Şah İsmayılın atası piyalədən oğlunun qanını içir?!...

90 İLDİR Kİ, BU RƏZALƏT AZƏRBAYCAN SƏHNƏSİNDƏ MİLLİ MƏNSUBİYYƏT QAZANMAQDA VƏ XƏTAİNİ TƏHDİD ETMƏKDƏDİR

“Bu o şah İsmayıl deyil!” – Azərbaycan Dövlət Opera və Balet Teatrının səhnəsində hər mövsüm oynanılan operanın afişasına bu sözlər də əlavə edilə bilərdi. Amma bu iş, sözün həqiqi mənasında, ictimai-siyasi bir məchulluğa dəlalət etdiyindən o sözləri oralara və digər musiqi məxəzlərinə həkk etmək məsələsi qəlizləşir.

Söhbət, əlbəttə, Müslüm Maqomayevin 1916-cı ildə yazdığı “Şah İsmayıl” operasından gedir.

Əsər 1919-cu ildə ilk dəfə tamaşaya qoyulub, 1925-ci ildə və sonrakı illərdə, müəllifin vəfatınadək (1937), ciddi libretto və musiqi dəyişikliklərinə məruz qalıb. Libretto müəllifi Mirzə Qədir İsmayılzadə (“Vüsaqi”) Mikayıl Müşfiqin atasıdır. M.Maqomayevin bu dastana müraciətini dövrün nəfəsi ilə əlaqələndirməmək mümkün deyil. Azərbaycan musiqi mədəniyyətində opera janrı yenicə yaranmışdı. Milli musiqinin Avropaya doğru hərəkəti və inkişafının bayraqdarı Üzeyir Hacıbəyov bu inkişafın mərkəzində möhtəşəm bir maestro olaraq fəaliyyət göstərirdi. M.Maqomayev Üzeyir bəylə eyni ildə, ayda və gündə doğulmuşdu, Qori seminariyasında oxumuşdu, sonralar isə onunla bacanaq olmuşdu.

Opera janrının folklora müraciət formaları da Qərbi Avropadan gəlirdi. Bizdə “Koroğlu”, “Leyli və Məcnun”, “Şahsənəm” və başqa operalar artıq mövcud idi. Bu baxımdan, bəstəkarın “Şah İsmayıl” dastanına müraciəti başa düşüləndir. Sözün doğrusu, bu dastan öz bədii mükəmməlliyi ilə seçilən dastanlarımızdan deyil, həm də Şah İsmayıl Xətainin adı ilə publikanı ciddi çaşdırmaq keyfiyyətini özündə ehtiva edir. Bəs, görəsən, nə idi Müslüm Maqomayevi bu dastana cəlb edən?

Üzeyir Hacıbəyov bu əsər haqqında yazırdı ki, “Şah İsmayıl” operası Azərbaycan musiqisi tarixində milli improvizə yolu ilə inkişaf edən opera yazısından Avropa operasına uyğunlaşdırılmış opera yaratmağa keçilməsi sahəsində ilk təşəbbüs idi. Bəzi musiqişünaslar Üzeyir bəyin bu ifadəsini operaya verilən yüksək qiymət kimi dəyərləndirirlər. Buna şübhə etmək lazımdır. Düşünmək lazımdır ki, həm musiqi, həm də söz sənətində klassik qüdrət göstərmiş Üzeyir bəy dəyərli əsər haqqında həqiqətən dəyərli fikirlər ifadə etməyi bacarardı. Burada isə söz yalnız Avropaya istiqamətli meyl haqqında amorf hərəkətdən gedir.

Məmməd Səid Ordubadi “Şah İsmayıl” operasının librettosunun yeni redaksiyası ilə əlaqədar 1925-ci ildə Maqomayevin ona müraciət etdiyini qeyd edir. Mirzə Qədirin ölümündən sonra onun poetik üslubuna uyğun bəzi şeir parçalarına ehtiyacı olan Maqomayev Ordubadiyə belə deyir:

“Səid, bilirsən ki, Üzeyir operalarımız haqqında yazdığı bir çox məqalələrində və çıxışlarında təkidlə qeyd edir ki, o, Azərbaycan operalarının musiqi quruluşu və formasını şəbihlərdən iqtibas etmişdir. Əgər bu doğrudan da belədirsə, o zaman mən istərdim ki, sən mənə şəbihdə Şümrün “Qəsəm Allaha yəqin eyləmişəm olmayacaq” tərci-bənd monoloqundan sonra böyük ehtirasla söylədiyi bəhri-təvil təhərində bir şey yazasan.” “Şah İsmayıl”ın son pərdəsində sui-qəsd işləyən saray adamları da, əslində, Şümür kimi bir şeydir”, – deyərək M.Maqomayev təbəssümlə öz fikrini anlatmışdı.

Ordubadi elə buradaca “Şah İsmayıl” operasının libretto mətnində 30 il ömür sürmüş “Əyanlar səhnəsi”nin sözlərini bəhri-təvil üslubunda yazıb Maqomayevə verir: “Yenə baş verdi xəyanət, dedilər indi bu saət, qopacaq burda qiyamət, bax, o cəllad – haramzadə nə etmiş, nə yaman fitnə törətmiş, o da şahzadə tərəfdarı olub, çoxlu qoşun cəm olunub, hər nə qədər şah tərəfindən soyulan, qarət olan var, olub onlar ilə əlbir, buna tədbir...”

Opera nağıl, dastan ruhuna uyğun kəskin boyalar və antitezalar üzərində qurulub. Burada sosialist realizminin siyasi dəst-xəttinə açıq-aşkar uyğun gələn və onun bədii estetikasına xidmət edən müsbət və mənfi qəhrəmanlar qalereyası inşa edilib. Bu nizam və qradasiyanın 1916-cı ildə yaradıldığına məktəbli uşaq da şübhə edə bilər. Burası 20-30-cu illərin proletkultunun və qolçomaqlığa qarşı mübarizənin üslubundan doğulmuş eybəcərlikdir. Maqomayev 1937-ci ildə vəfat edib. 37-ci il də birdən, qəflətən başlamamışdı. Sovet incəsənətinin 1948-ci ili də birdən-birə əmələ gəlməmişdi. İkinci Dünya Müharibəsi illərindən ciddi incəsənəti silsək, 1948-ci ildə çıxan bədnam qərar büsbütün 20-30-cu illərin bədii-estetik təmayüllərini saf-çürük edirdi. Təsadüfi deyil ki, 1952-ci ildə Müslüm Maqomayevin yaradıcılığına məqalə həsr edən Əfrasiyab Bədəlbəyli özünün “Yüksək ideya məzmunlu musiqi əsərləri yaradaq” başlıqlı məqalələrinin alnına, məsələn, belə bir möhür də basa bilirdi: “V.Muradelinin “Böyük dostluq” operası haqqında Ümumittifaq Kommunist (bolşeviklər) Partiyası Mərkəzi Komitəsinin 1948-ci il 10 fevral tarixli qərarından 4 il keçir”). Məlum olduğu kimi, həmin qərar həm də “Leninqrad” və “Neva” jurnallarının sosializm quruculuğunda nümayiş etdirdiyi “zəif” ideoloji caynağını və rus şairəsi Anna Axmatovanın “rahibə ilə fahişə arasında çarpışan bədii yaradıcılığını” – (Jdanov) mühakimə edirdi. Bununla belə, Əfrasiyab Bədəlbəyli 1952-ci ildə də “Şah İsmayıl” operasına olan soyuq münasibətini dəyişmir və əsas sözü Maqomayevin “Nərgiz” operasına yönəltməklə “Şah İsmayıl” haqqında son dərəcə soyuq notlarla danışır. 18 dekabr 1925-ci ildə isə Ə.Bədəlbəyli “Kommunist” qəzetində çap etdirdiyi məqaləsində “Şah İsmayıl”ın “böyük dövlət teatrosundakı” premyerasının öyünc nöqtəsi “Avropa istiqamətində hərəkəti” qətiyyən bəyənməmişdi. O yazırdı: “Avropa musiqi ahəngi “harmoniya” elmindən istifadə edildikdə, onu yalnız bir vasitə olaraq almalı və Şərq musiqisinin xüsusiyyətlərinə xələl gətirməmək üçün olduqca ehtiyatlı davranmalıdır. İştə, “Şah İsmayıl” operasında bəstəkar bu nöqtəyə lazımınca diqqət etməmişdir.”

Qayıdaq librettoya.

Dastanda Ədil şah (operada nədənsə Aslan şah, – bu adın hansı zərurətdən dəyişdirilməsi müəmma olaraq qalır, çünki başqa bütün adlar eynilə saxlanmışdır) oğlunun sevdiyi qızın – Gülzarın dalınca Qəndəhardan uzaqlardakı Türkman elinə getməsinə razılıq və xeyir-dua verir. Operada ənənəvi xəyanətkar vəzir fırıldaqçı qoca rəmmalla birləşərək, Aslan şahı aldadırlar ki, sənin başının bəlası öz oğlun İsmayıldır və başının salamatlığı üçün sən onu gedər-gəlməzə göndərməlisən. Aslan şah oğlunu çağırıb hansısa düşməninin başını gətirməyi əmr edir və onu yola salır.

Dastanda şahzadə İsmayıl uzaq səfərdən üç gözəl gətirir: sevgilisi Gülzar, yarıyolda qardaşlarının ona sırımaq istədikləri Rəmmal Pəri və gözəllikdə bu ikisindən heç də geri qalmayan igid Ərəb Zəngi. Pərinin məsələsində fövqəladə dərəcədə maraqlı bir epizod həqiqətən Nizami, Şekspir qələminin mövzusu ola bilərmiş. Müslüm Maqomayev bunun fərqinə varmayıb. Bir ay ərzində Pəri ilə yataqda araya qılınc qoyub, bacı-qardaş kimi yatan İsmayıl məsələdən hali olmuş “qayınlarına” bunu belə izah edir: “Mən sevdiyim Gülzarın dalınca gedirəm, başıma nə gələcəyini bilmirəm. Əgər Gülzarı alıb qayıtsam, onda Pərini də özümlə aparacağam.” Əslində, böyük sənətkar üçün drama buradan başlana bilərdi və buradan başlasaydı, şablon tipajlar qalereyasında assosiativ və primitiv ştrixlərlə həqiqi Şah İsmayılın adına qara yaxmaq cəhdlərinə heç bir ehtiyac qalmazdı.

Operada sevgilisi Gülzar və Ərəb Zəngi ilə qayıtmış İsmayıldan atası Aslan şah düşməninin başını tələb edir və guya hökmü yerinə yetirmədiyi üçün əvvəlcə onun edam olunmasına, sonra isə rəhmə gələrək, gözlərinin çıxarılması yolu ilə kor edilməsinə fərman verir.

Dastanda oğlunun gətirdiyi üç qızdan birinə – İsmayılın sevgilisi Gülzara vurulan Ədil şah öz şəhvət ehtirasını təmin etmək üçün Şah İsmayılı qonaq çağırıb, əvvəlcə zəhərləmək, sonra içinə şeşpər, nizələr düzülmüş quyuya salıb öldürmək istəyir və buna nail olmadıqda məkrlə onun əllərini bağlayıb kor etdirir.

Dastanda İsmayılın gözlərini çıxarıb ovcuna qoyurlar, özünü də quyuya salıb orada saxlayırlar. Bir yolçu onu quyudan çıxarır və quşların məlum köməyilə gözlərini yerinə qoyub sağaldır. İsmayıl atasının ordusu ilə vuruşan Ərəb Zəngiyə köməyə gəlir və onlar qalib gələrək, Ədil şahı öldürməyə nail olurlar. (Başqa cür hakimiyyət dəyişikliyi, əlbəttə, mümkün deyildi.) Və dastanda qeyd edilir ki, xalq “İsmayılı şah seçib taxta oturdur.” Bisavad sovet aşığının demokratiya haqqında bu yozması da öz yerində! Sevindirici haldır ki, seçkini qəsbdən ayıra bilən, İsmayılın özünün də, atının da bir almanın təsirindən doğulduğunu diqqətə çəkən ozan düşüncəsi sonda Pəri ilə Ərəb Zənginin Şah İsmayıla hansı münasibətdə və hansı keyfiyyətdə qalıb “şad-xürrəm ömür sürdüklərini” qeyd etmir. Amma bu başlıca məsələ deyil.

Operada, nəhayət, Aslan şahdan oğlunun qətlinə ikinci dəfə razılıq alan vəzir zindanda öldürülən Şah İsmayılın qanını piyalədə Aslan şaha gətirir. Aslan şah dərdinə yeganə əlac – yeganə övladının qanını içir. Və məlum olur ki, piyalədə ona oğlunun qanını deyil, zəhər veriblər. Aslan şah yıxılıb ölür, Şah İsmayıl Gülzarın əlindən tutub taxt-taca sahib olur.

Bəli, yeganə övladının qanını, sözün ən bəsit mənasında, içməklə özünü, taxt-tacını, var-dövlətini nədənsə xilas etməyə çalışan qoca şah Aslanın Müslüm Maqomayev tərəfindən bu gün də, 2010-cu ildə, bizə musiqi dilində nəql edilən dastanı bundan ibarətdir.

Operada Aslan şah piyaləni başına çəkib oğlunun qanını içir. (Sonra məlum olur ki, ona oğlunun qanı əvəzinə zəhər veriblər).

Dastanda belə şey yoxdur. Dastan nə qədər primitiv olsa da, övladının qanını içə biləcək ata ehtimalına yaxın getmir. Müslüm Maqomayev gedir. Dastandakı şah atanın oğlunun sevgilisinə vurulması kifayət deyildimi Müslüm Maqomayevin faciəsi üçün? Bu rəzaləti, Şah İsmayıl Xətainin adı bir yana, müsəlmançılığa, insanlığa sığışdırmaq, milli düşüncədə ona sahib çıxmaq və 90 il Azərbaycan opera səhnəsində ona nəfəs verib yaşatmaq nə dərəcədə ədalətlidir, kimə lazımdır? Övlad qanı içməkdən erməni soyqırımını törətməyə birbaşa yol gedir. Ona görə də Qərb parlamentlərinin bu haqda qərarına bizim doğma səhnəmizdən baxmaq ehtiyacı yaranır.

Yaxın günlərdə “Şah İsmayıl”a baxmaq üçün opera teatrına ATƏT-in Bakı Ofisinin rəhbəri səfir Ali Bilge Cankorel öz xanımı ilə gəlmişdi. Qohum-əqrabadan uzaq qərib eldə ərlə arvadın uzun qış axşamını operaya sərf etməsinin özündə bir həzin musiqi ahəngi vardı. Yarısı hərbi məktəbin kursantları ilə doldurulmuş salonun 2-ci sırasında keçidə yaxın oturmuş bu iki şəxsi tanıyan yox idi. 5-6 tələbə qız hər fasilədə onları ayaqlayıb o yana-bu yana keçirdilər. Xanım hərdən buna əsəbiləşirdi.

Fasilələrin birində birinci sıradan qalxan orta yaşlı qadın orkestr çuxuruna əyilərək telefonla şəkil çəkən bir cavan oğlanı bütün zalın gözü qarşısında şillələməyə başladı. Zatən, cavan oğlan onu döyən qadına cavab qaytarmadı və intelligentcəsinə zalın dərinliklərinə doğru getdi.

Azərbaycan teatrında ilk dəfə gördüyüm bu dəhşətli mənzərə məni sarsıtdı (onda hələ Aslan şah oğlunun qanını içməmişdi), eyni zamanda, rəmzi göründü: Azərbaycan qadınının teatrda özünə rəva bildiyi o hərəkət bugünkü milli mədəniyyətimizin bariz göstəricisi idi; oğlanın ona cavab verməməsi Üzeyir bəy ənənəsindən qalmış bir mədəni səviyyə qırıntısı idi. Birincisi getdikcə artır, ikincisi ciddi tənəzzüldədir. Güman edirəm ki, bu tənəzzüldə “Şah İsmayıl” operasının da özünəməxsus xidməti var. Hərçənd ki, sarayda övlad qanı içməkdən teatrda şillələşməyə qədər keçilmiş milli yolu “tərəqqi yolu” da adlandıranlar tapılar.

Bir neçə söz obrazların bütövlüyü və möhkəmliyi haqda. Musiqi inkişafı baxımından Azərbaycan operasını Avropaya doğru aparmaq istəyən bu opera “Aslan şah” adlansaydı, ziyanlı heç nə baş verməzdi. Çünki elə ilk səhnədən son səhnəyədək bu obrazın yarımzülmkar, yarımata ovqatı üstünlük götürməyə çalışır. Qəddarlığına baxmayaraq, müəlliflərin onu insani hisslərə, mərhəmət və adilliyə doğru dartmaq istəyi dominant motivləri təşkil edir. Lakin əsərin sonunda, bu obrazın əsas açılış məqamlarında, Aslan şahın qətiyyətsizliyi və zəifliyi onun bir “qaniçən” zülmkar kimi də mövcud ola bilmədiyini sübut edir. Beləliklə, müəlliflərin bu obraza qoyduqları kapital özünü doğrultmur və nəticədə obrazın katarsisə xidməti sıfıra enir.

Gözü taxtda olan vəzirə və onun muzdla tutduğu qoca, ağ saqqallı, fırıldaqçı rəmmala baxanda, onların ariyalarını dinləyəndə, adam öz xalqının keçmişində salamat bir nöqtənin olmamasına təəssüflənir. Bu, doğrudanmı, belədir? Axı, bizim nağıllarımızdan və dastanlarımızdan gələn klassik rəmmal obrazımız hiyləgər vəzirə nisbətən, safdır. Hətta cəhalət və xurafatın düşməni M.F.Axundov bu saflığa kölgə salmaqdan vaz keçmişdi. Opera bu obrazların hamısına kommunist ideologiyasının sinfi mübarizə mövqeyindən yanaşaraq, onları ifşa etməyə çalışır (2010-cu ildə! İndi biz neyləyək, səfir Cankorelə və onun vətənpərvər xanımına sosialist realizmindən dərs verək?!).

Xüsusi olaraq Ərəb Zəngi haqqında danışmaq lazımdır. Cəngavər libası geymiş bu igid qadın obrazı Azərbaycan folklorunda kifayət qədər məşhurdur. Aşıqlar dastandan kənarda da bu gözəl və igid qıza çoxlu şeirlər qoşub, onun qoçaqlığını və mərdliyini şairlər vəsf ediblər. Lakin müəlliflər sanki bu obrazı da korlamaq imkanını əldən verməməyə çalışırlar. Burada Şah İsmayıl tərəfindən basılan Ərəb Zəngi ona yalvarmağa başlayır: “Aman, oğlan, öldürmə məni, mən bir igid qızam.” Ancaq dastanda Ərəb Zəngi iki dəfə yıxaraq öldürmədiyi Şah İsmayıla məğlub olduğu üçüncü dəfədə birbaşa, mübaliğəsiz bəyan edir: “Mən sənə yalvarmayacağam“. Nədir onların məqsədi? Obrazı bu mənəvi əyinti ilə gözdən salmaq kimə lazımmış?

Operanın güclü orkestr musiqisi içindən tar və muğam sədaları arada baş qaldırıb çıxa bilsə də, bütövlükdə, bu musiqi Azərbaycan milli ruhuna nisbətən uzaq ahənglərdən ibarətdir. Bunun dərəcəsini hiss etmək üçün bircə dəfə “Arşın mal alan” operettasına baxmaq kifayət edər.

Bütün bunlardan sonra Mədəniyyət və Turizm Nazirliyinin qarşısında bir neçə sual qoyulmalıdır: onlardan birinin “Şah İsmayıl” operası və onun “qaniçən” finalı ilə bağlı olacağına şübhə yeri qalmır.

Səfər ALIŞARLI

525-ci qəzet.- 2010.- 12 mart.- S. 2.