Mövsümova S.

“Dəli Kür”də dəli sevgi.

"Dəli Kür" filmindən götürdüyümüz epizodu nəzərdən keçirməzdən əwəl "Dəli Kür" romanının mövcudluğu və filmin bu romanın motivləri əsasında çəkildiyini unuduruq. Çünki romanda Salatın-Əhməd xətti tamam başqa parametrdə işlənmiş, bu iki personaj arasındakı münasibətlər başqa situasiyanın predmetinə çevrilmiş fərqli detalların dili ilə ifadə olunmuşdu.

Filmdə Salatının rus Əhmədə olan gizli və saf məhəbbətinin ekran ifadəsi üçün seçilən vasitələr, qurulan oyun, tətbiq olunan mizanlar, kommunikativ planda informasiya zənginliyi (ekranda gördüklərimizin ötürdüyü ilkin, birbaşa informasiya üstəgəl epizod-işarənin bətnindən doğan əlavə mənalar) hərəkət, plastika sisteminin dolğunluğu, xalis kino poetikasına uyğun bitkinliyi (planlar, rakurslar zərgər dəqiqliyi ilə seçilib, aktyorların jest və mimikaları təbiidir və epizodun ali məqsədinə yönəlmişdir) və nəhayət akustika sırasındakı sadə, fəqət ifadəli ekran dilinin özünəməxsusluğunu tamamlayan məqamlar, (burada döyülən pəncərə şüşəsinin taqqıltısından başqa səs-küy eşidilmir, Əhədin dediyi "kimsən" sözündən başqa personaj nitqinə yer verilməyib) diqqəti cəlb edir.

Novruz bayramı axşamı örpəyinin altında nəyt isə cidd-cəhdlə gizlədərək, ətrafdakı can-fəşanlığa əhəmiyyət vermədən harasa tələsən Salatının görüntüsü ilə filmin süjetində yeni ha-disə planı yaranır. Qarşısına çıxan adamların onu tanımaması üçün tələsik, fəqət ürkək-ürkək addımlayan Salatın hər halda onu tanıyan fair adama təslim olur, onunla bayramlaşır və bu zaman səsindəki titrəyiş sözünü qurtaran kimi nəzərlərini dərhal yerə dikməsi onun nə isə gizli sirrindən soraq verir. Sonrakı kadrda görünənləri burada sözlə təsvirə çəkmək çətin olsa da, hər halda mümkündür və təfərrüatları bir kənara qoyub birbaşa əsas mətləbin üstünə gələk ki, Salatın kəndin kənarında yerləşən poçta gizlində sevdiyi Əhmədlə bayramlaşmağa gətirdiyi gül dəstəsini pəncərə qarşısında qoyaraq bu dünyada kiminsə Əhmədə biganə olmadığını, onu sevdiyini, amma kimliyini bildirməsinin mümkünsüzlüyünü başa salmağa gəlibmiş. Son məqam gətirdiyi payı və gül dəstəsini pəncərənin qarşısına qoyub şüşəni taqqıldatdıqdan sonra gizlənməyə yer axtaran Salatının alışıb-yanan gözlərində həyəcandan az qala partlamaq dərəcəsinə çatan ürəyinin, üzünün yalnız tanrıya yalvarış anlarında bürünə biləcəyi işıq da yaşanır. Rejissor bu kiçik epizodun kadrdaxili mizanını ifadəli formada həll edib: gizlənməyə yer axtaran Salatın ön plandakı ağacın gövdəsinə sığınır və biz kadrın dərinliynidə gül və bayram payı qoyulmuş pəncərəni məhz bu rakursdan görürük. Bir azdan pəncərə açılacaq, Əhməd başını çölə çıxarıb "kimsən" deyə soraqlayacaq və sorğusuna cavab almayanda gülümsəyib pəncərəni bağlayacaq.

Situasiyanın "ön və arxa planların vəhdəti" prinsipi ilə təqdimi iki baxımdan diqqəti cəlb edir. Həm ön və arxa planlar hadisənin cərəyan etdiyi məkanın sərhədləri kimi qavranılır və nəticədə kadrın kompozisiya bütövlüyü təmin olunması, həm də məkanın dərinliyindən bu səhnədə aparıcı personaj olan Salatın axış bucağından onun mövqeyindən izləmək imkanı verir.

Pəncərə açılandan sonra Salatın daha da həyəcanlanır. Ağacın gövdəsi arxasında az qala əriyib yox olmağa çalışır. Bu görüntünü sinaqaik ardıcıllıqla montaj üsulu ilə də vermək olardı. Bizcə o zaman epizodun dramatizmi təsirli alınmazdı. Salatının psixoloji yaşantıları tamaşaçı tərəfindən o qədər də dərindən yaşanmazdı. Tamaşaçı üçün pəncərəni kimin açmasını, pəncərə qarşıına oyulmuş yerlərə necə reaksiya verməsini Salatın kadrda ola-ola onun nələr çəkdiyini görə-görə izləmək daha maraqlıdır. Beləliklə təsvir etdiyimiz epizodun informasiya planındakı məna vurğusu bizim üçün tam mənada aydınlaşdı. Gənc qız sevdiyi oğlanla bayramlaşmağa gəlib və eyni zamanda ona olan münasibətini gül dəstəsi ilə sərgiləyir. Nağıllarımazdan, dastanlarımızdan gələn motivlərlə süslənmiş çox romantik bir səhnədir. Məhəbbət oyununun oğlan-qız, aşiq-məşuq təqdimində məşuqun öz hisslərinə bu dərəcədə reallaşan cəsarətinə çox az hallarda rast gəlirik. Bu mənada Salatının cəsarəti risk amili doğurmaqla yanaşı onun özü yaşantıları qədər cazibəlidir. Epizodu bizim üçün baxımlı və maraqlı edən əsas məziyyətlərdən biri də elə budur.

Gördüyümüz bu romantik səhnənin məna tutumu elə bununla tamamlanmır.

Kino qəribə aləmdir: kadrlar, epizodlar bir-birilə canlanan kadrların, epizodların (onlar nə qədər ifadəli olsalar belə), arasında qalır, onlar görünmür. Ancaq görünməyən fikrin ifadəsi planında görünənlərdən daha fəal rol oynayır, onlar görünənlərlə, görünməyənlərin toqquşduğu, partlayış yaratdığı, məqamların zəncirtək əlaqələnmiş bütöv bir strukturu kimi fikrin for-malaşması ekranda gözlə görünməyən, təsvirlə verilməyən, sözlə deyilməyən, amma öz-özünə görünən, danışan və duyulan məna layları yaradır. Filmin dilinin zənginliyi emosional təsir qüvvəsi də məhz bu görünən kadrların ifadə etdiyi məna çalarlarındadır. Və bu mənada haqqında bəhs etdiyimiz kadrların kadrarxası məqamları barədə də ayrıca danışmağa dəyər. Salatının həyəcandan alışıb-yanan sifəti, qalxıb-enən sinəsi, yalvarışla gizlənməyə yer axtaran baxışlan konkret məkan və zamanda onun keçirdiyi ruhi-psixoloji sarsıntıları bildirməklə yanaşı həm də işarəyə, koda çevrilir. Bu məsum qızcığazın keçmişini, bu gününü, gələcəyini və bütövlükdə faciəli taleyini məlum edən ifadə gücü qazanır. Bu mənada Salatının bədbəxtliyi yaşam və düşüncə tərzinə görə kəndlərində arzuolunmaz şəxsə çevrilmiş "rus" təxəllüsü ilə damğalanmış birisinə vurulmaqda və qarşı tərəfin qızılgül dəstəsi ilə bildirilən mətləblərə etinasız, biganə (və bəlkə də ironiyalı) münasibətindədirsə, faciəsi yaşadığı mühütin aldığı tərbiyənin davranış eti-ketini ayaqlamasında onu sevdiyi oğlanın ayağına (gizli şəkildə də olsa) gətirən istəyinin boynunun sonu görünməyən keçmişə və gələcəyə qədər uzanmasındadır. O, "cinayət" başında yaxalanarsa, "murdar" və "mürtəd" adlandırılan birisinə vurulması faş olarsa necə ağır bir qınağa tənəyə və cəzaya məruz qalacağını yaxşı bilir. Amma şərəfini, ləyaqətini və bəlkə də həyatını riskə qoymağa özündə cəsarət də tapır. Bu cəsarət Salatının hərəkətinə bütün zamanlarda qadın olduqlarına görə sevgilərindən küsənlərin istəklərini duyğularını dilə gətirə bilməyənlərin öz qismətlərinə qarşı qaldırdıqları mənəvi üsyan rəngi verir. Amma müəyyən ölçülərə salınmış, daha doğrusu, müəyyən ölçülərdən ibarət olan həya və ismət təəssübkeşliyi ilə məhəbbəti kimi sərhədsiz azadlığın qarşıdurmasından yaranan paradoks Salatını haradasa gülünc dilə gətirilməsə də ürəkdən keçən və hətta filmdə incə bir ehyamla sezdirilən rişxənd obyektinə görə də (heç ağlı başında olan qız da gecə vaxtı belə yüngül sərgüzəşt havasına uyarmı?)

Salatın hardan bilsin ki, onun hər gün gətirdiyi gülləri Əhməd etinasızca masanın üstünə atır, bu gülləri gətirənin kimliyi, öz istəyində belə israrlı olması onu qətiyyən maraqlandırmır və ümumiyyətlə, onun Radişşevin "Peterburqdan Moskvaya səyahət kitabı ilə zəbt olunmuş ürəyində məhəbbətə, qadın sevgisinə yer yoxdur? Bəlkə bunu bilmək heç Salatına lazım da deyil? Bəlkə Salatın Əhmədi sevgilisi kim yox, gələcək övladlarının biri kimi sevir?

Salatının bu kasıb, balaca komaya tərəf belə gizli və israrlı gəlişləri öz sevgisini diri ikən içində dəfn etdiyini anlayan, bununla barışan bir insanın həmin sevginin məzarmı ziyarət etməsinə də bənzəmirmi? Elə isə Salatının nə hisslər keçirdiyini yaşamaq gərəkdir. Və bir də polislər Əhmədi Radişşevin kitabına ürəyində bu qədər səxavətlə yer ayırdığına görə həbs edib aparanda Salatının necə sevindiyini görmək gərəkdir.

Kino kamera ilə çəkilir. Əsl filmlərdə isə kamera dünyanı Tanrının gözü ilə görür. Hə-yatın və insanların sirlərini, ziddiyyətlərini bizim üçün görümlü obraza çevirir. Bu mənada təkcə "Dəli Kür" filmində yox, ümumiyyətlə, Azərbaycan kinosunda Allahın gözünün işığının ən çox düşdüyü səhnələrdən biri haqqında bəhs etdiyimiz səhnə, obraz.isə - Salatındır.

Paritet.- 2006.- 13-14 iyun.- S. 14.