Абдуллаева Л.

Донкихотство как вечное движение вопреки

Именно самобытность и масштабность объединяли двух выдающихся представителей азербайджанской музыки ХХ столетия - Узеира Гаджибекова и Кара Караева

Определяя значение того или иного композитора в поступательной музыкально-исторического процесса, мы апеллируем обычно к таким понятиям, как самобытность и масштабность. Сейчас, когда об азербайджанской музыке ХХ века можно говорить как о целостном и законченном явлении, совершенно очевидно, что именно это последнее качество возвышает двух музыкантов над всеми остальными. Речь, конечно же, идет об Узеире Гаджибекове и Кара Караеве.

Поверх национальных границ

Если с точки зрения эстетики и собственно музыкальных методов творчество этих двух композиторов можно рассматривать в русле противоположных подходов к национальной традиции, то с точки зрения глубинного отношения к самому понятию национальной идеи их объединяет главное — умение мыслить категориями пространства и времени. В обоих случаях масштаб собственно музыкального дарования был неотделим от масштаба самой личности; оба воспринимали мир с точки зрения сущностных категорий; у обоих личные творческие достижения органично вписывались в представления об общественном благе и прогрессе.
Оба по сути своей были просветителями. Просветительство было написано на знамени их эпохи, при этом оборотной стороной выступал, как известно, неусыпный контроль со стороны государства. И вот оба музыканта сумели извлечь из этой ситуации максимум выгоды для своего народа, получая государственную поддержку идей, в которых они, благодаря своему таланту и дальновидности, умели убеждать власть предержащих. Дальновидность эта, как умение просчитывать на несколько ходов вперед, проявлялась в том, что ту же национальную идею оба мерили не поверхностными успехами отдельных мероприятий, а потенциальной возможностью обретения своей собственной ниши в пространстве мировой культуры. Оба понимали, что процесс этот требует времени и огромных усилий, оба, ратуя за национальную самобытность, сознавали, что единственным средством на этом пути является открытость европейской цивилизации. И с этой точки зрения и мугамная опера «Лейли и Меджнун» Гаджибекова, и Третья симфония Караева стоят в одном ряду: в обоих случаях мы имеем дело со смелым прорывом сквозь узкие рамки национальных границ. О том, что пафос этих строк не содержит преувеличения, свидетельствуют и биографии обоих композиторов, где собственно творчество занимает такое же место, как общественная деятельность. И если один из них сыграл огромную роль в становлении самого института европейского музыкального образования, то второй сосредоточил силы на приобщении азербайджанских композиторов к достижениям современной композиторской техники.

Показательно, что в этой своей общественной деятельности оба композитора были способны к достаточно смелым и рискованным по тому времени шагам, будь то отстаивание традиций мугамного и ашугского искусства Гаджибековым или пропаганда современных авангардных течений Караевым. В те времена эти, такие противоположные по сути явления одинаково противоречили советским идеям монументальности и оптимизма. Сейчас, впрочем, вся эта идеологическая чепуха в прошлом, как в прошлом и строй, их породивший, и приведенные примеры — лишь свидетельство того, что серьезные подходы к национальной идее возможны в любые времена.

Но есть нечто, имеющее прямое отношение к сегодняшнему дню. Это «нечто» касается продолжающегося соседства (а как следствие и неизбежного влияния) со стороны одной из европейских культур, которая в данный исторический момент не только соответствует мировым стандартам, но во многом эти самые стандарты формирует. Представляет ли подобное соседство угрозу национальной культурной самобытности или, наоборот, может явиться толчком к ее дальнейшему развитию? Вопрос сложный. Недавнее прошлое свидетельствует в пользу и того, и другого. И здесь очень важно, отказываясь от негатива, что называется, «не выбросить с водой ребенка».

Опять же обратимся к опыту тех, чья приверженность национальной идее не вызывает сомнения. И не в плане конкретных фактов: в конце концов в той стране, где они жили и творили, взаимодействие с русской культурой могло происходить и помимо их воли. Нет, сейчас разговор идет не о бесконечных декадах искусств, постановках азербайджанских балетов в Москве и Ленинграде, не о приглашении московских профессоров на работу в Азербайджанскую консерваторию и даже не об учебе Кара Караева у Дмитрия Шостаковича.

Хочется сказать о другом. О том глубоком, неизбывном интересе к окружающему миру, о той способности втягивать в орбиту своих интересов самые различные явления, которые в высшей мере свойственны личностям талантливым, неординарным. Ведь в извечном противопоставлении Я и Мира разве не является устремленность первого ко второму индикатором некоторого их равенства: чем больше способна вместить в себя личность, тем грандиознее ее масштаб. Представим, возможно ли было творчество Баха без поистине беспрецедентного включения в него всех музыкальных стилей того времени: от французских клавесинистов до итальянских скрипичных мастеров? При этом большего немца в музыке трудно себе представить. А поляк Шопен? Чем была бы его музыка, если бы не провел он половину жизни в Париже, музыкальном центре тогдашней Европы? А творчество Льва Толстого? Как показали недавние исследования, наряду с большой долей французского текста в его романах и многие русские фразы являются переводом с французского. И от этого он, конечно, не перестал быть великим русским писателем.

Ничего лучшего и не придумать

В связи с караевским юбилеем захотелось перечитать замечательный по своей информативности сборник статей о нем (кстати, изданный в Москве в 1978 году). Многие авторы отмечают огромную эрудицию композитора в разных областях, которая удивляла не только его соотечественников. Например, Родион Щедрин вспоминает, как во время поездки советских композиторов в Лос-Анджелес Караев буквально ошеломил его своими познаниями в области джаза, который тогда в СССР, мягко говоря, не пропагандировался.

Хочется привести и отрывок из статьи польского композитора Кшиштофа Мейера: «Бывало, мы часами разговаривали о музыке, а особенно о Стравинском, которого так любит Карик. Я рассказывал ему о моих встречах с другими великими композиторами. Помню, как он внимателен, когда слушает собеседника, каким неподвижным становится его взгляд и как лишь время от времени он произносит вполголоса одно только слово: «Неужели...».

Мне не довелось знать Кара Абульфазовича лично, но, думается, что в этом «Неужели?» — очень существенная черта его человеческого облика, таланта, распахнутого навстречу всему новому, неизведанному.

Тот же пытливый интерес, способность удивляться ощущается и при чтении писем молодого Гаджибекова из Петербурга. Для обоих композиторов русская культура была, во-первых, огромным окном в мир, а во-вторых, тем образцом высоких критериев в искусстве, которым они считали не просто возможным, но и необходимым следовать. Так что речь шла не о копировании или подражании, а о возможности открытия новых рубежей и горизонтов и для себя, и для своего народа. Собственно, только такой подход и предусматривает сама идея просветительства.
Взять хотя бы зарубежные поездки Караева (стоит ли напоминать, сколь драгоценным даром были они тогда для деятелей культуры). Так вот результатом подобных путешествий, как правило, было донесение новой информации до своих коллег и учеников: сколько нотного материала, сколько записей современной музыки привозилось! А потом бывали регулярные прослушивания и обсуждения. И как же разнится подобный широкий взгляд на мир с узостью современных подходов.

Тем, кто берется сегодня за какие-то проекты, стоит обратиться к документам, освещающим работу Караева над своими сценическими произведениями, когда в совместной работе с либреттистами и постановщиками переосмыслению и переделке подвергались целые куски музыки. Позволю себе предположить, что сегодня тот же Караев, имея представление о высочайшем уровне музыкального театра в России, о смелых режиссерских и дирижерских экспериментах в этой области, приложил бы максимум усилий для проведения подобных проектов у себя на родине.

Недавно в одном из номеров российского журнала «Музыкальная академия» мне довелось прочесть интересную информацию о всемирно известном баритоне Фишере- Дискау. Людям, приходившим в антрактах к нему в артистическую, он неизменно говорил: «Как трудно! Как трудно!», имея в виду тот бесконечный путь к истине в музыке, который он проделывает каждый раз, соприкасаясь с произведениями Шуберта, Брамса, Вольфа. Мне кажется, что именно это «Как трудно!» присутствует глубинным подтекстом в художественных биографиях двух азербайджанских гениев. Двадцать лет перерыва между «Лейли и Меджнуном» и «Кероглу», настойчивый интерес Узеира Гаджибекова к изучению азербайджанской ладовой системы, стилевые перемены и последние годы молчания Кара Караева — что это, как не свидетельство мучительных творческих поисков, где не было и не могло быть легких решений, но всегда были серьезные раздумья и огромная ответственность за каждую написанную ноту.
В одном из писем Караеву Григорий Козинцев писал:

«Поразительной силы и точности ощущение самой сути романа в вашей музыке. Ничего лучшего и не придумать. Наверное, у вас это совпало с чем-то своим; иначе так не сочиняется».
Донкихотство, понимаемое в самом широком плане как вечное движение вопреки, вечная устремленность к чему-то, чего, в принципе, невозможно достигнуть благодаря этому самому «вопреки» — не это ли является основной темой караевского творчества?

Метафора глубинных смыслов

Истоки караевского интеллектуализма — не в романтическом противопоставлении мечты и реальности, а в мудром осознании их двуединства. Речь идет о своего рода амбивалентности бытия, где в злом безумии повседневности всегда будет присутствовать свет идеального, стремление к которому и составляет суть человеческого прогресса. Не эта ли недостижимость идеала сообщает такой трагический оттенок светлой до-мажорной теме Лейли из симфонической поэмы «Лейли и Меджнун»; не эти ли мучительные поиски красоты, идеала лежат в основе трагических метаний шаха Бахрама из «Семи красавиц»; не это ли двуединство возможного и невозможного ощущается в музыке прелюдии cis-moll: здесь удивительная по красоте начальная тема на наших глазах ускользает, утонув в фигурациях, словно та самая синяя птица, которую поймать невозможно, но которая продолжает манить и звать.

Впервые в творчестве Караева Восток воплотился не только в экзотических ритмах и необузданном буйстве страстей, но в философском аспекте интерпретации законов мироздания. И разве подобное расширение представлений о мировоззрении народа не явилось самым что ни на есть наглядным вкладом в пропаганду национальной идеи? При этом никаких высокопарных апелляций к непостижимости и таинствам Востока, никакой умозрительности и псевдофилософских названий, все очень конкретно, за всем — яркая образность, превращающая музыку в метафору глубинных смыслов.
Будучи максималистом в силу неординарности натуры, Караев старался привить подобную профессиональную честность, подобное отношение не только к музыке, но к жизни в целом своим многочисленным ученикам. Как показала жизнь, этот урок оказался самым трудным из всех преподанных учителем.

В дни юбилеев фактор сравнения приобретает особую остроту. Скажем прямо, никто из тех, кто, свободно владея навыками композиторского письма и подчинив их своим собственным стилевым устремлениям, добился успеха у публики (неважно на родине или за ее пределами), никто из современных азербайджанских композиторов, чьи произведения звучат с филармонической сцены, не поднялся до уровня подобных взаимоотношений с миром, когда высокие требования предъявляются, прежде всего, к самому себе, когда молчание становится предпочтительнее, чем топтание на месте, когда ни одной ноты не пишется в угоду чьим-то вкусам, когда написанию музыки предшествует тысяча «почему?» и «для чего?». Может, отсутствием этого умения и желания вести диалог с бытием объясняется и та волна эпигонства, захлестнувшая творчество молодых, когда внешние приметы караевского стиля не отражают главного - содержательной стороны музыки.

На переломе эпох, а особенно в дни юбилеев, со всей очевидностью выдвигается проблема творческого наследия.
О каком же внимании к нему может идти речь, если на сцене единственного в стране Театра оперы и балета не ставятся балеты Караева, если постановки опер Гаджибекова не соответствуют уровню не только современного, но и вчерашнего дня, если в республике нет ни одного скрипача, способного к интерпретации караевского Скрипичного концерта?

Да, это свидетельствует о высоком уровне данного искусства, предъявляющего соответствующие требования к исполнителям, и в то же время — это показатель низкого уровня сегодняшней отечественной музыкальной культуры. Конечно, на все есть свои объективные причины, и было бы странным, если общественные катаклизмы не коснулись этой области общественной жизни.
Но в свете поисков своего собственного пути развития, в свете провозглашаемых сегодня мировоззренческих лозунгов и предпринимаемых в этом направлении конкретных шагов главным препятствием на этом поприще представляется отсутствие людей уровня Гаджибекова или Караева с их широким кругозором и даром предвидения. Сегодня мы наблюдаем пока обратное. О каком развитии национальной самобытности может идти речь, если народ отлучен от лучших образцов своей музыки, если произведения лучших его представителей звучат в отрывках? И для начала, может, стоит хотя бы не коверкать названий караевских произведений, как это наблюдалось с экрана телевизора в февральские юбилейные дни?

Впрочем, всему свое время, и может, стоит подождать, когда для решения стоящих перед национальной культурой задач родятся новые Гаджибековы и Караевы.

Азербайджанские Известия.- 2008.- 23 февраля.- С. 3.