Yaşamağa vaxt yoxdur!

Rejissor Rövşən Almuradlının “Qaravəlli” tamaşası haqqında qeydlər

Bakı Bələdiyyə Teatrı fəaliyyət göstərdiyi on yeddi il ərzində bir neçə cəhətiylə həmişə seçilib – aktual problematika, mübariz ruh, açıq vətəndaşlıq mövqeyi. Və bu üzdən onun döyüşən teatr imici qazanması təsadüfi deyil. Oktyabr ayının 12-də, Aktyorlar Evində “Qaravəlli” tamaşasının premyerasıyla on səkkizinci mövsümünü açan teatr özünəməxsus sənət ənənələrinə sədaqətini göstərdi. Dramaturq Anar və rejissor Rövşən Almuradlının adıyla premyeraya gələnlər daha bir sənət uğuruyla üzləşəcəklərinə ümidliydi. Böyük uğurla keçən premyera bu ümidləri doğrultdu. R.Almuradlı çağdaş rejissorlarımız arasında özünəməxsus dəst-xəttiylə ilə həmişə seçilib. “Qaravəlli” tamaşası bu məlum faktın növbəti və əyani təsdiqi oldu. Sosial-siyasi məzmunlu satirik komediya janrına üz tutan rejissor xalq meydan tamaşaları ənənələri ilə B.Brextdən gələn epik teatr elementlərini sintez edərək yığcam, şux ovqat üstündə köklənmiş, baxımlı tamaşa ərsəyə gətirib. Rejissorun ən böyük uğuru səhnədən verilən ardıcıl işarələrin deşifrovkasını tamaşaçının ixtiyarına buraxmaq hesabına səhnə ilə zalın səssiz dialoquna nail olmasındadır. Amma bu dialoqun sükut formasından çıxdığı məqamlar da az olmur – incəliklə düşünülmüş hansısa işarə tamaşaçı qəlbinin sarı siminə toxunur, zalı gülüş və ardınca da alqışlar bürüyür. Və ispan postmodernist yazıçı-filosofu Orteqa-i-Qassetin bir fikri yada düşür ki, sənətin dünyanı xilas etməsinə dair fikir bir xülyadır, o, uzaqbaşı insandakı şənliyi, şuxluğu oyada bilər.

Rejissor səhnəni şərtilik qanunları üstündə qurur. Ənənəvi dekorları bütün səhnəni bürüyən hörümçək toru əvəz edir – avtoritar rejimlərdə vaxt donur, zaman tora düşür. Kişi və qadın manekenləri hörümçək toruna ilişib qalıb – vaxt donanda insanlar cansız manekenə çevrilir. Səhnə məkanının müxtəlif yerlərindəki asılqanlara kişi və qadın əlbisələri keçirilib – cansız insanları geyim kimi alıb satmaq, istənilən yerdən asmaq olar. Qadın manekeninin kəmər yerindən yuxarısı yoxdur – qeyri-hüquqi cəmiyyətdə qadın özünü yalnız qurşaqdan aşağısı ilə təsdiq edən məxluqa çevrilir. Kişi manekenin qurşaqdan aşağısı yoxdur – avtoritar rejimdə yalnız bir kişi olur. Manekenlərdən birinin sol qolu yoxdur – qeyri-demokratik rejimlərdə kim “sol” gedirsə, “bədəndən qolunun solu” kəsilir. Ön plandakı kəndirdən tutuquşu müqəvvası asılıb – mənəvi azadlıq olmayan yerdə hamı eyni sözü təkrarlayan tutuquşuna çevrilir. Səhnənin müxtəlif yerlərindən ilgəkli kəndirlər sallanır – belə sürünməkdənsə, ölüm yaxşıdır! Beləcə, işarələrlə zəngin, incəliklə düşünülmüş tərtibat tamaşanın dərkinə səhnəqrafik giriş rolu oynayır. Zəncirvari fraqmentlərdən ibarət tamaşa iki qatda dərk olunur: fəlsəfi və sosial-siyasi. Fəlsəfi qatın özünün də ümumidən konkretə doğru bir neçə səviyyəsi var:

– birinci səviyyə hər hansı zaman-məkan koordinatlarından kənar ən genəl ekzistensial vaxt duyumuyla bağlıdır. Zamanın əqrəbləri dayandırılanda absurd dönəm – qaravəlli başlayır. Bu qaravəllidə ölülər fəallaşır, dirilər cansız manekenlərə çevrilir. Bu tordan çıxışın isə bircə yolu var – ölüm. Dünən belə olub, bu gün belədir, sabah da belə ola bilər, özü də dünyanın istənilən bir yerində.

– ikinci səviyyə bu çıxılmaz vaxt duyumunu konkret zaman-məkanda görən dramturqla bağlıdır. Tamaşanın əsasında duran “Zəncirbənd” komediyası Anar tərəfindən durğunluq dönəmi – 1965-ci ildə yazıldığından dramaturqun hansı simlərə vurduğu öz-özlüyündə aydındır. Kommunist liderləri məkan baxımından dünyaya qapadılan sovet toplumunu ümumdünya saatının təbii gedişindən də təcrid etmək istəyirdilər. Daimi hərəkətdə olan zamana qalib gəlmək mümkünsüzdür və absurd da burdan törəyirdi.

– üçüncü səviyyə isə artıq bu ideyanı bilavasitə çağdaşlığa – günümüzə tətbiq edən R.Almuradlının rejissor traktovkasından doğur. Lakin söhbətin hansı zamandan getməsindən asılı olmayaraq, dramturqun da, rejissorun da deməyə bircə sözü qalır – allah sizə rəhmət eləsin, ay diri ölülər! Kefli İskəndərin monoloquyla belə qabarıq daxili səsləşmə öz-özlüyündə aydındır. Çünki Anarın dünyaduyumu və bədii zövqünün biçimlənməsinə Avropa ekzistensialistləri ilə yanaşı, bəlkə bundan da ciddi surətdə Mirzə Cəlil ənənələri, daha geniş götürsək, Molla Nəsrəddin ədəbi məktəbinin təsiri var. Bu üzdən rejissorun təşəbbüsüylə “Hophopnamə”in müxtəlif parçalarından refren statusunda vaxtaşırı istifadə məntiqi səslənir, hadisələrin dərkini açıq söz qatına keçirir, meydan teatrı elementi kimi zahir olur. Ümumən götürəndə, tamaşanın fəlsəfi qatı olayların dərkinin konturlarını cızır və dramturq kimi rejissorun da fakta konseptual yanaşmasından xəbər verir. “Qaravəlli”nin konkret Azərbaycan gerçəkliyi ilə bağlı sosial-siyasi qatı onun fəlsəfəsi ilə birbaşa bağlıdır. Lakin dramturqun məqsədi genəl fəlsəfi tezisə bədii illüstrasiya çəkmək olmadığı kimi, rejissor da bu tezisin sadəcə olaraq səhnəqrafik ifadəsiylə ilgilənmir. Onların hər ikisi üçün aparıcı olan abstrakt fəlsəfi qənaətlər yox, gerçək həyat faktlarının özüdür. Bəs nədir bu faktlar? Avtoritarizm, bürokratiya, rüşvətxorluq, əl əli yuyar, əl də üzü “fəlsəfəsi”, dünya beş gündür, beçi də qara, ye, iç, kef elə məntiqi, azərbaycansayağı makiavellizm – dostbazlıq, qohumbazlıq, yerlibazlıq, ümumən, bazlığın bütün yerdə qalan formaları... Səhnənin arxa tərəfində, mərkəzi planda qoyulmuş və üstünə “Əvəz Əvəzov. 1931-1965” yazılmış qəbirdən xortdayan ölü canlı və cansız manekenlərlə dolu dünyaya heyrətdən böyümüş gözlərlə baxır. Əsas olaylar Əshabi-Kəhf mağarasındakı 300 illik yuxudan ayılıb yer üzünə çıxanların vəziyyətinə düşən insanın belə heyrətamiz durumuyla başlayır. O dünyadan bu dünyaya, əbədiyyətdən zamana düşən insanı ilk öncə nə ilgiləndirə bilər? Şübhəsiz ki, zaman! Əvəz diri ölülərin birindən vaxtı soruşur. Lakin absurd – üz tutduğu adam verəcəyi cavab müqabilində dişini qurdalamaq üçün ondan bir kibrit çöpü istəyir. Kibrit çöpü dalınca qaranəfəs qaçan Əvəzi ikinci adam-maneken siqaret, üçüncü telefon jetonu, sonrakılar isə müvafiq olaraq üçüncü, dördüncü, beşinci... işin ardınca yollayırlar. Əvəz ölülər dünyasından çıxıb bir-biriylə zəncirvari əlaqədə olan bürokratlar dünyasına düşür. Zamanı qol saatı kimi açıb cibinə qoyan və vaxtı donduran baş bürokrat isə onu yenidən saatı öyrənməyə göndərir. Bəs Əvəzin saatı öyrənmək üçün üz tutduğu adam kim olsa yaxşıdır? Qəbirdən çıxarkən vaxtı soruşduğu şəxs! Və o, Əvəzdən vaxtı deməyin əvəzinə nə istəsə, yaxşıdır? Kibrit çöpü! Beləcə, cəngəllikdə azmış adam uzun cidd-cəhddən sonra yenidən başlanğıc nöqtəsinə gəlib çıxdığı kimi, Əvəz də axırda ilk rastlaşdığı adam və eyni göstərişlə üzləşir. Çevrə qapanır və bircə yol qalır – ölüm. Səhnədəki hadisələr Əvəzin öz qəbrinə qayıtmasıyla sonuclanır. Maneken adamların həyatdakı rəqsi isə davam edir. Köhnə hamam, təzə tas... Kommunist liderləri vaxtı dondurmaqla toplumu diri ölülərə çevirmişdi – dramaturq bunu deyirdi. Heç indi də yaşamağa vaxtımız yoxdur – rejissor bunu deyir. Daha belə yaşamaq olmaz! Tamaşadan doğan yekun qənaət isə budur! Aktyorların oyununa keçməzdən öncə, qəhrəman və personajların orijinal ad sisteminə fikir verək. Əvəz Əvəzov, Əli Əliyev, Səlimə Səlimova... Anar müəllim bu adlarla bir “Kitabi-Dədə Qorqud”luq söz deyir, Rövşən bəy isə ona bir “Koroğlu”luq mətləbi artırır:

– zamanın hərəkətinin bizə dəxli yoxdur, absurd Molla Nəsrəddin lətifələri dönəmində – zamansızlıqdayıq; ona görə üç zaman qatı – ötən əsrin əvvəlləri (Mirzə Cəlil və Sabir dövrü), 60-cı illəri (Anar dövrü) və bu gün (R.Almuradlı dövrü) arasında dəyişən yalnız zahiri təqvim göstəriciləridir – bu, bir! – öz sələflərimizin xələfləriyik, əcdadlarımızın qoyub getdiklərinə bir kibrit çöpü də artırmamışıq, onların təkcə adları yox, bütün əxlaqi-mənəvi “gözəlliklərinin” də daşıyıcılarıyıq – bu, iki! – əvəz-əvəz prinsipi əsas həyat meyarımız, şəxsi mənafe hissi başlıca yaşam instinktimizdir – bu da üç! Sabiranə desək, “turanlılarız, adiyü-şüğli xələfiz biz”! Maneken adamlar pərdə arxasındakı saplarla idarə olunan kukla teatrının cansız “aktyorlarını” xatırladır. Hər fraqment bitdikdən və Sabirin duruma uyğun bu və ya digər şeiri oxunduqdan sonra onların elliklə səhnəyə çıxaraq bu tərəfdən o tərəfə, növbəti dəfə isə əks istiqamətə keçməklə nəticələnən diringilərinin bir neçə görəvi var: – birincisi, təxminən beş-altı dəqiqə çəkən və əksərən maksimum gərginlik içində keçən hər bölümdən sonra bütün parçalarda çıxış edən əsas qəhrəman bir-iki dəqiqəliyə nəfəsini dərir, yeni bölümü oynamaq üçün özündə güc toplayır; bu, diringi-intermediyaların aktyor oyunu ilə bağlı görəvidir. – ikincisi, hər bölümdə səhnədə cərəyan edənləri gərgin diqqətlə izləyən tamaşaçı bir-iki dəqiqəliyə dincəlir, yeni bölümün seyri üçün diqqətini təzələyir; bu, tamaşaçı psixologiyası ilə bağlı görəvdir; – üçüncüsü, sağdan-sola, soldan sağa mexaniki yerdəyişmələr o yan, bu yana dartınsa da, yayından çıxa bilməyən, yerində sayan saat kəfkiri assosiasiyası və çevir tatı, vur tatı fikri doğurur: bu isə tamaşanın ən ümumi fəlsəfi ideyası ilə bağlı görəvdir. Cüzi istisnaları çıxmaqla aktyorlar öz rollarının öhdəsindən məharətlə gəlir. Bu baxımdan Əvəz Əvəzov rolunun ifaçısı Ramin Şıxəliyevin üzərinə xüsusi yük düşür.Ramin özünün son dərəcə cəld, çevik, indakar, bütün çətinliklərə baxmayaraq şuxluğunu qoruyub saxlamağa çalışan Əvəzini bir an belə azalmayan gərginlik içində təqdim edir. Hadisələrin gedişiylə ümidlərini itirməyə başlayan Əvəzin daxili sarsıntıları da aktyorun ifasında aydın görünür. Finalda böyük təsir gücü, çılğınlıqla ifa etdiyi “Ey fələk zülmün əyandır” monoloquyla isə yerə-göyə üsyan edən Əvəz – Ramin Şıxəliyev komik olayların ardındakı tragik mahiyyəti üzə çıxararaq tamaşaçıları gözləri yaşarıncaya qədər kövrəldə bilir. Katibə Səlimə Səlimova rolunun ifaçısı Zülfiyyə Qurbanova dozası artırılmış plastika, yaxud akrobatik hərəkətləri gülüş effekti doğuran vasitələrə çevirir. Plastik akrobatika aktrisanın ifasında obrazın bədən kultunun ifadəsinə çevrilir – vücudunun nümayişi bu naz-qəmzəli, seksopil qadının həyat kredosudur. Təsadüfi deyildi ki, zal aktrisanın oynadığı fraqmentə əvvəldən-sonacan reaksiya verir. Əvəzin keçmiş sevgilisini oynayan Əməkdar artist Səmayə Sadıqovanın Fəridə Fəridova obrazı özünün xırıldayan səsi, Şiller, yaxud Cabbarlı dramlarını yada salan pafoslu nitqi, monumental teatra xas jestləri, qəribə geyimi ilə artıq gülünc görünən, deformasiya olunmuş romantik idealların can verməkdə olan təcəssümü kimi görünür. Vüqar Vəlixanov da gülsatan Balaqədəş Balaqədəşov obrazının səhnə ifadəsi üçün spesifik vasitələr tapır: özəl qədeş şivəsi, ağ rəngli kostyum, çiyinə atılmış pencək, təsbeh. Nəticədə obraz alınır və rəğbətlə qarşılanır. Evlər idarəsinin müdiri Kamal Kamalov rolunu təqdim edən Əməkdar artist Rafiq İbrahimovun zərgər dəqiqliyi ilə cilalanmış çıxışı tamaşada xüsusi yer tutur. Aktyorun oyunu iki planda dərk olunur: dramatruji mətnə uyğun sosial və rejissor traktovkasından doğan siyasi plan. Aktyor uzaqbaşı on dəqiqə çəkən fraqmentdə “balıq başından iylənər” misalını xatırladan obrazını iki mərhələdə göstərir: birinci mərhələ özünü xəstəliyə vuran, ürəyini tutub qalan yazıq Kamalovu, ikinci mərhələ isə artıq gümrahlaşmış, günün-günorta çağı xalqın başına oyun açan Kamalovu canlandırır. Aktyor başdan-başa sətiraltı siyasi işarələrdən ibarət olan fraqmenti ustalıqla oynayaraq Kamal Kamalovun zahiri xeyirxahlığı, saxta mehribanlığı, yalançı ah-ufları altında gizlənmiş canavar xislətini üzə çıxara bilir. Digər aktyorlar da öz rollarını həvəslə oynayaraq (Ə.Salahov – Əli Əliyev, İ.Atakişiyev – Vəli Vəliyev, N.Cavadov –Məmməd Məmmədov, A.Rəhimov – Əhməd Əhmədov, V.Əliyev – Namiq Namiqov, A.Əliyev – Sadıq Sadıqov, T.Ağayev – Əsgər Əsgərov, A.Abbasova – Əzizə Əzizova, T. Bayramov – Namaz Namazov, Ə.Soltanov – Əkbər Əkbərov, İ.Musayev – Qulam Qulamov, Z.Həmidov – Bəhram Bəhramov, Z.Səidi – Rəhimə Rəhimova) vahid ansambl yaratmaq işinin öhdəsindən həvəslə gəlirlər. Tamaşanın janrına uyğun gələn və əsasən xalq ritmləri üstündə qurulmuş musiqisi (musiqi hissə müdiri Elşad Tağıyev) tamaşanın gedişinə canlılıq, şuxluq, dinamika gətirir. “Qaravəlli” tamaşası çağdaş teatrın iki mühüm problemiylə bağlı suala aydın cavab verir. Birincisi, hər hansı tamaşanın uğuru rejissorun özünü tamaşanın müəllifi hesab etməsindən önəmli dərəcədə asılıdır. Nə dramaturq, nə də aktyorların zəhmətini yerə vurmadan demək olar ki, “Qaravəlli” ilk öncə rejissor tamaşasıdır. İkincisi isə, teatr yalnız çağın ağrılı, aktual problemlərinə işıq tutanda, müasirlərimizin hər birini düşündürən, narahat edən suallara cavab axtaranda öz varlığını sübut edir, söz deyə bilir. Biz “Qaravəlli”də biz bu sözü həm eşitdik, həm də gördük. Yazdıqlarımız da eşitdiklərimiz, gördüklərimizdir. Bircə qalır xalq artisti Amaliya xanım Pənahova başda olmaqla Bələdiyyə Teatrının kollektivini uğurlu tamaşa münasibətilə təbrik etmək.

Əsəd CAHANGİR

525-ci qəzet.- 2010.- 23 oktyabr.- S.16.