Yazıçı kosmoqoniyası: paralel dünyaların ahəngi

“Unutmağa kimsə yox...”Kamal Abdullanın üçüncü romanıdır. Və bu roman göstərdi ki, Kamal Abdulla çağdaş Azərbaycan nəsrinin təhkiyə resurslarını dəyişən ən cəsarətli və ciddi islahatçıdır. Bir nəzəriyyəçi kimi məsuliyyətlə deyirəm ki, gənc nasirlər onun yazı texnikasından, süjetqurma fəlsəfəsindən çox şey öyrənə bilər...

Üç roman (“Yarımçıq Əlyazma”, “Sehrbazlar dərəsi”, “Unutmağa kimsə yox”)

Kamal Abdulla kosmoqoniyasının üç yönüdür. Elə romanın ilk cümləsi (“Həmən axşam göy üzü təmtəraqlı teatr pərdəsi kimi idi. Bu pərdənin cürbəcür rəngləri vardı...”) yaradılış aktı təsiri bağışlayır. Kamal Abdulla bu romanda Borxesin “ədəbiyyat idarəolunan yuxudur” prinsipini gerçəkləşdirir. Yuxu deyəndə bəzi yazıçılar personajların yatıb yuxu görməsini təsvir edirlər, əslində “müəllifin bütövlükdə yuxu görməsidir, bu anlamda bütün əsər özü boyda yuxudur” (K.Abdulla). Paralel zamanların yuxular vasitəsilə bir-birinə keçidi vacib poetik priyomlarından biridir. Yuxugörmə yalnız roman süjetini təşkil etmir, həm də mistik atmosferi formalaşdırır. Antik metafizikada (Plotində) ruh bir və ya başqa bədənlə birləşəndə yuxudan yuxuya keçir (“Sehrbazlar dərəsi”ndə olduğu kimi: “Yuxulardan yuxulara keçib lal-karlar kimi həmişə maddım-maddım ona baxan atası ilə bu görüş onun bütün ömrünü, əlbəttə, dəyişməli idi”). Mirzə Pirqulu yüzbaşının və onun səfər yoldaşının “içinə girə bilmədiyi başqa yuxuya yollanır”. Patriarx uşaq vaxtı Molla Güləlinin ona əzbərlətdiyi qəribə mifik əhvalatları yuxu kimi qələmə verir. Bəhram kişi və F.Q. “nə qədər ağlasığmaz olsa da, onların ikisi də eyni qəribə yuxunu görürlər. Müxtəlif vaxtlarda – əvvəlcə F.Q. yuxunu axşamçağı (Mübariz kişi gələnədək) görüb, ondan sonra isə Bəhram kişi öz həmişəki vaxtında – gecə yerinə girib yatan zaman eyni yuxunu görüb”. Klassik nəsrin qapalı, məhdud süjet məkanından imtina edən müəllif ilk dəfə olaraq açıq sistem sərgiləyir. Bu əsər yuxu mətni kimidir: sanki nə əvvəli, nə axırı var. İstənilən personaj və hadisə, istənilən mətn (şeir, hekayə, gündəlik fraqmenti) romanın mövcud toxumasına asanlıqla daxil ola bilər, ordan çıxa bilər, başqası ilə əvəzlənə bilər. Müəllif səsi ilə personajların səsi (M.Baxtin anlamında) paralel gedir, yan-yanadır, iç-içədir. Təhkiyəyə müəllif müdaxilələri (haşiyələr, ricətlər, əlavələr, şərhlər...) epik toxumanı zədələmir – açıq sistem göstəricisinə çevrilir. Romanın təhkiyə strukturunda paralellik elə qurulur ki, bir kodu başqa bir kodla, bir rəvayəti başqa bir mifoloji mətnlə yozmaq mümkündür. Məsələn, “Paralel dünyaların varlığına bariz örnək olaraq ətiacı və tərs bir mollanın dilindən anladılan Paris ilə ilahələrin məşhur alma əhvalatı verilmişdi” (Acaloğlu A. “Kainatın kölgəsində” / Kamal Abdulla. Unutmağa kimsə yox. Bakı, 2011. s.17). Mətn necə yozula – şərh oluna və anlaşıla bilər –bunun parlaq örnəyi X.L.Borxesin “Averroesin axtarışları” adlı məşhur novellasıdır. Aristotelin dahi tərcüməçisi və şərhçisi İbn Rüşd (Averroes) “Ritorika”nın üçüncü kitabında rast gəldiyi iki sözü – “tragediya” və “komediya” sözlərinin tərcüməsində çətinlik çəkir. Bu sözləri arada necə buraxsın, axı, “Poetika” başdan-başa bu sözlərlə “naxışlanıb”dı. İslam ölkələrində teatrın nə olduğunu bilmirlər. İmitasiya və oyun var, bu mədəniyyətin dilində teatrla bağlı anlamlar yoxdur. Hegel deyirdi ki, anlayış yoxdursa, fakt da yoxdur. Averroesin (İbn Rüşdün) bircə yolu qalır – Aristotel anlamını (konseptini) özünün yaxşı bildiyi “mədn” (“mədəniyyət”) anlayışı ilə əvəz edir. Romanın bədii məkanında dünya modelində təsadüfi detal, motiv, yaxud obraz yoxdur –

“Burda hər şey bir-birinə möhkəmcə bağlıdı”. Hamısı yaddaşın kaleydoskopunda fırlanır “Su, Yazı, Dağ, Mağara, Ağac, köpək və Qadın. Onların hamısı bir-birinin yanında, bir-birinin içində, bir-birinin cəmi kimi hərdən mənə möhtəşəm ahəngi xatırladır”. Personajların vizual kontaktı bilavasitə uzaqlaşan obyektlərlə, nəsnələrlə bağlı olur. Yazıçı “Uzağa baxma” motivi ilə ilğım effektini gücləndirir. Baxış optikasının dəyişməsi fokus məsafəsini də böyüdür. Romanda gözün ontoloji funksiyası hər bir nəsnəni, canlı varlığı, təbiət hadisəsini böyütməkdir, iri göstərməkdir:

“Dəvə əvvəlcə kiçik idi, sonra o da böyüməyə başladı”;

“... bizim gördüyümüz o işartı nəhəng və möhtəşəm bir Nur dağıdır. Bizim o nəhənglikdə görə bildiyimiz bəlkə də görmək istədiyimiz”; “Bəs necə olmuşdu, bu böyüklükdə, bu ağırlıqda daş gəlib bura çıxmışdı?” Vəng dağı yatan divə bənzədilir: “Dağ uzaqdan elə bil devdi. Yatıb.”; Bəhram kişinin nəvazişlə “balaca” dediyi Qarağac həyətin düz ortasında “qol-budaqlı və boy-buxunlu”, “gövdəsini göyə tuşlamış” möhtəşəm bir ağacdır. Yazıçı Günortac şəhəri, Vəng dağı, Hüngür mağarası, Qarağac kimi simvolik məkan obrazları ilə Azərbaycan nəsrinin mifoloji xronotopunu zənginləşdirir. Qarağac Kamal Abdullanın mifoloji dünya modelində ən maraqlı və möhtəşəm simvolik obrazlardan biridir. Qarağac Dünya ağacı, Həyat ağacı simvoludur: “...

Qarağacın rişələri, zoğlarıdı, hadisələrin üfüqünə qədər uzanır, əyilib-düzəlib müxtəlif yerlərdən keçir; bir rişə sovetliyi dolanıb ötür, sonra Dəyirman yolunda uzaqlarda (bəlkə kənd qəbiristanlığında?) gözdən itir, o biri zoğ vurub kötük kimi kənd məktəbinin qabağında qocalıb... Radio meydanında qırılanı var, çayxanada ilişəni var. “Hadisələrin üfüqü” isə gözləyir, səbirlə gözləyir, ona gəlib yetişən Qarağacın rişələrini qaldırıb aparır göyün yeddinci qatına, sabah-sabah görünməyən ulduzların, günəşin yanına, sonra onları saçaq-saçaq gün işığında döndərib yenidən qaytarır Çoban papağının həyətindəki Qarağacın yarpaqlarına...”

Hadisələr paralel olaraq iki “meteoreoloji” durum arasında baş verir: Vəng dağında, Bakıda yağışlar yağır. Moskvada isə qar yağır. Yaddaşın mistik gücünün yağışlı hava ilə, əlaqəsi etiraf olunur:

“...ötüb keçən, bihudə, bir yerdə qərar tutmayan nə varsa, hamısı mənimçün “yağış” xatirə sözündə bərqərar olub. Yağış özünü mənim yadıma bu cür salır. Mən bir yerdə dayanıb dura bilməyən, qərar tutmayan nə görürəmsə, Vəng dağının ətəyinə yağan o nisgilli yağışlar yadıma düşür”. Molla Güləlinin “yuxu mətni” də yağışla başlayır: “...o gecə bərk yağış yağırdı”. Əsərin peyzaj təsvirlərində yazıçı gözünün həssaslığı görünür. “Yağış göy üzündən üzüaşağı sap-sap uzanıb yığdıqca sürət yığırdı. Torpağın (həyətin) canındakı məsamələri, boşluqları, alma ağacının dibindəki qarışqa yuvalarını səxavətlə doldurur, amansızlıqla yox edir, sonra da arzu-kamla torpağın canına hopurdu. Özünə yer tapıb hopa bilməyən yerlərlə isə lehmə-lehmə cığırlar açıb həyətin ora-burasında batdaqlar yaradırdı”. Qar və yağış iki paralel zamanın və dünyanın simvoluna çevrilir. Yağış bu dünyanın simvoludursa, qar uzaq məmləkətləri və şəhərləri mif-xatirə aurasına bürüyür. “1657-ci ilin ağır qışı üç gün, üç gecə sakit-sakit, lopa-lopa yağan qar dənələrinin titrək çiyinlərində gəldi... sıxasıx yastı dağların arasındakı çökəyə sığınmış Günortac adlı bu balaca şəhərin dar, əyri küçələri ilə yol getmək, axşama yaxın yol getmək çətinləşdi”; “O axşam Moskvada möhkəm qar yağırdı”. Romanın epik məkanı tənha kişilərin (Patriarx, Mirzə Pirqulu, F.Q., Bəhram kişi...) məkanıdır. Kənd mərkəzində, Radio meydanında ancaq kişilər yığışır. Bəhram kişi tək yaşayır, qonağı üçün yemək-içməyi özü hazırlayır. Mübariz kişinin ailəsindən söz açılsa da, biz onu görmürük. “Qaçaq Sultan kəndin bomju” idi, hamıya tapıb bir iş görərdi, tək-tənha bir adam idi...”

F.Q.-də təkdir, nişanlısı Afaq kəndə onun yanına gəlsə də, sonra qəfil ölümü onu da “kişi məkanı”ndan çıxardır. Dünyaların paralelliyi Kamal Abdulla süjet poetikasının əsasını təşkil edir. Bu günlə keçmişin, yuxu və gerçəkliyin paralelliyi öz məntiqi həllini tapır. F.Q. və Bəhram kişi eyni yuxunu görürlər. Bir tərəfdən, orta əsrlərdə Yüzbaşı və onun səfər yoldaşı həmin mağaraya yollanırlar ki, yazını oxuyub gizli xəzinəni tapsınlar. Digər tərəfdən, Dil və Təfəkkür İnstitutunun gənc əməkdaşı F.Q. Çiçəkli yazının sirrini açmaq üçün uzaq dağ kəndinə ezam olunur. Yazıçı mistik, sakral statuslu obrazlara (münəccim, falbin, cadugər, sehrbaz) üstünlük verir, transendantal dünyalarla, astral sferalarla əlaqəsi olan personajları çox sevir. Falçı Pəri Əryənin atasına oğlunun dərin quyu dibində olmasını, ancaq sağ-salamat qurtulub gələcəyini söyləyir və doğrudan da “bir il sonra Əryən gülümsər Gülsümün atası oldu”.

“Seyid Cəfər oğlu Şirazdan əvvəl kəndin həm həkimi, həm də dərdə çarəsi idi. Ağır Seyid sayılırdı, ona pənah gətirən heç zaman naümid qayıtmırdı”. Molla Güləli “asılıb yanan gözləri ilə, qırmızı saqqalı ilə “arxetip obrazdır, sakral bilgilər daşıyıcısıdır. (“Son gəliş” hekayəsində:

“Nəhayət, camaatın içindən qırmızısaqqal, uzun və ağappaq libasa bürünmüş bir ortaboylusu çıxıb irəli gəldi. ... Bu, kəndin cadugəri”.) O, mədrəsədə uşaqlara cəza növü kimi yunan miflərini əzbərlətdirir. Bəhram kişi, Patriarx, Mirzə Pirqulu, Molla Güləli kimi personajlar paralel dünyalar arasında vasitəçidirlər, mediatorlardır. Romanın hermenevtik kodu elə onlarla bağlıdır. Romanın mifoloji strukturunu “astral-kosmik kod” müəyyənləşdirir. Mirzə Pirqulunun adının Pirqulu rəsədxanasının adını xatırlatması da diqqət çəkəndir. Bəhram kişi (Mübariz kimi) münəccimlik edir. O, ulduz taleyini insan həyatının müstəvisinə keçirməyə çalışır. Ölüb gedəndən sonra “alicənab”, “qiymətli”, “nəcib”, deyə qiymətləndirilən adamlar həmin ulduzlar kimiydilər. Bu verilən qiymətlər ulduz işığı idilər”.

F.Q.-nin sevimli məşğuliyyəti gecələr ulduz işığına baxıb düşüncələrə dalmaqdır. Burada personajların ünsiyyəti realist romanlardakı kommunikativ sistemdən fərqlənir. Dialoqlar qalüsinasiyaların, yuxugörmələrin, “spiritual seansların” nəticəsi kimi, paralel dünyaların yaratdığı kommunikasiya tipi kimi yaranır. Romanda yasaqlar sistemi mifoloji təfəkkürün, “məntiqəqədərki təfəkkürün” (L.Levi-Bryül) təzahürüdür, davranış tipidir. F.Q. gecə “iki daş arasında” (tələsik) yuxusunu Bəhram kişiyə açıb danışmaq istəyəndə anasının nəsihəti yadına düşür: “Yuxunu, bala, gecə danışmazlar!”

Çiçəkli yazının sirri, onu oxumaq yasağı ilə bağlıdır: “Kim əlini naxışlara vursa, öləcək!” Qulamhüseyn müəllimin müəmmalı ölümü həmin yasağın pozulması ilə bağlı olur. Bəhram kişi mağaranın ruhu ilə “sövdələşərək”, yazıların oxuması və sirrin açılması nəticəsində ölməli olur. Bəhram kişi F.Q.-nin ulduzlarla ciddi maraqlanmasını yasaqlamağa çalışır: “Ulduzlarla işin yoxdu, axşam çağı düşər-düşməzi olar, yuxunu qarışdırarsan” Obrazlar yaddaşa gözlənilmədən və hardansa girir. “Bu dünyada” olanlar unudulmalıdır, xatırlanası gerçək olanı “o dünyadan” gəlir. Patriarx (Molla Güləlinin mədrəsədə ona öyrətdiyi və əzbərlətdiyi) “taleyin doğma vətəndən qaçırdığı unudulmaz Hektoru” yaddan çıxara bilmir. “...indi də tərs kimi gəlib Afaq da bu məqamda yada düşmədimi, yada düşdü. Daha doğrusu, güclə soxdu özünü onun beyninə”.

Xaron qayığına minib Stiks çayının ortasına çatanda bütün yaddaşını itirir, taleyində, həyatında nə vardısa, unudur. (Rus mifoloji mətnlərində ölülərin ruhunun yola salındığı çay “Zabıt-reka” – “Unutqan çay” adlanır). Roman məkanı elə qurulur ki, qəhrəman özünü paralel dünyalarda xatırlaya bilir. Qəhrəman sanki bir-birinə qarşı güzgü qoyulmuş iki məkanda – Keçmişdə və Bu gündə yaşamalı olur, ancaq güzgülərin qovşağında, dünyaların sərhədində özünün illüzor indiki zamanından ayrıla bilir. Burda Yerlə Göy yerini dəyişə bilir. Yağışların göyə qalxması, dəvə yağışı dünyanın bəyaz qara bürünməsi güzgü illüziyası, ömrün ilğım mənzərəsini yaradır. “Hadisələrin üfüqü”! Üfüq ilk dəfə idi ki, sirli üzünü gah göstərən, gah göstərməyən, itən, qeyb olan, sonra yenidən peyda olan adi xətt deyildi, üfüqdə nə isə baş verirdi, hadisə hadisəni əvəz edirdi, hadisə hadisəyə qarışırdı, hər şey eyni zamanın içində idi, ardıcıllıq yox olmuşdu”. Ümumiyyətlə, romanda personajlar sanki əbədi, qapalı güzgü sferasındadırlar. Zamanlar yerlərini asanlıqla dəyişir, yuxu və gerçəklik bir-birini əvəz edir. Süjet işıqla qaranlığın əvəzlənməsi üzərində qurulur. Beləliklə, romanın sonunda sirrin açılması, R.Bartın təbiri ilə desək, təhkiyənin sonu – “ölümü” olur. Bəhram kişi mağaranın ruhundan sirrin açılması üçün açar sözü, özü də yalançı açarı (“Qoy başqa cür oxusun”) xahiş edir. Yalançı açarın köməyi ilə ovsun mətninə bənzər bir şeir mətni oxunur. Əlbəttə o mövcud yozumlardan – invariantlardan biri olur. Yenə gerçək mətn, əsil həqiqət deyil. Romana yüksək səviyyəli ön sözü yazmış dəyərli dostumuz Arif Acaloğlu haqlıdı: “onu axtarmanın bir anlamı yoxdur. Yazı neçə dəfə oxunursa, bir o qədər fərqli mətnlər ortaya çıxa bilər. Və həqiqət də elə budur” (Acaloğlu A. “Kainatın kölgəsində” / Kamal Abdulla. Unutmağa kimsə yox. Bakı, 2011. s.19). Yaddaş yalnız kulturoloji arqument deyil, həm də müəllifin zamanla və özü ilə oyunudur. Doğrudan da, bir tərəfdən, hər şeyi unutmaq gərəkdir, xatırlanası kimsə qalmamalıdır, digər tərəfdən, xatırlanası adamlar və hadisələr var, bir kimsə unudulmamalıdır. Bu antinomiya müəllifin bir şeirində əksini tapıb: Kimsə yox xatırlamağa, Unutmağa da kimsə yox... “Hadisələrin üfüqi” mistik məkan metaforudur. “Əslində Hadisələrin üfüqündə heç nə baş vermir <...> Orda zaman yoxdur, yaddaş yoxdur, sağ yoxdur, sol yoxdur. Orda heç nə baş verir və heç nə ancaq orda baş verir”. Yəni orda yalnız boşluqlardır. Qoca Martin Haydegger deyir ki, “həyat insanın sonsuz qaranlıq boşluqlarla oyunudu”. Kamal Abdulla qutudan çıxartdığı yaylığı göyərçinə çevirən sehrbaz kimidir. Onun nəsrində əksliklərin vəhdəti, zamanların və məkanların güzgü paralelliyi mümkündür. Oxucu onun sehrinə inanır. Əsil poeziyanın gücü də bundadır.

Rüstəm KAMAL

525-ci qəzet.- 2011.- 2 aprel.- S.29.