Ölü kimdir, diri kim?

“CƏLİL MƏMMƏDQULUZADƏ VƏ XALQ GÜLÜŞ MƏDƏNİYYƏTİ” SİLSİLƏSİNDƏN BİRİNCİ YAZI

Cəlil Məmmədquluzadə yaradıcılığında ölülərin bir obraz kimi xüsusi yer tutması ədəbiyyatşünaslarımızın diqqətindən yayınmayıb. Ədəbiyyatşünaslarımız bu obrazı ətalətin, geriliyin, daxili şikəstliyin ifadəsinə yönəlmiş obraz kimi qiymətləndiriblər. Belə qiymətləndirməyə heç bir etirazımız yoxdur. Biz, sadəcə olaraq, məsələyə yazıçı və folklor çərçivəsində baxmaq, C.Məmmədquluzadə yaradıcılığında çoxmənalı ölü (o cümlədən dəli) obrazının mifdən, folklordan gələn bəzi cəhətlərinə toxunmaq istəyirik.

Mifoloji təsəvvürə görə, əkiztayının, oxşarın (“dvoynik”in) ölməsi qəhrəmanın yenidən doğulması, yəni qeyri-adi güc-qüvvət qazanması deməkdir. Məsələn, yunan eposunda yaxın dostu (və oxşarı) Patroklun ölümü ilə Axilles yenidən “doğulur” – yeni güc sahibinə çevrilir. Türk eposunda Beyrəyin ölümü Qazan xanın Aruz Qoca üzərindəki qələbəsində başlıca səbəbə, həmçinin qeyz, hiddət və güc mənbəyinə çevrilir. Amma ölüb-dirilmənin bu mifoloji qaydası heç də həmişə fiziki ölümlə müşayiət olunmur və ölümün saysız-hesabsız məcazi ölüm variantlarını meydana çıxarır, həm şifahi, həm də yazılı ədəbiyyatda o dünyanın, ölüm səltənətinin rəmzi olan müxtəlif obrazlar yaranır.

Arxaik kökünə görə ölümün rəmzi olan ənənəvi obrazlardan biri təlxəkdir. Onun magik funksiyası hökmdarı şərdən, sözün geniş mənasında ölümdən qorumaqdır. Hökmdarı ölümdən qorumağın ən başlıca yolu isə təlxəyin özünün “ölməsi” və bununla padşaha ölümsüzlük qazandırmasıdır. Təlxəyin “anormal” hərəkətləri məhz ölümün işarəsi, ölüm səltənətinin göstəricisidir. “Anormal” hərəkətlərə yol verib ölümü ifadə etməklə təlxək hökmdarın ölüb yenidən dirilməsi mərasimini həyata keçirmiş olur və inama görə, hökmdara yeni güc-qüvvət bəxş edir.

Mifdən və mərasimdən uzaqlaşdıqca təlxək obrazının ilkin mifoloji mənası yaddan çıxmağa və əsas diqqət bu obrazın başlıca funksiyası olan həyatvericiliyə yönəlməyə başlayır. Zaman keçdikcə biz yavaş-yavaş unuduruq ki, təlxəyin həyatvericiliyinin göstəricisi olan gülüşün mayasında “ölüm” durur. Bu gün bizim ağlımıza da gəlmir ki, təlxəyin “anormal” hərəkətlərindən doğulan gülüş, arxaik mənasına görə, ölümdən doğulan gülüş deməkdir.

Yaşamaq rəmzi olan gülüşün mühüm bir mənbəyinin ölüm olduğuna inanmaq üçün xalq gülüş mədəniyyətindən istənilən qədər misal çəkmək olar. “Tülkü, tülkü, tünbəki” tipli nağılları, keçəldən bəhs edən komik folklor nümunələrini yada salın. Görəcəksiniz ki, komik folklor nümunələrində kələk qurub kiminsə başını “yemək”, axırına çıxmaq, ümumiyyətlə, ölüb-öldürmək şən gülüş yaratmağın səciyyəvi səhnələridir. Folklor üçün səciyyəvi olan bu ənənədən – ölümü gülüş mənbəyinə çevirmək ənənəsindən yumoristik yazılı ədəbiyyatda, o cümlədən C.Məmmədquluzadə yaradıcılığında özünəməxsus şəkildə istifadə edilir. Əsas mövzumuza – ikili mahiyyət daşıyıb özündə ölüm və həyat amillərini, dəli və ağıllı komponentlərini birləşdirən baş qəhrəman mövzusuna bir az ara verib, yardımçı mövzuya – C.Məmmədquluzadə yaradıcılığında ölümün, ölü adam obrazının komizm mənbəyi olması məsələsinə qısaca nəzər salaq.

C.Məmmədquluzadənin ilk əsərlərindən olan “Kişmiş oyunu” pyesində oyun nəyin üstündə qurulur? Adam “öldürməy”in üstündə. Bərgüşadlı Vəlisoltan ağa qonşu kənddən gələn və borclarını istəyən Karapet və Sərkiz adlı iki ermənini növbəti dəfə necə əliboş yola salacağını götür-qoy edərkən oyunbaz Nurəli çıxış yolunu dərhal tapır: Nurəli Vəlisoltandan icazə alıb bir neçə kəndli ilə karvan qabağı kəsməyə yollanır. Bir azdan qeylüqal düşür. Məlum olur ki, Nurəligil İrandan bu taya kişmiş gətirən dəvəçilərdən birini öldürüblər və indi onun meyidini yekə bir kisəyə salıb içəri gətirirlər. Meyidi xəlvət yerdə basdırıb izi itirmək lazımdır ki, hökumət adamları məsələdən xəbər tuta bilməsinlər. Amma tərslikdən ermənilərin burda olması işləri korlayır və sirrin açılmasına təhlükə yaradır. Təhlükəni sovuşdurmağın çarəsi Karapet və Sərkizi aradan götürməkdədir. Nurəligil əllərində tüfəng yavaş-yavaş Karapetlə Sərkizə tərəf yeriyirlər. Ermənilər pəncərədən qaçıb canlarını qurtarırlar və hər şey öz yoluna düşür... Lap sonda aydın olur ki, karvan qabağı kəsmək də, dəvəçilərdən birinin öldürülməsi də, erməniləri aradan götürmək söhbəti də uydurma imiş. Əsas məsələ “kişmiş oyunu” düzəldib, Karapetlə Sərkizi qorxutmaqdan və onları əliboş yola salmaqdan ibarət imiş.

Ruh etibarilə lətifələrə, komik nağıllara, M.F.Axundovun komediyalarına yaxın olan və tamahkarlığın, dünyagirliyin məzəli bir tarixçəsini əks etdirən “Kişmiş oyunu”nda məsxərənin ölüm üstündə qurulmasının təsadüfi bir məsələ olmadığını C.Məmmədquluzadənin başqa əsərləri də göstərir. “Konsulun arvadı” hekayəsində komik situasiya məhz ölən arvadından yana konsula başsağlığı vermək əhvalatına əsaslanır. “Poçt qutusu” və “Buz” hekayələrində süjet xətti öz başlanğıcını xəstə qadınlar (ölümün göstəricisi kimi təqdim edilən adamlar) haqqındakı bədii informasiyadan götürür.

“Buz” hekayəsində təsvir edilən uşaq, məntiqə görə, xəstə qadından tam əks qütbdə dayanmalıdır. Çünki ölüm ərəfəsində olan xalasından fərqli olaraq, uşağın qəlbi həyat eşqi ilə doludur. O, evdən çıxan kimi, yəni xəstənin yanındakı ölüm ab-havasından uzaqlaşan kimi hər şeyi unudub dərhal öz aləminə qapılır – məhəllə uşağı Şirəli ilə söyüşməkdən, onların itini və darvazasını daşa basmaqdan özünü heç cür saxlaya bilmir. Təhkiyəçi heç də uşağı qınamaq fikrində deyil. Onun fikrincə, buzun istidən əriməsi nə qədər təbiidirsə, uşağın xəstəni unudub öz aləminə qapılması da bir o qədər təbiidir. Amma bu təbii əhvalatın arxasında laqeydlik adlı insan mərəzinin (müasir dünya ədəbiyyatında geniş yer verilən bir problemin) ifadəsi də yoxdurmu? Var. Və bu mərəz ölüm yatağında olan bir insanın hərfi mənada təqdim edilən xəstəliyi ilə paralellik yaradır.

Hərfi və məcazi xəstəliyin paralelliyi “Poçt qutusu” hekayəsi üçün də səciyyəvidir. Hərfi mənada xəstə – xanın arvadı, məcazi mənada xəstə – xanın kəndlisi Novruzəlidir. İrəvana – dostu Cəfər ağaya məktub yollamaqda, qalacaqları mənzili səliqə-sahmana saldırmaqda xanın bir niyyəti şəhərə gedib bəzi vacib işlərini başa çatdırmaqdırsa, bir niyyəti də “havanı dəyişmək”lə xəstə arvadının əhvalını yaxşılaşdırmaqdır. “Məktubu aparıb poçt qutusuna kim salsın?” sualı ortaya çıxan kimi müəllif Novruzəlidən danışmağa başlayır. Və aydın olur ki, xanın arvadının naxoşluğu bəhanədir, hekayədə əsas məsələ Novruzəlinin “naxoşluğ”unu – dünyadan bixəbərliyini qələmə almaqdır. Əlbəttə, öz mühitində Novruzəli diribaş adamdır. Əkin əkir, biçin biçir, özünü haqlı bildiyi yerdə yumruq davasına çıxmaqdan belə çəkinmir. Novruzəlinin bədbəxtliyi öz mühitindən bircə addım kənara çıxanda başlayır. Məktubların yazıldığı, teleqramların vurulduğu mühitdə Novruzəli bir uşaq kimi acizdir. Öz mühitindən kənarda bu uşağı aldatmaq çox asandır.

Bəs “Ölülər”də vəziyyət necədir? Bu əsərin “ölü” adlandırılan personajlarının Novruzəli ilə ortaq və fərqli cəhətləri nədədir? Bu əsərin “ölü” adlandırılan personajları – “diri ölülər” “Poçt qutusu”ndakı Novruzəlidən fərqli olaraq, poçt, teleqraf nədir az-çox bilirlər. Hətta “diri ölülər”dən biri – Heydər ağa teleqrafçıdır. Novruzəli İtqapan kəndinin sıravi bir sakini olduğu halda, “Ölülər”in eyni ad (“ölülər” adı) altında birləşən personajları bir şəhərin sayılıb-seçilən adamlarıdır. Amma poçtdan-teleqrafdan az-çox baş çıxarmaq, hacı, məşədi və kərbəlayı olmaq bu adamların Novruzəlidən zahiri fərqidir. Novruzəlidəki daxili şikəstlik “Ölülər”in hacı, məşədi və kərbəlayılarında daha müdhiş şəkildə özünü göstərir. Daxili şikəstlik Novruzəlini poçt əhvalatı qarşısında aciz uşağa döndərdiyi kimi, Hacı Həsənləri də Şeyx Nəsrullahın əlində oyuncağa çevirir. Dünyanın işlərindən az-çox baş çıxaranda Hacı Həsənlər Novruzəlidən qat-qat diribaşdırlar. Novruzəlinin diribaşlığı əkin əkib, biçin biçib öz ailəsinin ruzisini qazanmaqla bitirsə, Hacı Həsənlərin diribaşlığı öz çərçivəsini genişləndirib nə qədər desən şər əməlləri də əhatə edir. “Ölülər”dəki hacı, məşədi və kərbəlayılar ölən qardaşlarının var-dövlətini ələ keçiriblər, ölən qardaşlarının arvadlarını siğə eləmək kimi mənəviyyatsızlıq oyunlarından çıxıblar. Bu adamlar yalnız o zaman acizləşirlər ki, daha böyük fırıldaq və məkr sahibi ilə qarşılaşmalı olurlar. Şeyx Nəsrullah adlı həmin fırıldaq və məkr sahibinin ölü diriltmək əhvalatı Hacı Həsənlərin daxili şikəstliyini bütün çılpaqlığı ilə üzə çıxarır.

“Ölülər” əsərində müəllif mühafizəkar mühitlə İskəndər arasındakı münasibətin bənzərsiz mənzərəsini yaradır. Bənzərsizlik, hər şeydən qabaq, İskəndərin əhli-kef adam mövqeyində dayanması ilə əlaqədardır. M.F.Axundovun Hacı Nurusu hadisələrin başlanğıcında Molla İbrahimxəlilin iksir məsələsinin fırıldaq olduğunu açıq şəkildə bildirib bir kənara çəkilirsə, İskəndər başqa məsələlər kimi, Şeyx Nəsrullahın ölü diriltmək məsələsinə də lağlağı yanaşıb bir əhli-kef adam kimi əvvəldən axıracan hadisələrin içində olmaq imkanı qazanır. Belə hesab edirik ki, son dərəcə huşyar adamın “ölülər” və böyük məkr sahibləri arasında əhli-kef adam kimi davranmasının bir kökü xalq gülüş mədəniyyətinə, bu mədəniyyətin Molla Nəsrəddin adlı əvəzsiz komik fiquruna gedib çıxır.

C.Məmmədquluzadə “Molla Nəsrəddin” jurnalının nəşrinə icazə almaq üçün Qafqaz canişinliyinin idarəsinə yazdığı ərizədə Molla Nəsrəddini “əfsanəvi təlxək” (“leqendarnıy şut”) adlandırır. Əlbəttə, bu heç də C.Məmmədquluzadənin Molla Nəsrəddini təlxək obrazı ilə eyniləşdirməsi kimi başa düşülməməlidir. Sadəcə olaraq, belə başa düşülməlidir ki, Molla Nəsrəddin obrazında “əfsanəvi” təlxək obrazından gələn ədəbi model var və C.Məmmədquluzadə həmin modeldən özünəməxsus şəkildə istifadə edir. Mifdən, folklordan gələn modelin başlıca mahiyyəti bir obrazda bir-birinə zidd olan iki cəhətin – olüvaylıqla diribaşlığın, dəliliklə aqilliyin birləşməsində üzə çıxır. Öz sözünü demək üçün Molla Nəsrəddin başqalarının gözündə sıravidən də sıravi görünməli, özünü dünyanın ən əfəl, ən maymaq adamı kimi aparmalıdır. Ətrafdakı adamlar görməlidirlər ki, Molla Nəsrəddin onlarla yaxın tay-tuş, dost-müsahibdir. Əks halda Molla Nəsrəddinlə ətraf adamların ünsiyyəti istənilən səviyyədə alınmaz və Molla Nəsrəddinin ətraf adamlara təsir imkanları xeyli dərəcədə məhdudlaşar. Uşaqla uşaq, böyüklə böyük ola bilməsi, ölüvay adamlar arasında özünü dünyanın ən ölüvay adamı kimi aparması və özünü gülmək istədiyi adamlar cərgəsindən ayırmaması Molla Nəsrəddinə intəhasız bir sərbəstlik verir. Molla Nəsrəddinin bir obrazda iki obraz ifadə etməsi ən çox “anormal” hərəkətlərə yol vermək hesabına mümkün olur. Evin döşəməsini tavana, tavanını döşəməyə vuran; qaçmış dananın yerinə mıxdakı dananı döyən; evində oğurlanası qiymətli bir şey olmadığını görüb utanan və dolaba girib oğrudan gizlənən; hacıleyləyin uzun qılçalarını və nataraz dimdiyini kəsib onu “əsl” quşa oxşatmaq fikrinə düşən Molla Nəsrəddinin bütün bu sayaq hərəkətləri məhz davranış normalarından kənara çıxmaq nümunələridir. Normadan kənara çıxmaqla Molla Nəsrəddin axmaq adam libası geymiş olur. Axmaq adam libası geymək məsxərəçi Molla Nəsrəddinə hava və su kimi lazımdır. Çünki normalar çərçivəsində davranmaqla, özünü ağıllı və tərbiyəli adam kimi aparmaqla hoqqa çıxarmaq, məzə qurmaq baş tutmayan bir işdir.

Molla Nəsrəddinlə müqayisə edilərkən “Ölülər”dəki İskəndərdə diqqət yetiriləsi başlıca cəhət onun ətraf mühitə zahiri barışıq nümayiş etdirməsi, özünü zahirən çevrəsindəki adamların cərgəsindən ayırmamasıdır. Bu iş İskəndərin araq içib sərxoş hala düşməsi ilə mümkün olur. Araq içmək, yəqin ki, dərdini dağıtmaq istəyindən başlayır. Avropada yüksək təhsil alıb vətənə qayıdandan sonra mühafizəkar hacılar, məşədilər, kərbəlayılar mühitində tək-tənha olduğunu və mühitə təsir göstərmək gücündə olmadığını başa düşüb ümidsizliyə qapılan İskəndər içkiyə carəsizlikdən meyl etməli olur. Yazıçı Anarın sözləri ilə desək, “İskəndərin kefliliyi – ağrıdan, çıxılmazlıqdandır, gücsüzlükdən, dərddəndir”. Amma o da var ki, içməyin dərəcəsi artdıqca keflilik tədricən davranış tərzinə çevrilir və bu davranış tərzi İskəndəri mühitə “yaxınlaşdıran” bir vasitə kimi özünü göstərir. Düzdür, qatı bir müsəlman mühitində araq içmək şəriət qaydalarından kənara çıxmaq kimi qiymətləndirilir və bunu biz əsər boyu İskəndərin ata-anasının, qardaş-bacısının, həmçinin başqa adamların sərxoşluğa mənfi münasibətindən açıq-aydın hiss edirik. Amma orası da unudulmamalıdır ki, bütün günü kefli olmaqla İskəndər əməli iş görmək imkanını itirir. Məhz bu mənada götürəndə İskəndərin arağa qurşanması hacı, məşədi və kərbəlayılara sərf edir. “Diri ölülər” bu qənaətdədirlər ki, Kefli İskəndər Allahın qəzəbinə gəlib zəlil vəziyyətinə düşən və heç kəsə lazım olmayan bir adamdır. İskəndərin kefli olması ətraf mühitdə belə bir fikir əmələ gətirir ki, İskəndər heç bir cəhətinə görə hacı, məşədi və kərbəlayılardan üstün deyil və üstün ola da bilməz. Həmyerlilərinin fikrincə, İskəndərin yeri yuxarıda yox, məhz aşağıdadır. Onların İskəndər sarıdan elə bir narahatlığı yoxdur və əmindirlər ki, heç nəyə qadir olmayan İskəndər sıradan çıxmış adamdır. “Siztək camaatın da igidi mənimtək olar” deyən İskəndər özü də özü haqqında yüksək fikirdə deyil. Və İskəndərin kefliliyi ətraf adamlara sərf etdiyi kimi, müəyyən mənada onun özünə də sərf edir. Çünki ətraf ölülər mühiti ilə İskəndərin zahiri barışığı məhz onun kefliliyi hesabına baş tutur. Allahın qəzəbinə gəlmiş bir adamın hərəkəti kimi qarşılanan keflilik İskəndərin asudəliyinə az-çox imkan yaradır. Keflilik hesabına müəyyən sərbəstlik qazanan İskəndər davranış normalarından kənara çıxıb, məzə qurub dərdini az-çox dağıda bilir. Sərbəstlik ilk növbədə onda özünü göstərir ki, İskəndərin ayrı-ayrı adamlara sərxoş adam dilində dediyi tənəli sözlərə nə “diri ölülər”, nə də Şeyx Nəsrullah baş qoşur. Lazımsız adamın sayıqlamaları kimi qarşılanan həmin tənəli sözlərin fərqinə yalnız oxucu və tamaşaçı varır. Yalnız oxucu və tamaşaçı hiss edir ki, İskəndərin kefliliyinin alt qatında sərt bir ittihamçılıq yatır və bu ittihamçılıq haçansa baş qaldıra bilər.

C.Məmmədquluzadə “Ölülər”in nümunəsində faciə yox, faciəvi komediya yaratdığına görə fərdlə kütlənin kəskin qarşıdurmasını əsərin əsas əksetdirmə obyekti kimi götürmür, fərdin kütləyə kəskin etiraz etməsinə əsərin yalnız sonunda yer verməklə kifayətlənir. Fərdin kütlə içərisində artıq adama çevrilməsinin ağrı-acısını əks etdirən “Ölülər” tragikomediyasında İskəndəri xalq gülüş mədəniyyətindəki baş qəhrəmanlara bağlayan başlıca cəhət bir obrazda iki obraz ifadə etməsidir. İskəndərin ifadə etdiyi bu obrazlardan birincisi ayıq-sayıq ziyalı obrazıdır. Ayıq-sayıqlıq İskəndəri “diri ölülər”dən ayırır və onun tək-tənhalığının əsas səbəbinə çevrilir. İskəndərin ifadə etdiyi obrazlardan ikincisini biz əsərin məzmununa əsaslanıb ölü adam adlandırırıq. Ayıq-sayıq İskəndərin araq içib sərxoş vəziyyətə düşməsi və əməli bir iş görmək iqtidarını itirməsi əslində ölü libası geymək, müəyyən mənada “diri ölülər”in gününə düşməkdir. Oxucu və tamaşaçıdan fərqli olaraq, hacı, məşədi və kərbəlayılar İskəndərin ayıq-sayıq adam olduğunu hiss etmirlərsə, İskəndər ətrafdakı adamların nəzərində zəlil və lazımsız adam təsiri bağışlayırsa, onda İskəndərin ölü adam qiyafəsində görünməsindən danışmaq yersiz və əsassız sayılmamalıdır. İskəndərin ölü adam qiyafəsindən danışmaq necə yersiz və əsassız sayıla bilər ki, Şeyx Nəsrullahın ən dözülməz əməli belə İskəndəri hərəkətə gətirə bilmir. Hadisələrə İskəndərin gözü ilə baxsaq, qeyd etməliyik ki, Şeyx Nəsrullahın ən dözülməz əməli azyaşlı Nazlını siğə etmək niyyətində olmasıdır. Başqa azyaşlı qızların dalınca bacısı Nazlının da İsfahan lotusuna ərməğan edilməsini bilən İskəndərin bu dözülməz hadisəyə etirazı tüpürüb otaqdan çıxmaq olur. Bizcə, İskəndərin passivliyinin bu cür ifrat dərəcəyə çatması onun ruhdan düşüb sınması, yalnız zahirən yox, həm də daxilən müəyyən qədər “diri ölülər” aləminə yuvarlanması kimi qiymətləndirilməlidir. Ayıq-sayıq bir ziyalı olan İskəndərin mahiyyətcə də müəyyən qədər “diri ölülər” aləminə yuvarlanıb ifrat passiv mövqe tutması müəllifə hacı, məşədi və kərbəlayılar mühitinin hansı miqyas və hansı dərinlikdə ölüm girdabı içində olduğunu göstərmək üçün lazımdır. Ölüm girdabı o miqyasda və o dərinlikdədir ki, ondan yaxa qurtarmaq müşkül işdir. Ayıq-sayıq ziyalı olub girdaba ürəyində gülə bilərsən, amma mühitin girdab içində olduğunu heç kimə başa sala bilməzsən. Qol çırmayıb təmizlik işi görmək bir yana qalsın, bu girdabı açıq-aşkar lənətləməyin özü belə baş tutmayan işdir. İskəndərin içkiyə qurşanması və yarı ölü vəziyyətinə düşməsi qeyd olunan çarəsizliyin acınacaqlı nəticəsi kimi meydana çıxır.

“Diri ölülər”i diqqət mərkəzinə çəkən müəllif dolayı şəkildə həqiqi ölüləri də hadisələrin “iştirakçısı”na çevirir. Təsadüfi deyil ki, “Ölülər”də hadisələr ilk təkanı həqiqi ölüdən – Kərbəlayı Fətullahdan alır. Kərbəlayı Fətullahın “yazdığı” məktub Hacıhəsənlər arasına çaxnaşma salır və Şeyx Nəsrullah Hacıhəsənlər mühitinə məhz həmin çaxnaşmanın dalğası üstündə gəlir. Həqiqi ölülərin hadisələrdə “iştirakı” heç də Kərbəlayı Fətullahın “yazdığı” məktub məsələsi ilə bitmir. Şeyx Nəsrullahın ölü diriltmək möcüzəsinə tam inanan hacıhəsənlər ölən qohum-əqrabaları barədə düşünməyə başlayırlar. Bunu biz – oxucu və tamaşaçılar Hacı Həsən ağanın evində gedən söhbətlərdən hiss edirik. Hacı Həsən ağanın arvadı Kərbəlayı Fatmanın, qızı Nazlının sözlərindən bizə məlum olur ki, onlar dünyadan nakam getmiş Saranın (Hacı Həsən ağanın böyük qızının) diriləcəyini necə böyük həyəcan və təlaşla gözləyirlər. Hacı Həsən ağanın ailəsində, xüsusən də Hacı Həsən ağanın özündə müşahidə etdiyimiz təlaşın başqa səbəbi də var. Bu səbəb bizə məşhur qəbiristanlıq səhnəsində aydın olur. Məlum olur ki, Hacıhəsənlər bəzi ölülərinin diriləcəyini düşünüb sevinc hissi keçirdikləri kimi, bəzi ölülərinin də diriləcəyini düşünüb möhkəm narahatlıq və qorxu hissi keçirirlər. Məsələn, Hacı Həsən ağa atası Hacı Mehdi, anası Səkinə, oğlanları Cəfər və Heydər, qızı Saranın dirilməyini istədiyi halda, qardaşı Hacı Rzanın dirilməyini qətiyyən istəmir, çünki bir çox başqa hacı, məşədi və kərbəlayılar kimi, Hacı Həsən ağa da ölən qardaşının “yanında” böyük günah sahibidir (çox güman ki, ölən qardaşının mal-dövlətini ələ keçirib). “Yanında” üzüqara olduğu qardaşının dirilmək məsələsi ortaya çıxdığına görədir ki, Hacı Həsən ağa təşviş içində qarabasma halı keçirir və onun gözünə ağ kəfənli ölü görünür. Həqiqi ölü hadisələrin bu cür dolayı iştirakçısı olmaqla “diri ölü”nün rahatlığına haram qatır. Deməli, əsərdə həqiqi ölülərin xatırlanması “diri ölü”lərin mənəviyyatsızlığını komik şəkildə açıb göstərməkdə müəllifə gərək olur.

“Diri ölü”lər arasında – mənəviyyatsızlıq şəraitində tək qalan İskəndər həqiqi ölülərin “incidilmə”sinə heç də biganə qalmır. “Diri ölü”lər arasında həmdəm və həmdərd tapa bilməyən İskəndər həqiqi ölülərə böyük bir məhrəmliklə müraciət edir: “...and olsun sizin əziz canınıza, elə ki, başınızı qəbirdən çıxardıb durdunuz ayağa, lap peşman olacaqsınız.... Gəlin bu kefli İskəndərin sözünü eşidin və necə ki, yatıbsınız, yatın! Allah sizə rəhmət eləsin...”

Oxucu və tamaşaçı İskəndərin həqiqi ölülərə bu cür məhrəmanə müraciətinə səciyyəvi bir detal kimi baxır və İskəndərlə “incidilən” ölülər arasında ortaq cəhətlər axtarır.

Bəlli olur ki, əsərdə xüsusi yer tutan ölü obrazı yalnız Hacıhəsənlərin çirkin əməllərini (məsələn, ölən adamların var-dövlətini ələ keçirib, onların ailəsini ac-yalavac qoymaqlarını) açıb göstərməyə xidmət etmir, həm də başqa bədii funksiyalar daşıyır. Həmin bədii funksiyalardan biri düşünməkdən və hərəkət etməkdən məhrum ölülərlə müqayisədə Hacıhəsənlərin özünüdərk hissindən uzaq olduğunu (məhz bu səbəbdən “ölülər” adı aldığını) göstərməkdirsə, digər bir funksiya da incidilmək məsələsində İskəndərin bir çox ölülərlə eyni nöqtədə birləşdiyini, həmçinin passivləşib ölü adam vəziyyətinə düşdüyünü göstərməkdir.

Ağıllı olmağın, özünü və dünyanı dərk etməyin müsibətini yaşayan İskəndərdə idrak ölülüyü axtarmaq məntiqsizlik olardı. Hərəkətsizlik, fəaliyyətsizlik məsələsinə gəldikdə isə ölü və diri müqayisəsini Hacıhəsənlərlə məhdudlaşdırmaq, hərəkətsizliyi yalnız mühafizəkar mühitə aid etmək çətindir. Obyektiv və subyektiv səbəblər üzündən əməli fəaliyyətini son dərəcədə zəiflədən, bacısının namusunun tapdanmasına belə kəskin etiraz edə bilməyən İskəndərin özü də müəyyən mənada ölüdür, L.Tolstoyun Protasovu kimi canlı meyitdir. Ölüyə bənzərliyini İskəndərin özü də etiraf edir. Şeyx Nəsrullahın ölü diriltmək məsələsi ortaya çıxarkən İskəndər atasına deyir: “Dadaş... qonaqdan təvəqqe elə ki, əvvəl qabaqca məni diriltsin; çünki elə mən də ölü kimi bir şeyəm”.

İskəndərlə “incidilmiş” ölülər arasında bu cür məcazi oxşarlıq İskəndər obrazının ikili səciyyə daşımasının əlamətlərindən biri kimi ortaya çıxır. Yəni ayıq-sayıq İskəndər diriliyi ifadə etdiyi kimi, əl-qolu bağlanıb passiv vəziyyətə düşən İskəndər ölülüyü ifadə etmiş olur.

Bəs final səhnəsində necə, bu səhnədə hər şey ayıq-sayıq İskəndərin xeyrinə dəyişirmi? Xeyr, əsaslı bir dəyişmə baş vermir. Sadəcə olaraq, Hacıhəsənlər təhqiramiz vəziyyətə şərait yaratdıqlarını görüb susmağa məcbur olurlar. Həmyerlilərinin günahkarcasına susması İskəndərin, nəhayət ki, açıq-aşkar, yəni atmacanı-filanı bir qırağa atıb birbaşa danışmasına, danışıb ürəyini boşaltmasına imkan yaradır. Atmacaları bir kənara qoyub tam açıq danışmaq ölü adam, zəlil adam qiyafəsini çıxarıb bir kənara atmaq deməkdir. Açıq ifşa o deməkdir ki, bir tərəfdə özünü dərk edən fərd, o biri tərəfdə özünüdərk hissindən məhrum olan kütlə dayanıb. Bu mənzərədə tənqid edən fərdin tənqid olunan kütlə ilə bir yerdə, bir müstəvidə olmağından danışmaq mümkün deyil. Bəli, bu səhnədə İskəndər artıq ayıq-sayıq ziyalı görkəmindədir və onun “diri ölü”lərə müraciəti məhz huşyar adamın müraciətidir. Bu müraciətdə kefli adam “sayıqlama”larından əsər-əlamət yoxdur. Amma orası da var ki, hadisələrin yaxşılığa doğru mütləq dəyişməsi baş vermirsə, onda İskəndərin yenidən “ölü” adam qiyafəsinə qayıdacağı şəksiz-şübhəsizdir.

Tragikomik şəkildə ölü qiyafəsinə girmək Molla Nəsrəddin üçün səciyyəvi əlamət sayıla bilməz. Çünki tragizm lətifələr üçün, bütövlükdə xalq gülüş mədəniyyəti üçün yad elementdir. Komik şəkildə ölü qiyafəsinə girmək isə – başqa məsələ. Bu məsələdə Molla Nəsrəddindən nə qədər desən misal çəkmək olar. Nəzərdən keçirilən misallarda Molla Nəsrəddinin həm hərfi, həm də məcazi mənada ölü qiyafəsinə girdiyinin şahidi oluruq. Canının soyuyub buza döndüyünü görən Molla Nəsrəddin öldüyünü zənn edib əl-ayağını uzadır və əsl ölü “pozası” alır. Amma saqqız çeynəməyindən də qalmır. Camaatın “ölü də saqqız çeynəyərmi?” sualına Molla Nəsrəddinin cavabı da, yəqin ki, yadınızdadır: “Molla o qədər ölü oldu ki, bir saqqızı da çeynəyə bilmədi?” Bu, hərfi mənada ölü qiyafəsinə girməyin komik bir mənzərəsidir. Məcazi mənada ölülük məsələsinə gəldikdə isə, ilk növbədə, Molla Nəsrəddinin ən maymaq adam kimi hərəkət etməsi ilə bağlı sərgüzəştləri xatırlatmaq lazım gəlir. Dünyanın hər kələyindən baş çıxaran Molla Nəsrəddinin ən maymaq adam kimi hərəkət etməsi (məsələn, mindiyi və qabağına qatıb apardığı eşşəkləri doğru-düzgün saymağın təhərini bilməməsi və zülüm-zülüm ağlaması) məcazi mənada ölü donuna girmək nümunəsi sayılmamalıdırmı? Əlbəttə, sayılmalıdır. Əgər belədirsə, onda İskəndərin istər-istəməz “ölü” qiyafəsində görünməsi ilə Molla Nəsrəddinin “ölü” qiyafəsində görünməsi arasında genetik bağlılıqdan danışmaq tamamilə təbiidir. Genetik bağlılığın əsasında isə obrazın (Molla Nəsrəddin və İskəndərin) ikili səciyyə daşıması, dirilikdə ölülüyü, ölülükdə diriliyi ifadə etməsi dayanır.

Muxtar KAZIMOĞLU

525-ci qəzet.- 2010.- 6 mart.- S. 28-29.