Багирова С.

 

Бессмертие шедевра

 

Ровно сто лет назад состоялась премьера первой национальной оперы «Лейли и Меджнун»

 

В истории культуры не раз случалось, что некогда бесспорные идеи или художественные ценности со временем теряли свой авторитет истины. В определенном смысле судьба первенца азербайджанской музыкально-театральной сцены не была исключением: на протяжении одного века ее существования общественная оценка оперы менялась от восторженной до скептической. В 1908 году она была принята как прогрессивное явление азербайджанской культуры, а в 1910-1920-х годах, в эпоху культурного нигилизма, распространившегося в Азербайджане, местная «западническая» пресса делает из нее некий символ культурной отсталости. Стоит заметить, что как признание, так и позже ее отрицание имело одну и ту же причину: опера «Лейли и Меджнун» не была в полном смысле европейской оперой, и в этом было ее главное достоинство в 1908 году.

 

Вряд ли эта опера приобрела бы тогда столь широкую популярность в Азербайджане, а следом на всем Кавказе, в Средней Азии и Иране, будь она написана в полном соответствии с традициями западноевропейских опер своего времени. И это вовсе не значит, что местная публика не была готова к такой опере. В 1908 году азербайджанская и, в целом, кавказская публика была достаточно хорошо знакома с европейской оперой благодаря многим антрепризам, поэтому говорить о неподготовленности местной публики не приходится. «Лейли и Меджнун» произвела впечатление на публику именно тем, что не подражала уже знакомым ей формам европейского оперного спектакля, но представила новую, оригинальную разновидность оперного жанра, чисто национальную не только по своему литературному и музыкальному материалу, но и по художественной форме. Это была мугамная опера.
Традиционно считается, что «Лейли и Меджнун» стала первым шагом на пути приобщения азербайджанских музыкантов ХХ века к европейским формам, жанрам и средствам выразительности, в частности первым опытом освоения европейской оперной формы. При этом ее национальный музыкальный материал, как представляется многим, был для Гаджибекова просто средством, имевшимся под рукой в тот момент. Я же склонна думать, что скорее европейская оперная форма была для Узеира Гаджибекова тем средством, с помощью которого он сам, того не сознавая, пытался привить новый побег к стволу традиционного музыкального искусства Азербайджана, — шире Востока, чтобы таким образом продлить его жизнь. «Лейли и Меджнун» представляется мне гигантским мугамным дастгяхом с традиционными для него частями — Дерамедом и Бердаштом как вступительным разделом дастгяха (интродукция оперы), шобатом (мугамные эпизоды оперы), ритмичными теснифами и рянгами (дуэты, арии, хоры). Определенные параллели напрашиваются также при сопоставлении динамического профиля оперы и азербайджанского дастгяха: и в опере, и в дастгяхе обращает на себя внимание характерная для них линия последовательного нарастания эмоционального напряжения. Впрочем, тут стоит еще подумать, от дастгяха ли идет эта драматургия эмоционального нарастания, или от еще более ранних прообразов. Сам Гаджибеков отмечал влияние шиитских мистерий «шабих» на драматургию мугамных опер. Можно полагать, что драматургия дастгяха также в свою очередь получила художественный импульс от этих мистерий, как и суфийских дервишских зикров. Тем не менее, продолжая аналогии с мугамом, нельзя не заметить, что оперная форма здесь, в сущности, выступила как средство театрализации мугамного дастгяха, как эксперимент постановки его на сцене в не характерном для мугама качестве музыкально-театрального жанра. В «не характерном» потому, что мугам — не искусство представления по своей художественной природе, но искусство созерцания в его разнообразнейших оттенках, обладающее своей собственной динамикой.
Можно с равным основанием считать, что если «Лейли и Меджнун» впервые привела жанр оперы на азербайджанскую сцену, то она так же впервые вывела жанр мугама на азербайджанскую сцену, дав ему тем самым новую форму (форму мугамной оперы) и, главное, новое качество. Мугамная опера перевела искусство мугама из исконного для него камерного жанра в массовый и из категории эзотерического искусства («искусства для посвященных») в категорию экзотерического «искусства для всех».
Я бы не стала утверждать, что все эти художественные результаты, о которых я сказала, были изначально задуманы Гаджибековым. Между осознанными творческими намерениями автора и конечным результатом, художественным произведением, лежит целое поле не определяемых сознанием импульсов. Художественный результат может быть масштабнее или, наоборот, беднее творческих намерений, а нередко — выражением подсознательных тяготений художника в большей степени, чем декларируемая им творческая программа. Поэтому я допускаю, что даже если сам Гаджибеков и представлял себе «Лейли и Меджнун» как свой первый опыт приобщения к европейской музыкальной традиции, на самом деле мугамная опера явила иной путь развития азербайджанской музыки — путь использования европейских форм, жанров и художественных средств для оплодотворения местной, традиционной музыкальной культуры. Однако в 1910—1920-х годах на гребне европоцентристских тенденций в азербайджанской культуре этот путь уже не оценивался как прогрессивный.
Опера «Лейли и Меджнун» не была европейской оперой: то, что в 1908 году было ее главным достоинством, в 20-х годах стало считаться ее недостатком. Западническая критика теперь обвиняла ее автора, а заодно и всех азербайджанских композиторов, писавших мугамные оперы, в непрофессионализме и плагиате у народа. Мугамная опера тихо умерла под градом обвинений в художественной несостоятельности, в культурной отсталости как самого жанра, так и, собственно, его музыкального материала — мугама. Известно, что и сам мугам, как и вообще традиционная музыка, в том числе ашыгское искусство, в западнических кругах азербайджанской интеллигенции того времени рассматривались как «примитивное, одноголосое наследие отсталого Востока», которое, по их мнению, никак не могло дать импульс развитию подлинно современного национального музыкального искусства. Впрочем, в представлении не только западников, но и довольно значительной части азербайджанского общества идея прогресса национальной культуры однозначно связывалась с приобщением азербайджанских музыкантов к европейской культурной традиции.
В конце 30-х годов, после появления «Кероглы», первой азербайджанской оперы, полностью отвечавшей европейским канонам, жанр мугамной оперы никем из азербайджанских композиторов того времени, включая его создателя, более не воспринимался всерьез в качестве сферы приложения творческих сил. Но вот вам парадокс: все обвинения в адрес мугамной оперы не сказались на сценической судьбе «Лейли и Меджнун». Хотя ее художественная ценность не раз пересматривалась в общественном мнении, для национального вкуса она оставалась неизменной.
«Лейли и Меджнун» вот уже сто лет как остается «гвоздем» национального оперного репертуара, и такой своей жизнеспособностью она сравнима с шедеврами европейского оперного репертуара — операми Верди, Пуччини, Гуно, Бизе, Чайковского. Причины ее столь долгой сценической жизни, в общем, понятны: в ней соединились художественные компоненты, носящие вневременный характер, — вечный сюжет, великая поэзия Физули и мугам. Но, анализируя особенности художественного спроса современной азербайджанской публики, нельзя не заметить, что и сам жанр мугамной оперы, как ни странно, сегодня все еще сохраняет свою привлекательность для национального зрителя. «Лейли и Меджнун» остается самой посещаемой публикой оперой национального репертуара. Правда, ее постановка, костюмы, художественное оформление сегодня выглядят устаревшими, наивными и даже смешными. Но если бы мне пришлось выбирать между устаревшим, наивным спектаклем «Лейли и Меджнун» в национальном театре и бессмысленным, безвкусным «современным прочтением» национальной классики, вроде известной постановки музыкальной комедии Гаджибекова «Аршин мал алан» в венском театре, то для меня тут двух мнений нет: пусть уж все остается как есть. Вряд ли эта опера приобрела бы тогда столь широкую популярность в Азербайджане, а следом на всем Кавказе, в Средней Азии и Иране, будь она написана в полном соответствии с традициями западноевропейских опер своего времени. И это вовсе не значит, что местная публика не была готова к такой опере. В 1908 году азербайджанская и, в целом, кавказская публика была достаточно хорошо знакома с европейской оперой благодаря многим антрепризам, поэтому говорить о неподготовленности местной публики не приходится. «Лейли и Меджнун» произвела впечатление на публику именно тем, что не подражала уже знакомым ей формам европейского оперного спектакля, но представила новую, оригинальную разновидность оперного жанра, чисто национальную не только по своему литературному и музыкальному материалу, но и по художественной форме. Это была мугамная опера.
Традиционно считается, что «Лейли и Меджнун» стала первым шагом на пути приобщения азербайджанских музыкантов ХХ века к европейским формам, жанрам и средствам выразительности, в частности первым опытом освоения европейской оперной формы. При этом ее национальный музыкальный материал, как представляется многим, был для Гаджибекова просто средством, имевшимся под рукой в тот момент. Я же склонна думать, что скорее европейская оперная форма была для Узеира Гаджибекова тем средством, с помощью которого он сам, того не сознавая, пытался привить новый побег к стволу традиционного музыкального искусства Азербайджана, — шире Востока, чтобы таким образом продлить его жизнь. «Лейли и Меджнун» представляется мне гигантским мугамным дастгяхом с традиционными для него частями — Дерамедом и Бердаштом как вступительным разделом дастгяха (интродукция оперы), шобатом (мугамные эпизоды оперы), ритмичными теснифами и рянгами (дуэты, арии, хоры). Определенные параллели напрашиваются также при сопоставлении динамического профиля оперы и азербайджанского дастгяха: и в опере, и в дастгяхе обращает на себя внимание характерная для них линия последовательного нарастания эмоционального напряжения. Впрочем, тут стоит еще подумать, от дастгяха ли идет эта драматургия эмоционального нарастания, или от еще более ранних прообразов. Сам Гаджибеков отмечал влияние шиитских мистерий «шабих» на драматургию мугамных опер. Можно полагать, что драматургия дастгяха также в свою очередь получила художественный импульс от этих мистерий, как и суфийских дервишских зикров. Тем не менее, продолжая аналогии с мугамом, нельзя не заметить, что оперная форма здесь, в сущности, выступила как средство театрализации мугамного дастгяха, как эксперимент постановки его на сцене в не характерном для мугама качестве музыкально-театрального жанра. В «не характерном» потому, что мугам — не искусство представления по своей художественной природе, но искусство созерцания в его разнообразнейших оттенках, обладающее своей собственной динамикой.
Можно с равным основанием считать, что если «Лейли и Меджнун» впервые привела жанр оперы на азербайджанскую сцену, то она так же впервые вывела жанр мугама на азербайджанскую сцену, дав ему тем самым новую форму (форму мугамной оперы) и, главное, новое качество. Мугамная опера перевела искусство мугама из исконного для него камерного жанра в массовый и из категории эзотерического искусства («искусства для посвященных») в категорию экзотерического «искусства для всех».
Я бы не стала утверждать, что все эти художественные результаты, о которых я сказала, были изначально задуманы Гаджибековым. Между осознанными творческими намерениями автора и конечным результатом, художественным произведением, лежит целое поле не определяемых сознанием импульсов. Художественный результат может быть масштабнее или, наоборот, беднее творческих намерений, а нередко — выражением подсознательных тяготений художника в большей степени, чем декларируемая им творческая программа. Поэтому я допускаю, что даже если сам Гаджибеков и представлял себе «Лейли и Меджнун» как свой первый опыт приобщения к европейской музыкальной традиции, на самом деле мугамная опера явила иной путь развития азербайджанской музыки — путь использования европейских форм, жанров и художественных средств для оплодотворения местной, традиционной музыкальной культуры. Однако в 1910—1920-х годах на гребне европоцентристских тенденций в азербайджанской культуре этот путь уже не оценивался как прогрессивный.
Опера «Лейли и Меджнун» не была европейской оперой: то, что в 1908 году было ее главным достоинством, в 20-х годах стало считаться ее недостатком. Западническая критика теперь обвиняла ее автора, а заодно и всех азербайджанских композиторов, писавших мугамные оперы, в непрофессионализме и плагиате у народа. Мугамная опера тихо умерла под градом обвинений в художественной несостоятельности, в культурной отсталости как самого жанра, так и, собственно, его музыкального материала — мугама. Известно, что и сам мугам, как и вообще традиционная музыка, в том числе ашыгское искусство, в западнических кругах азербайджанской интеллигенции того времени рассматривались как «примитивное, одноголосое наследие отсталого Востока», которое, по их мнению, никак не могло дать импульс развитию подлинно современного национального музыкального искусства. Впрочем, в представлении не только западников, но и довольно значительной части азербайджанского общества идея прогресса национальной культуры однозначно связывалась с приобщением азербайджанских музыкантов к европейской культурной традиции.
В конце 30-х годов, после появления «Кероглы», первой азербайджанской оперы, полностью отвечавшей европейским канонам, жанр мугамной оперы никем из азербайджанских композиторов того времени, включая его создателя, более не воспринимался всерьез в качестве сферы приложения творческих сил. Но вот вам парадокс: все обвинения в адрес мугамной оперы не сказались на сценической судьбе «Лейли и Меджнун». Хотя ее художественная ценность не раз пересматривалась в общественном мнении, для национального вкуса она оставалась неизменной.
«Лейли и Меджнун» вот уже сто лет как остается «гвоздем» национального оперного репертуара, и такой своей жизнеспособностью она сравнима с шедеврами европейского оперного репертуара — операми Верди, Пуччини, Гуно, Бизе, Чайковского. Причины ее столь долгой сценической жизни, в общем, понятны: в ней соединились художественные компоненты, носящие вневременный характер, — вечный сюжет, великая поэзия Физули и мугам. Но, анализируя особенности художественного спроса современной азербайджанской публики, нельзя не заметить, что и сам жанр мугамной оперы, как ни странно, сегодня все еще сохраняет свою привлекательность для национального зрителя. «Лейли и Меджнун» остается самой посещаемой публикой оперой национального репертуара. Правда, ее постановка, костюмы, художественное оформление сегодня выглядят устаревшими, наивными и даже смешными. Но если бы мне пришлось выбирать между устаревшим, наивным спектаклем «Лейли и Меджнун» в национальном театре и бессмысленным, безвкусным «современным прочтением» национальной классики, вроде известной постановки музыкальной комедии Гаджибекова «Аршин мал алан» в венском театре, то для меня тут двух мнений нет: пусть уж все остается как есть.

 

Азербай­джан­ские Известия.- 2008.- 26 января.- С. 3.