Sufi rejissor: Cəfər Pənahi

1960-cı ildə Miyanədə doğulmuş, erkən gəncliyindən hekayələr yazıb, həvəskar filmlər çəkən, iştirakçısı olduğu İran-İraq müharibəsindən sənədli film lentə alan, Tehran kino televiziya institutunu bitirdikdən sonra “Zeytunluqda” filmində Abbas Kiarustamiyə assistentlik etmiş rejissor Cəfər Pənahi eksperiment səciyyəli bir neçə debütündən sonra İran kinosunda “Yeni dalğa”nın layiqli davamçısına çevrildi.

Cəfər Pənahinin real zaman rejimində lentə alınmaqla sənədlilik təəssüratı yaradan “Bəyaz şar” (ssenari müəllifləri Abbas Kiarustami, Cəfər Pənahi, Pərviz Şahbazi.1995) filmi uşaqların problemini, onların iştirakı ilə ekranda canlandırır. 1995-ci ildə Kann festivalında “Qızıl kamera” mükafatına layiq görülən bu filmdə kinorejissor Cəfər Pənahinin incə alətlərlə çalışmaq bacarığı üzə çıxdı.

Cəfər Pənahini ölkəsindən kənarda məşhurlaşdıran, öz ssenarisi əsasında çəkdiyi “Güzgü” (1997) filmində dərsdən çıxanda həmişə onu qarşılayan anasını gözləməyə səbri çatmayan balaca məktəbli Minanın (Ayda Məmmədxani) sərgüzəştləri diqqət mərkəzinə gətirilir. Sonuncu rəfiqəsi də arxasınca gələn atasının avtomaşınına oturub getdikdən sonra, bir əli gipsdə olsa da, evlərinə təkbaşına yola düşməklə tərsliyini, müstəqilliyini, yaşından böyük görünmək istəyini ortaya qoyan Minanın səs-küylə şığıyıb keçən iri avtomaşınların təkərləri fonunda olduqca köməksiz görünməsi xırda adamı böyük şəhərlə qarşılaşdırır. İlk baxışdan inamlı görünən Minanın qara çadralı bir qadının ətəyindən tutaraq yolu keçməsi maneənin dəf olunması yolunda ilkin qələbəyə çevrilsə də, motosikldəki müəllimlə dostunun avtomobil qəzasına düşməsinin şahidinə çevrilməsi psixoloji gərginliyi artırır. Səhvən mindiyi növbəti avtobusda oğlu ilə münaqişəsindən gileylənən çarşablı qadının, ərlərin xəyanətini çözən qadınların söhbətini, İranla Cənubi Koreyanın söhbəti fonunda balaca Minanın kiminsə verdiyi pulu akkordeon çalıb oxuyan atasını dəfdə müşayiət edən balaca oğlana ötürməsi kimi uzun planda kameranın sevdiyi Aida Məmmədxaninin daxili monoloqunun bir an belə səngimədiyini təsdiqləyir.

Nəhayət ki, kameraya baxmaqla rejissorun iradını eşitməklə səbir kasası daşaraq oynamaqdan cana doyub yaylığını, əlinin gipsini çıxarıb, paltosunu soyunan Minanın evlərini özü tapmaq istədiyini birbaşa kinokameraya deməsi ilə ekran personajının, ifaçı Ayda Məmmədxaniyə çevrilməsi ilə kinolentin bitməsi, digər kameranın başqa rakursundan Cəfər Pənahi də daxil olmaqla çəkiliş qrupunun ekrana gəlişi filmin gedişatını dəyişir. Bu epizod bədii təxəyyüllə real həyatın sərhədlərini şəffaflaşdırmaqla saxtalıqla, gerçəklik güzgüsünü üzləşdirən rejissorun daxili azadlığını önə çəkir. Bundan sonra çarşablı qadının evdə münaqişəsinin olmadığını Aydaya bildirməsindən sonra bədii-oyun filminin estetikasının durdurulması, “dördüncü divar”ın dağılması ilə gerçək zaman-məkan parametrlərinin önə keçməsi, müəllifin sufi təbiətinə uyğun təəssürat üzərində qurulan, anilikdə yaranan impersionizmə meydan verilir.

Finalda sərnişinlərinin, sürücünün iştirakı ilə qadın-kişi münasibətlərini arakəsmədən çözdükləri taksinin vicdanlı sürücünün evlərinə gətirib çıxardığı, böyük şəhərin qaydalarına müqavimətini bildirən balaca Minanın vasitəsi ilə güzgü tutulan Tehranın sosiodinamik mühitinin öz əksini karnaval estetikasında tapdığı bu filmin kinofestivallarda dəyərləndirilərək Lokarnoda “Qızıl bəbir”, İstanbulda “Qızıl lalə” mükafatlarına layiq görülməsi əsl uğurların hələ irəlidə olacağından xəbər verdi.

Cəfər Pənahinin İtaliya, İsveçrə, İranın birgə istehsalı olub, bir qəzet məqaləsindən boy verməklə qadın problemini əhatələndirən “Dairə” filminin (ssenari müəllifi Kambuzya Partovi. 2000) ustalıqla lentə alınmış ilk epizodunda doğum evinin dəhlizə açılan xırda pəncərəsindən adı səslənən Solmaz Qulaminin dünyaya qız gətirməsini öyrənən anasının, qara çarşablı qarının yasa batması qoyulan problemin məğzini açır. Bu çarşablı qarı ilə küşəyə çıxan kameranın informasiya gerçəkliyini artıran əl çəkilişlərində təsvirini tapan olaylarda həbsxanadan çıxan dörd gənc qadının rastlaşdığı bəlalar yüksək bədii həllini tapır. Rəfiqələrindən birinin polisin əlinə keçdiyini görən Nərgizlə (Nərgiz Məmizadə) Arzunun (Məryəm Pəlvin Almani) çarşaba bürünməklə arxasında gizləndikləri avtomaşından uzaqlaşaraq qaranəfəs dar küçələri keçmələri vəziyyətin çıxılmazlığını göstərir.

Rəfiqələrini axtara-axtara gəldikləri antikvar mağazasında Arzunun rast gəlib sevindiyi tabloda Sərabdakı Raziyyə kəndinin mənzərəsini görüb kövrəlməsi, itirməkdə olduğu övladını görmək istəyən Arzunu da o yerlərə aparmaq istəməsi bəd ayaqda doğma təbiətin xilaskar saman çöpünə çevrilmə əmsalını təsdiqləyir. Sədəfli sazı sinəsinə basaraq balabanın, dəfn müşayiəti ilə “Apardı sellər Saranı” el nəğməsini oxuya-oxuya sanki onları baxışları ilə qarşılayıb ötürən Nərgizin bədbəxt taleyini dilə gətirmələri musiqinin ekran yozumunun mükəmməl həllinə çevrilir. Şəxsiyyəti təsdiqləyən sənədi və yaxud yanında bir kişi xeylağı olmadan avtobus biletinin belə alınmasının çətinliyini yalvarışlarla özünü tələbə kimi göstərməklə dəf etməklə sürücüdən onu gözləməyi xahiş edib (azəricə) tələsik olan-qalan puluna qardaşına köynək alan Nərgizin polislərin qorxusundan artıq yola düşən avtobusa yaxınlaşa bilməməsi müşkülü dinamikada verir. Taleyi tanrının ümidinə qalan Nərgizin dar dalanda qapısını döyüb səs-küydən ürkərək birdəfəlik filmdə gözdən itməsindən sonra qardaşlarının evdən qovduqları pərinin daha dərin müçkülü ekranda canlanır. Son məqamda kiçik bacısının anasının imkan tapıb verdiyi cüzi pulu alan Pərinin gəldiyi xəstəxanada tapdığı həbsxana rəfiqəsi Munirlə görüşü sevib ailə quracağı, artıq asılmış birisini izdivacdan törənən olan dörd aylıq hamiləliyə son qoymaq zərurətini gündəmə gətirir. Birgə yaşadığı həkimin onun həbsxana ilə bağlı keçmişindən bixəbər olduğunu ehtiyatla deyən tibb bacısı Munirdən kömək görməyən Pərinin ürəyi bulana-bulana gəzdiyi küçədə azyaşlı qızını küçəyə atmaqdan başqa çarəsi olmayan dərdli bir qadınla rastlaşması filmin strukturunu yaradan karnaval estetikasını gücləndirir. Pərinin avtomaşının arxasında gizlənən ananı tapıb dərdindən hali olması fonunda (Məhəmməd Füzulinin: “Kimi kim halın sordum, onu məndən də betər dərdə mübtəla gördüm” sətirləri yada düşür) gözü yaşlı uşağın harayını batıran toy mərasimi müəllifin ekranda riyazi tənlik qurmaq bacarığını nümayiş etdirir. Sir-sifətindən dərd-ələm yağan ananın istər-istəməz oturduğu avtomaşının polis tərəfindən saxlanması ilə yalvarışlarla aradan çıxan sürücü qadınlara qarşı kök salmış etinasızlığı sadə detallarla nümayiş etdirir. Fahişəlik yoluna düşməsi artıq təbii qarşılanan digər bir gözəlin (Müjgan Fərəməzi) avtomaşından düşürülməsi ilə toy karvanının üst-üstə düşməsi karnaval estetikasının taun dövründə bayram tipini genişləndirir. Finalda gözəl fahişənin gətirildiyi yarımqaranlıq həbsxananın dəhlizində səslənən telefona verilən cavabda Solmaz Qulaminin burada axtarılması ümumiləşdirməni bədii çərçivə daxilində həll edən dairəni filmin adı kontekstində qapayır. Təəssüf ki, şüurumuzda kök salmış “Yeddi oğul istərəm, bircə dənə qız gəlin” deyimimizə də üsyan edən “Dairə” filminin Venesiya kinofestivalında “Qızıl aslan” mükafatına layiq görülməsi Cəfər Pənahinin ekran sənətkarlığının yüksək səviyyəsini bir daha təsdiqlədi.

Cəfər Pənahinin qadın azadlığının əsas problem kimi götürüldüyü “Offsayt” filminin (ssenari müəllifi Cəfər Pənahi, Şadmehr Rastin. 2006-ci il) ilk epizodu məktəbdən çıxıb stadiona gedən qızını bu səbəbdən bacılarını cəzalandıracaq oğlanlarından tez tapmaq istəyən atanın nigarançılığı ilə başlanır. İranla Bəhreyn arasındakı futbol oyununu izləmək üçün avtobusla stadiona gedənlərin arasındakı oğlan libası geyinərək, başına kepka qoymuş, yanağına İran bayrağının rəsmini həkk etmiş qızın, yardımçılarının köməyi ilə stadiona istiqamətlənən kor kişidən də artıq maneələrlə rastlaşması qadın hüquqsuzluğunu filmin əsas müşkülünə çevirir. Mövcud qanunu pozduqları üçün oyundan sonra əxlaq polisinə təhvil verilmək üçün stadionun çölündəki dəmir məhəccərlər arasında saxlanılan qızların əsgərlərlə ünsiyyəti personajlar arası qarşıdurmanı neytrallaşdırmaqla lüzumsuz qanunu ziddiyyətin tərəfinə çevirir. Hətta stadionda tapmadığı qızının rəfiqəsini evlərinə çatdırmaq istəyən ata və onun ekranda görünməyən hiddətli oğlanları belə diqqətdən yayınmaqla dramaturji funksiyasını belə itirir. Əvəzində qadınlar üçün ayaqyolunun belə olmadığı, yalnız kişilərin istirahət, əyləncə məkanına çevrilən stadionda aralarına diqqəti yayındırmaq üçün geyindiyi əsgər paltarına görə qolları qandallanan birisinin də əlavə olunduğu qızların görmədikləri oyunu canfəşanlıqla izləmələri onların istəklərinin vacibliyini vurğulayır. Hər kəsin futbol tilsimini yaşadığı bu məqamda davamlı olaraq şərhçi kimi oyunun gedişindən informasiya verən polis məmuru belə eyforiyalı qızların xilaskarına çevrilir. “Novaya izvestiya” qəzetində kino tənqidçisi Viktor Matizenlə söhbətində Cəfər Pənahinin ona dedikləri: “Biz ssenariləri nazirliyə təhvil verməliyik. Əlbəttə onlar nəyisə atmağa, nəyisə əlavə etməyi tələb edir. Film bitdikdən sonra hər şey təzədən başlanır. Ancaq biz bununla mübarizə etməyə öyrənmişik. Odur ki, əzabdan qaçmaq üçün ağlımıza gələni yazırıq. Sonra isə bildiyimizi çəkirik, montajı və səsləndirməni isə xaricdə aparırıq. Hazır filmin nümayişinə icazə almaq üçün başqa yol tapırıq. Özümüz kommersiya, etibara görə nəinki İran elə xaricdə də xüsusi banklarından kredit ala bilirik. Məsələn mənim “Dairə” filmim 40 ölkəyə, “Ofsayt” 35 ölkəyə satılıb. Bu banklar üçün yaxşı zəmanətdir”.

lll

Cəfər Pənahinin öz ssenarisi ilə çəkdiyi doqquz dəqiqəlik “Akkordeon” filmində Hindistanda böyüyüb İngiltərədə hüquq təhsili alan, Mohandas Karamçand Qandinin narıncı rəngli dinc müqavimət taktikasının psixologiyası üzə çıxır.

18 dekabr 2010-cu il tarixli məhkəmənin qərarı ilə İcazəsiz mitinqdə iştirakına görə altı il həbs cəzasına məhkum olub, iyirmi il film çəkməsinə qadağa qoyulan yalnız 200 min ABŞ dolları cərimə kimi ödənildikdən sonra zaminə buraxılan, 2011- ci ildə keçirilən 61-ci Berlin kino festivalında kreslosu boş qalan, dünyanın iki minə qədər tanınmış kino sənətkarının müdafiəsinə qalxdığı Cəfər Pənahinin jürinin prezidenti İzabella Rossilininin oxuduğu “rejissor dünyasının arzularla, reallığın qarışığından ibarət olması” ilə bağlı məktubunda “coğrafi, etnik, ideoloji sərhədləri dəf etməklə dinindən, irqindən, inam və əqidəsindən asılı olmayaraq azad insanların yaşadıqları dünyanı gəzmək istəyi” sədə bir sufi sənətkarın arzusu kimi təbii görünür.

Aydın DADAŞOV

525-ci qəzet.- 2011.- 20 avqust.- S. 14.