Nə var, nə yox, Teatr?

1988-ci ildə uzun müddətə təmirə bağlanan Milli Teatr cəmiyyətdə başlanan siyasi, iqtisadi, mənəvi-əxlaqi təmir və yenidənqurulma prosesinə sanki bir işarə oldu. Son illər dövlət büdcəsindən ayrılan vəsait hesabına bir çox teatrlar ən yeni tələblər əsasında təmir olunub və istifadəyə verilib. Amma sözün geniş mənasında həyatımız və teatrımızda təmir işləri hələ başa çatmayıb. Keçid və yenidənqurulma epoxası davam edir.

İyirmi ildir ki, yaşadığımız keçid dönəmi teatr və dramaturgiya sənəti sahəsində öz əksini necə tapır? Teatr hardan hara keçir, yaxud ümumən keçirmi?

Bu suallara ən müxtəlif yönlərdən cavab axtarmaq olar:

– teatra dövlət qayğısı;

– rejissor məsələsi;

– yeni nəsil aktyorlar yetişdirilməsi;

– dramaturgiya və repertuar seçimi;

– teatr tənqidi

Dilemma: dövlət qayğısı və sənət sayğısı

Qayğıdan söz gedəndə bu, göstərilir də. “Azərbaycan teatrı 2009-2019-cu illərdə” Dövlət Proqramına uyğun olaraq artıq ilkin islahatlara başlanılıb. Bu sahədə görülən işləri bir neçə qrupa bölmək olar:

–birincisi, teatr kollektivlərinin yenidən qurulması istiqamətində görülən işlər. Dolğun repertuarlı, çağdaş düşüncəli teatr kollektivi yaratmaq məqsədilə eyni profilli üç teatr – Gənc Tamaşaçılar, Gənclər və Kamera teatrları, yaradıcı atmosferi qaydaya salmaq, rejissor, rəssam və s. kimi ciddi kadr məsələlərini nizamlamaq, bir sıra texniki problemləri həll etmək üçün Nizami poeziya teatrı Gəncə Dram Teatrına birləşdirilib.

–ikincisi teatr binalarında təmir və yenidənqurulma ilə bağlı görülən işlər. Kukla, Gənc Tamaşaçılar və Rus Dram teatrlarının binalarında təmir işləri aparılıb. Teatrların maddi-texniki bazasının möhkəmləndirilməsi məqsədilə Gənc Tamaşaçılar, Kukla və Milli Teatr müasir tələblərə cavab verən səs və işıq avadanlıqları ilə təchiz olunub. Pantomim teatrına yeni avadanlıqlar verilib. Hazırda Milli Teatrda əsaslı təmir, Mingəçevir, Ağdam və “Yuğ” teatrlarında isə təmir işləri gedir. Opera və Balet, Pantomim və İrəvan Teatrlarında təmir işlərinə başlamaq üçün layihə-smeta hazırlanır.

– üçüncüsü, mütəxəssis hazırlanması və təhsilin təkmilləşdirilməsi məqsədilə görülən işlər: Rus Dram, Kukla, Naxçıvan, Gəncə, Lənkəran, Şəki teatrları nəzdində dövlət vəsaiti hesabına studiyalar yaradılıb. Gənc rejissorlardan İ.Gözəlova Rusiya, G.Səttarova Türkiyə, M.Mikayılov Çexiya, T.Mustafayev isə Polşaya təkmilləşdirmə kurslarına göndəriliblər.

– dördüncüsü, qabaqcıl teatr təcrübəsinin inteqrasiyası məqsədilə görülən işlər. 2009-cu ildə Gəncə şəhərində on dörd teatr kollektivinin qatıldığı “Yeni teatr” respublika festivalı keçirilib. Üç mərhələli “Milli Teatr festivalı – 2010”-nun hazırda üçüncü mərhələsi gedir. Noyabrın 8-9-da Bakıda teatr mövzusunda beynəlxalq elmi-praktik konfrans, 12-dən 30-can olan müddətdə isə “A.P.Çexov festivalının ipək yolu” adlı beynəlxalq teatr festivalı keçiriləcək.

Dövlət sifarişi ilə tamaşa hazırlamaq üçün paytaxtımıza müxtəlif MDB və Avropa ölkələrindən rejissor, baletmeyster və rəssamlar dəvət olunub. Ustad dərsləri keçmək üçün Rusiyanın nüfuzlu sənət adamları Bakıya çağırılıb. Rusiya və Avropanın qabaqcıl sənət kollektivləri paytaxtımızda qastrol səfərlərində olublar.

– beşincisi, teatr sənətinin tədqiqi ilə bağlı görülən işlər. “Əqidə, ruh və teatr” (Ə Vəliyev), “Azərbaycan Dövlət Akademik Opera və balet Teatrı” (İ.Rəhimli), “Mehdi Məmmədov və ya sənətdə konseptual hamletizm” (A.Talıbzadə), “Dördüncü ölçünün rəngləri” (M.Əlizadə), “Folklorumuzun ilk doktoru” (A.Dadaşov) kitabları işıq üzü görüb. Yaxın müddətə “Azərbaycan Dövlət Musiqili Komediya Teatrı – 100” kitabı, “Akademik Milli Dram teatrının unudulmaz sənətkarları” foto-albomu nəşr olunacaq, “Bakı- teatrlar şəhəri” multimedia layihəsi həyata keçiriləcək.

Ən başlıcası isə bu ilin sonlarından etibarən teatrın idarəetmə və fəaliyyət prinsipləri marketinq dönəmi modelinə uyğun olaraq yenidən qurulacaq. Kimlərsə bundan məyus olur, kimlərsə bunun gerçəkləşəcəyi günü həvəslə gözləyir. Amma bu haqda hansısa rəy demək, məncə, hələ tezdir. Odur ki, tələsməyək və yeni idarəetmə prinsiplərinə keçidin nəticələri barədə qənaətləri gələcəyin ixtiyarına buraxaq. Hələlik isə yalnız iki məsələ haqqında danışmaq olar:

– birincisi, istedad amili əsas götürülməli, islahat sovetdənqalma idarəetmə dönəmində reallaşmaq imkanı tapmayan potensialın açılmasına xidmət etməlidir. Və yalnız bu halda onun teatr sahəsində ciddi yeniləşmə və inkişafa yol açacağını düşünmək olar;

– ikincisi, teatra göstərilən dövlət qayğısı onun azadlığına olan sayğıya tərs mütənasib olmamalıdır. Çünki azad düşüncə teatrın başlıca həyati statusudur. Sosial stereotiplərə, siyasi doqmalara müxalif mövqe – teatr budur. Onun həyatı bunsuz sadəcə mümkün deyil. “Teatr ölür”, “teatr bu gün nəyə lazımdır?” tipli sualların bu gün tez-tez səslənməsinin başlıca səbəbi də bununla bağlıdır. Onun ölüm-qalım problemi azadlığı ilə bağlıdır. Azad, müstəqil dövlətin teatrı da ideya-estetik azadlığa malik olmalıdır. Axı o, bizim cəmiyyətin əksidir. O, yalnız azad olanda, azad danışanda və göstərəndə teatr olur, tamaşaçı kontingenti yığa bilir. Onun azadlığını əlindən almaq, onu patetik tribuna kimi kullanmaq teatrı özünün yeganə mövcudluq formasından məhrum etmək deməkdir.

Rejissor – taxtdan düşmüş şahdır

Tez-tez eşidirik – “Vaxtilə A.İskəndərov, M.Məmmədov, T.Kazımov... kimi rejissorlar varıydı.” İndi guya rejissor yoxmuş və tamaşaların zəif hazırlanması da bununla bağlıymış. Möhtərəm oxucu, səbrini azacıq da olsa, basa bilərsənmi? Çünki bu məsələyə münasibət bildirməzdən öncə, kiçik bir tarixi ekskursa lüzum görürəm. Rejissor tarixən kim olub və bu gün kim olmalıdır? Ekskursdan əsas məqsəd budur.

On doqquzuncu əsrdə teatrın yenidən qurulması müəyyən mənada elmi-texniki inqilab, özəlliklə də kinematoqrafın yaranmasıyla bağlı olub. Başlanğıcda kinematoqraf, bir qədər sonra isə televiziyanı teatrın nəinki rəqibi, hətta qəbirqazanı kimi dəyərləndirirdilər. Çünki teatrdan fərqli olaraq, kinofilmi yayınlamaq mümkündür. Hər kəs evində oturub çay içə-içə, əri, yaxud arvadıyla mübahisə edə-edə, divanda uzanıb kitab oxuya-oxuya televiziyaya baxa bilər. Ona baxmaq üçün bilet almaq, xüsusi vaxt ayırmaq, evdən çıxıb harasa getmək lazım deyil – o özü hər evə qədəm basır. Filmi təkrar-təkrar, nə qədər istəsən, seyr edə bilərsən, onun keyfiyyəti bundan dəyişmir. Teatrın ömrü isə kəpənək ömrüdür.

Amma teatr nəinki təslim olmadı, əksinə, XIX əsr və XX əsrin başlanğıcı bu antik sənətin tarixinə yeni ifadə vasitələrinin zənginləşməsi dövrü kimi daxil oldu. Və elə burdaca bizi ilgiləndirən problemin üstünə gəlib çıxırıq. Çünki teatr sənətində mühüm rol oynayan peşə – rejissura məhz teatrın tezliklə yoxa çıxacağına dair fikirlərin yayıldığı bir dönəmdə yarandı. Sanki tale rejissoru kino qarşısında əlacsız qalmış teatra sahib çıxmaq üçün göndərdi. Və o, teatra yiyə durdu. Beləcə, əvvəlki əsrlərin aktyor teatrını XX əsrdən etibarən rejissor teatrı əvəz etdi.

Rejissor tamaşanın sahibi kimi onun bütün komponentlərini (aktyor işi, səhnə tərtibatı, səs və işıq effekti) vahid bir tam halında birləşdirdi. Teatr sənəti praktikasına yeni anlayışlar daxil oldu: tamaşanın ümumi konsepsiyası, fövqəlvəzifəsi, aktyor ansamblı, rejissor həlli və s.

Qısa müddətdə rejissura sənəti coşqun inkişaf mərhələsinə daxil oldu və dərhal da parçalanmalar yarandı – parçalanmasız inkişaf, inkişafsız parçalanma yoxdur. Alternativ teatral sistemlər yarandı – Stanislavskinin realist və Meyerxoldun şərti teatrı. Estetik prinsiplərin polyarlığına baxmayaraq, qüvvətli rejissor başlanğıcı hesabına bu sistemlər müasir teatrın əsasında durdu.

Rejissor sənəti aktyorluğun da inkişafına öz töhfəsini verdi. Aktyorun səhnədə mövcudluğu və təhsilinin yeni prinsipləri meydana çıxdı – Stanislavskinin yaşama məktəbi, Kreqin “fövqəlmarionetkası”, Meyerxoldun biomexanika, Brextin “kənarlaşdırma” prinsipləri və s.

Teatr rejissorluğunun yeni konsepsiyaları, hətta kino rejissoru sənətinə də prinsipial təsir etdi. O, çəkiliş meydançasının sadə təşkilatçısından filmin əsas müəllifinə çevrildi.

İndi qayıdaq “vaxtilə İskəndərov, Məmmədov, Kazımov varıydı” məsələsinə. Bu gün də var. Görəsən, klassik rejissorlarımızın hansı Axundovu “Lənkəran xanının vəziri” (rejissor V.İbrahimoğlu) tamaşasındakı kimi səhnələşdirə bilib? A.Nemətovun “Hamlet”inin T.Kazımovun “Hamlet”indən nəyi pisdir ki? Onlardan hansının hər hansı bir tamaşasında dövrün sosial-siyasi problemlərinə adekvat reaksiya B.Osmanovun “Uçqun”, yaxud R.Almuradlının “Bəylik dərsi” tamaşalarındakından daha güclüdür? Məsələn, görəsən, M.Məmmədovun adı dillər əzbəri olan “İblis” tamaşası 70-80-ci illər Azərbaycan gerçəkliyinin konkret olaraq hansı probleminə cavab cəhdi kimi yaranıb? Bu tamaşanı savadlı, istedadlı və zövqlü bir adamın estetik gözəllik ideallarının səhnə ifadəsi adlandırmaq daha ədalətli olmazmı? Amma bunu da unutmuruq ki, çağdaş rejissorların üstün cəhətləri daha çox yeni zamanın doğurduğu şərtlərlə bağlıdır. Məsələn, sovet dönəmi rejissorunun azad söz demək imkanı müstəqillik dövrü rejissoru ilə müqayisədə önəmli dərəcədə məhdud idi.

Amma zaman nənəmin tərəzisinə bənzəyir – bir gözü qalxanda o biri enir. Yeni dövr rejissora bir əliylə verib, o biriylə ondan ən vacib şeyi – tamaşanın sahibi olmaq haqqını alıb. Bu, ən azı bizdə, ən azı bir çox dövlət teatrlarında, ən azı bir neçə istedadlı rejissorun praktikasında belədir.

Bu gün Azərbaycan teatrında V.İbrahimoğlu, A.Nemətov, C.Səlimova, M.Fərzəlibəyov, B.Osmanov, R.Almuradlı, V.Əsədov və s. kimi fərqli estetik zövq və prinsiplərə malik rejissorlar fəaliyyət göstərir. Və onların böyük əksəriyyəti öz sənətkar taleyindən razı deyil. Narazılığın ən müxtəlif səbəbləri ola bilər. Amma bir məsələdə əksəri birləşir – teatr rejissorların əlindən alınır və məmurların – teatr direktorlarının ixtiyarına verilir. Kommersiya maraqları ilə düşünən utilitar zövqlü məmur əksərən yaradıcı adam olmur. Onu bir şey maraqlandırır – necə edim ki, tamaşaya mümkün qədər az xərc çıxsın. Külli-ixtiyarı rejissorun əlindən alıb məmura vermək, teatrdakı azad yaradıcı atmosferi aradan qaldırır. Sovet dövrünün ideoloji senzurasını indi də kommersiya basqısı əvəz edir.

Bütün bunlar rejissorları işlədikləri kollektivləri dəyişməyə, bir teatrdan başqasına keçməyə vadar edir. O, özünü ev sahibi yox, qonaq kimi hiss edir. Azad düşüncəli rejissorlar bəzən layiq olduqlarını almaq haqqından məhrum olur, bu onları ən bayağı, nəinki müasir tələblərə, ümumən heç bir tələbə cavab verməyən əsərlərə “quruluş” vermək zorunda qoyur. Və teatr “ölür”.

Bəli, bu gün rejissor səlahiyyətləri məsələsi teatrın vacib problemlərindən biridir. Axı rejissor repertuar və ümumən bütövlükdə teatr üçün məsuliyyət daşıyır. Onun səlahiyyətləri tamamilə məhdudlaşdırılanda isə bircə yol qalır – çiynini bu məsuliyyətdən azad etmək, dəvətlə gəlib tamaşa qoymaq və işi təhvil verib getmək. Nəticədə teatr özünün ən başlıca fiqurunu – sahibini itirir və yiyəsiz qalır. Axı biz rejissor teatrı dövrünün tamaşaçılarıyıq. Amma bugünkü teatrlarımız, doğrudanmı, rejissor teatrlarıdır?

Teatr aktyorda qurtarır

Təxminən iyirmi il öncə etdiyim bir kəşfi sizinlə bölüşmək istəyirəm. Müstəqillik dönəmindən üzü bəri sənətə gələnlərin – yazıçı, şair, müğənni, bəstəkar, fərq etməz öz sözü, öz səsi – özünəməxsus tembri yoxdur. Elə bil ki, zaman adlı usta onları konveyer üsuluyla eyni trafaret üzrə tirajlayır. Aktyor sənəti də istisna deyil. Bunun sirri nədir? Axı ola bilməz ki, bütöv bir millət birdən-birə istedadını itirsin? Bu günlə bağlı bütün sualların açarı tarixdədir.

Azərbaycan aktyor sənəti ötən əsrin otuzuncu illərindən bu günəcən üç mərhələdən keçib:

– birincisi 30-60-cı illəri qapsayan və ələkbərovlar, zeynalovlar, baratlar, hökumələrin adıyla təmsil olunan romantik Qızıl dövrdür. Bu, teatrın heyrətamiz dərəcədə gözəl tembrli səslər, şahanə qədd-qamətlər və qızğın temperamentlər dövrüdür;

– ikincisi 60-90-cı illləri qapsayan və turabovların, pənahovaların, məmmədovaların adıyla təmsil olunan lirik Gümüş dövrdür;

– üçüncüsü 90-cı ildən üzü bəriki Bürünc dövrdür.

Bu dövrü hər hansı terminlə işarələmək çətindir, əsas cəhəti odur ki, özünəməxsusluq yoxdur. Mən Ə.Zeynalov və Ə.Ələkbərovun, Barat və ya Hökümə xanımın, H.Turabov və ya A.Pənahovanın, hətta o dövrlərin ikinci liqa aktyorları sayılan M.Avşarov, M.Sadıqova, Ə.Əliyeva və M.Novruzovanın səsini milyon səsin içindən seçə bilərəm. Öz yaşıdlarım olan bugünkü aktyorlara münasibətdə isə bunu edə bilmirəm.

Bunu ilk öncə tarixi səbəbə bağlamaq olar. 90-cı illərdən sonra xaos dövrünə daxil olduq və ağız deyəni qulağın eşitmədiyi bu kakofonik durumda ayrı-ayrı tembrləri seçib-ayırmaq artıq mümkün deyil. Digər tərəfdən, axı düz bir əsrdir ki, rejissor teatrı epoxasında yaşayırıq. Onda zaman keçdikcə parlaq istedadlı aktyor amilinin arxa plana keçməsi niyə qəribə görünməlidir ki? Sual doğur: bəyəm Qızıl və Gümüş dövr adı verdiyimiz dönəmlərin aktyorları da rejissor dövrünün adamları deyillərmi? Elədir, amma Avropa teatrlarından əsrlərcə gec yaranan Azərbaycan teatrı ötən əsrdə hələ özünün aktyor mərhələsini yaşayırdı.

Heç indi də o, rejissor mərhələsinə gəlib çatmayıb. Yaşadığımız dövrü ən yaxşı halda bu iki mərhələnin birindən digərinə keçid adlandırmaq olar. Bugünkü teatr sözün tam mənasında nə aktyor, nə də rejissor teatrıdır. Bu, Azərbaycan teatrıdır.

Və Azərbaycan teatrının xüsusən də gənc aktyoru öz sənət taleyindən razı deyil. Narazı qalmağa da haqqı var. O, aldığı cüzi maaşla dolana bilmir, tamaşadan çıxıb beş-on manat pul dalınca teleşouya, restorana qaçmaq onun heysiyyətini zədələyir, sənətkar qüruruna toxunur. Onun rol üzərində düşünməyə vaxtı qalmır. O, C.London, yaxud K.Hamsunun qəhrəmanları kimi bütün enerjisini yaşamaq uğrunda mübarizəyə sərf edir. O, müasir dövrün adamı kimi özünü xarici ölkələrin qayğısız aktyorları müqayisə edib ruhdan düşür. Illər keçir, o həyatda qocalır, səhnədə isə “gənc” qalır, yəni inkişaf eləmir. Mən nə qədər gənc, istedadlı aktyorlar tanıyıram ki, məhz sosial amillə bağlı sənəti tərk ediblər. Birini deyə bilərəm – vaxtilə Bələdiyyə teatrının ən ümidverən gənc aktyoru sayılan Mahir Vətənxah.

Yəqin ki bu üzdən teatr institutunu bitirən gənclərin bir çoxu artıq teatrlara gəlmək istəmir. Gələnləri də sənət sevgisi teatrda bir neçə ildən artıq saxlaya bilmir. Axırda bezib şoumenlik, tamadalıq və s. bu tipli peşə növünü seçirlər. Ən bariz misal: Rafael-Coşqun dueti. Onların timsalında Azərbaycan səhnəsinin bütün dünya şəhərlərini gəzə biləcək yeni Lütfəli-Bəşir dueti yarana bilərdi. Amma sadəcə “Bu şəhərdə” yarandı.

Bəli, mətni dramaturq yazır, rejissor ona quruluş verir. Amma son məhsulu ortalığa çıxaran aktyordur. A.M.Şərifzadənin Elxan rolundakı möhtəşəm ifasından məmnun qalan Cabbarlı deyib: “Mən bir daha bildim ki, dramaturq sənətin yalnız ilk pilləsində durur. Onun son və əlçatmaz zirvəsini isə aktyor fəth edir”.

Elə hey teatrın qarderobdan başladığını deyirlər. Bəs o, nədə qurtarır? Aristotel məntiqi və Cabbarlıya inansaq – aktyorda! Bəs aktyor qurtarsa?

Postdramatik dönəm

Teatrın dramaturq dövrü Esxil, Şekspir, yaxud Molyer epoxasında – antik, intibah, klassizm dönəmində qaldı. Bu gün teatr söz teatrı deyil. Bu, bəzən hətta rejissor özündənrazılığına da gətirib çıxarır – məsələn, “hər hansı cındırdan da tamaşa qurmaq olar”, yaxud “mənə bir taburetka verin, ondan tamaşa qurum” qəbilindən olan fikirlər. Bunlar, şübhəsiz ki, özünəgüvəncdən doğan maksimalizmdən başqa bir şey deyil. Bəli, bu günün dramaturqu teatrın əsas fiquru – həm truppa yaradan, həm dram yazan, həm onu səhnəyə qoyan, həm də tamaşada rol oynayan azman deyil. Hətta postdramatik, yəni dramturji mətnsiz teatr mərhələsinə gəlib çatdığımızı düşünən və tamaşalarını bu əsasda quran rejissorlar da var, məsələn, Almaniyada Şlinhenzif kimi. Amma birincisi, bura Almaniya yox, Azərbaycandır. İkincisi isə avanqard sıçrayışlar edənlərlə yanaşı ənənənin tədrici inkişafı yolu ilə gedənlər də var və sənətin magistralını həmişə birincilər yox, ikincilər çəkir. Demək, nə qədər teatr var, dram da olacaq. O müəyyən forma dəyişikliklərinə uğraya, transformasiya oluna bilər, amma mahiyyətcə həmişə var olacaq. Zatən sözsüz teatr da var – pantomim, maraqla da baxılır, amma o sənət qatarının “bokovoy”u kimi yaranıb və elə də qalmaqdadır. Odur ki, möhtərəm dramaturqlarımız, narahat olmayın, hələ səhnəmizin sizə ehtiyacı böyükdür, ən azı Avropanın hay-küyü gəlib bizə çatanacan.

Milli dram sənətimiznin yenilikçisi İlyas Əfəndiyevin vəfatı ilə dramaturgiyamız özünün ən azı 30 illik mərhələsi ilə vidalaşdı. Teatr afişalarında yeni imzalar meydana çıxdı. Xalq yazıçısı Elçin, Əli Əmirli, Arif Mədətov, Firuz Mustafa, Tamara Vəliyeva, Hidayət Orucov, Əjdər Ol, Həsən Həsənov, Aygün Həsənoğlu, Hüseynbala Mirələmov, Ramiz Novruzov... Amma İlyas bəyin sanki bir möcüzə kimi meydana çıxan “Sən həmişə mənimləsən” (1964) pyesi çağdaş dramaturji bədii fikrimizin hələ də aşılmaz zirvəsi olaraq qalmaqdadır.

Son iyirmi ildə 10-a yaxın səhnə əsəri yazan Xalq yazıçısı Elçinin pyeslərinin bir qismi (məsələn, “Qatil” pyesi) müxtəlif respublika teatrları və ölkənin hüdudlarından kənarda (məsələn, Türkiyə və Rusiyada) uğurla səhnələşdirilib. Amma dramturgiya çoxcəhətli bədii, publisisit və elmi yaradıcılığa malik bu erudit yazıçının fəaliyyətinin ancaq bir sahəsidir. Və biz bunu qınaq hədəfinə çevirməkdən fikrindən uzağıq. Məsələn, əgər Elçin bütün gücünü dramaturgiyaya versəydi, onda son illər nəsrimizin ən maraqlı nümunələrindən olan “Sarı gəlin”, “Qarabağ şikəstəsi” hekayələri, yaxud “Bayraqdar” povestini kim yazmalıydı?

Eyni sözü bu siyahıda adı keçən və keçməyən çoxları haqqında demək olar. F.Mustafa dramaturji fəaliyyətlə yanaşı, poeziya, bədii tərcümə, nəsr və fəlsəfə, Ə.Ol publisistika və poeziya ilə məşğuldurlar. H.Mirələmovun dram cəhdləri daha çox nəsr əsərlərini səhnələşdirməklə məhdudlaşır. Son illər elmi fəaliyyətlə məşğul olan H.Həsənovun dramaturgiya cəhdlərinin məntiqi haqqında danışmağa isə özümü haqlı saymıram. Səbəbi sadədir – tamaşasına baxa bilməmişəm...

Nə demək istəyirəm: birincisi, bizdə özünü yalnız və yalnız dram sənətinə həsr etmək istəyən spesifik dramaturq imzası defisitdir; ikincisi, yeni dövrün gətirdiyi mənəvi-əxlaqi yeniləşmələrin ifadəçisi kimi yeni dramaturq imzasına ehtiyac var. Yeni nəsil yazarlar arasında dramaturq istedadına malik A.Həsənoğlunun birdən-birə elə bil ki, ədəbiyyatdan küsməsi, ədəbi prosesin paytaxtından onun periferiyasına çəkilməsi özü də başqa rakursadan qaranlıq alır. Əlbəttə, Aygünün imzası müxtəlif teatrların afişalarında görünür. Məsələn, təkcə elə Şuşa teatrının repertuarında onun iki pyesi var. Amma şərt təkcə repertuara düşməkdirmi?

Qalır iyirmiyə yaxın pyes müəllifi olan Ə.Əmirli. O, bədii yaradıcılığa nəsrlə başlasa da, son iyirmi ildə sırf dramaturji fəaliyyətdədir. Bu iyirmi ildə, o dram sənəti sahəsində sözünü deyib və məncə, yenə də deməkdədir. Müstəqillik dövrü Azərbaycan teatrı repertuarını onun “Ağqoyunlular və Qaraqoyunlular”, “Köhnə ev”, “Varlı qadın”, “Mesenat” pyesləri olmadan təsəvvür etmək çətindir. Amma ən azı üslubi rəngarənglik naminə teatra heç olmasa, bir nəfər yeni dramaturq imzası lazım deyilmi?

Bəs, o dramturq hardadır? Təbiidir ki, birinci onun fitri istedadı olmalıdır. Amma bu istedadın yetişməsi üçün mühit, ona qayğı lazım deyilmi? Sənət qayğı tələb edir, axı o, maddi gəlir gətirmir, əksinə, xərc istəyir. Söhbət dramaturgiyadan gedəndə isə bu qayğı və xərc ikiqat tələb olunur. Çünki dramaturq istedadı bütün bədii yaradıcılıq növləri arasında ən nadir təsadüf olunan, təxminən hər iyirmi ildən bir meydana çıxan təzahürdür. İkincisi, dramaturq istedadının üzə çıxması, özünürealizəsi yalnız müəlllifin özündən asılı deyil. Bu, artıq teatrın işidir və teatr məsrəf deməkdir.

Yenə Aygün məsələsinə qayıtmalı olacam. Doğrudanmı, onu və ümumən az-çox dramaturji qabiliyyəti olan bir neçə cavanı xarici ölkələrdən birinə dram sənəti üzrə təkmilləşdirmə kurslarına göndərmək belə çətindir? Axı bizdə bu ənənə vaxtilə olub. Əvəzində başlanır dram müsabiqələri təşkili, yeni “istedadlar” axtarışı və bu tədbirlər özü formal oyun, teatr təsiri bağışlayır. Gerçəkliklə oyunun yeri dəyişik düşəndə, həyat teatra çevriləndə isə sənət simulyakra dönür, ona ehtiyac qalmır, çünki funksiyası əlindən alınır.

Stanislavskinin məşhur aforizminə kiçik bir redaktə etsəm, küfr sayılmaz ki? Teatr qarderob yox, repertuardan başlayır. Və özümü də redaktə edəcəm – müasir repertuardan. Çünki divin canı şüşədə olduğu kimi teatrın da canı onun müasirliyindədir. Düzdür, yaxşı rejissor hətta Esxilin “Farslar”ını səhnələşdirməklə də müasir dünya siyasətinin ən aktual problemlərindən biri – Amerika-İran qarşıdurması haqqında söz deyə bilər. Amma dünyanın ən böyük klassikinin sözü belə tamaşaçıya müasir dramaturq qədər təsir edə bilməz. Qoy klassiklər səhnələşdirilsin, onlara yeni-yeni maraqlı yozumlar verilsin. Amma teatr ilk öncə müasir repertuar deməkdir. Müasir repertuar isə müasir dramaturq istəyir. Mədəniyyət nazirinin müavini, sənətşünaslıq namizədi Ə.Vəliyevin “Əqidə, ruh və teatr” kitabında deyildiyi kimi, çağdaş teatr və tamaşaçı zamanca yaşıddırlar və insan öz həmyaşıdına daha doğmadır, ona daha çox inanır, onu daha yaxşı başa düşür. Məsələn, bu mənada Elçin, yaxud Ə.Əmirli bizim yaşıdımızdır, Esxil, yaxud Axundov isə uzaqbaşı metafizik yaşıdımız ola bilər.

Gəlin, söhbəti komediyaların sonunda olduğu kimi şərti nikbin finalla bitirək. Demirik ki, bizdə əsil dramlar az yazılır? Deyirik. Almanlar da demir ki, dram artıq lazım deyil, çünki postdramatik dönəmə gəlib çatmışıq? Deyirlər. Belə çıxmırmı ki, biz postdramatizm məsələsində almanları qabaqlamışıq? Belə çıxır. Onda bəy dediyimiz nədir, bəyənmədiyimiz nə?

Teatr tənqidi, yoxsa tənqid teatrı?

Etiraf edək ki, bizim nə tənqid etmək, nə də tənqidə dözüm gücümüz var. Hər hansı şəxsi hətta etik əndazə, nəzakət çərçivəsində tənqid etmək kifayətdir ki, tənqidçinin yeddi arxa dönəni yallara yığılsın, dedi-qodu dünyanı başına götürsün. Can atdığımız, qibtə ilə baxdığımız liberal Qərb cəmiyyəti dəyərləri isə bir neçə əsr öncə Avropanın böyük təfəkkür sahiblərinin tənqidi zəkasından doğulub: volterlər, russolar, didroların tənqidindən. Demək, cəmiyyətə tənqid lazımdır və bu, aksiomdur.

Adətən yazıçı-şairlər ədəbi tənqidin yoxluğundan danışdığı kimi, aktyor və rejissorlar da teatr tənqidinin yoxluğundan gileylənirlər. Amma onların tənqidin yoxluğu deyə-deyə “tərifin” yoxluğunu nəzərdə tutduqları çoxumuza sirr deyil. Bəli, heç kəs tənqidi sevmir. Yadımdadır, artıq dünyasını dəyişmiş məşhur bir aktyora rol bölgüsü ilə bağlı 60-cı illərdə baş vermiş insident barədə bircə sual verməyim kifayət etmişdi ki, müsahibəni yarımçıq kəsib yaponlar kimi divar saatına baxsın, yəni söhbətimiz qurtardı. Tənqidin yoxluğundan öncə, tənqidə dözümün yoxluğundan danışmaq lazım gəlmirmi? Və möhtərəm sənət adamları, sizə elə gəlmirmi ki, tənqidin yoxluğunun bir səbəbi də sizin “zərif”, “həssas” sənətkar ürəklərinizin ona qarşı dözümsüzlüyüdür.

Bir də axı bizdə doğrudan da savadlı və istedadlı, teatr sənəti incəliklərini bilən, ömrünü bu sənətə həsr edən adamlar var: İ.Kərimov, İ.Rəhimli, M.Əlizadə, A.Talıbzadə... Və onlar yazırlar da. Nümunə üçün uzağa getməyək, adı çəkilən şəxslərin yuxarıda qeyd olunan kitabları. Bu başından o başına qatarla on saata getmək mümkün olan bir ölkədə nə qədər teatr tənqidçisi olmalıdır, teatr haqqında nə qədər yazılmalıdır ki? Axı Azərbaycan istər əhalisi, istərsə də ərazisinə görə nəinki Rusiya, heç onun Moskva vilayəti ilə də müqayisə oluna bilməz.

Amma, teatr tənqidinin yoxluğundan danışanların fikirlərində həqiqət də var. Bəs bu həqiqət hardadır? Onları narazı salan nədir? Məncə, bunun iki səbəbi var:

– birincisi, teatra dair məqalə və kitablar daha çox nəzəri və ya tarixi səciyyə daşıyır. Tənqid isə daha çox carilik, operativliklə bağlı olmalıdır. Saysız-hesabsız premyeralar haqqında operativ yazılara az rast gəlirik. “Resenziya” adıyla dərc olunanların çoxu jurnalistlərin sensassiya xarakterli qələm məşqləridir. Və hələ nə yaxşı ki, onlar yazırlar. Çünki bu sahədəki boşluq nəyləsə dolmalı deyilmi? Axı tamaşa heyəti və tamaşaçı yeni tamaşalar haqda söz eşitmək istəyir.

– ikincisi, teatr tamaşaları haqqında əksərən “yaxşılardan” yazmaq prinsipi ilə yazırlar; professional etikaya etinasızlıq, prinsipial mövqenin yoxluğu, dişsizlik, dəstəbazlıq – teatr tamaşaları ilə bağlı yazıların qabarıq nəzərə çarpan xüsusiyyətləri bunlardır.

Bugünkü teatr tənqidi çağdaş teatral prosesin güzgüsünə çevrilə bilirmi? O, ictimai rəy və zövqü formalaşdırmaq gücündədirmi? Təəssüf ki, bu suallara müsbət cavab vermək çətindir. Bir fakt danılmazdır – teatr tənqidi sovet dönəmi ilə müqayisədə özünün prinsipial mövqeyini itirib. M.Hüseynin “Maqbet Azərbaycan səhnəsində”, C.Cəfərovun “Təklik faciədir”, “Yalansız”, Elçinin “Təzadların faciəsi” məqalələrini yada salaq.

Bugünkü teatr tənqidçiləri özünüifadənin hipertrofik formalarına meyllidir. Resenziya janrı az qala yoxa çıxıb. Onun yerini ya tamaşanın məzmununun nəqli, ya da özünəməxsus terminologiyanın sərgilənməsi tutub. Tənqid məktəbi yoxa çıxmaqdadır, yeni teatr tənqidçiləri nəsli yetişmir. Ən “cavan” teatr tənqidçisi olan Aydın Talıbzadənin yaşı əllini keçib. Teatr tənqidinə yeni imzalar lazımdır.

Möhtərəm teatr xadimləri, məncə, sizin bir gün bir yerə toplaşıb tənqidin durumunu müzakirə etmənizə ehtiyac var. Müzakirənin mövzusunu müəyyən etməkdə yardımçınız ola bilərəm – Necə oldu ki, teatr tənqidi oyuna – tənqid teatrına çevrildi?

Əsəd CAHANGİR

525-ci qəzet.- 2010.- 14 noyabr.- S.28-29.