Unudulmayan bir də onun öz üslubudur

Roman elə adından diqqəti çəkdi, hətta təəccüb yaratdı: necə yəni unutmağa kimsə yox?! Əgər unudulmağa kimsə yoxsa, demək yaddaşında ancaq qiymətli kəslər var ki, onlardan heç birini unutmaq olmaz, yəni onların içindən unudulmağa layiq heç kəs yoxdur, hamısı yadda qalandır. Və bir də gördük ki, bu da romanın çözüm predmeti olan qədim mağara yazısının deşifrə olunmuş mətninin bir misrasıdır, Kamalın məlum şeirindən gələn misra:

Kimsə yox xatırlamağa,

Unutmağa da kimsə yox.

Yəni, bu misralar da yaddaşı işə salmağa, xatırlamağa səfərbər edir. Və bir də aydın olur ki, unutmağa kimsə yox, yəni unudulmayan daşlaşmış psixoloji subyektlər var. Bu unudulmayanlardan biri də Kamalın üslubudur. Onun mövzuları da mövzu icində mövzular, əsərlərinin kompozisiyası da kompozisiya içində kompozisiyalar, dili də mətn içində tarixi nitq təzahürləri, hamısı orijinaldır. Unudulmazdır və bu üslubu yadda saxlamağa ehtiyac var. Bu, vərdiş eləmədiyimiz üslubdur, bu özünü oxutduran üslubdur. Bədiiliyin bütün parametrlərində yenilikçidir; janrın doqmasını dağıdır, fəsilləri müstəqillləşdirir. Süjet ənənəvi ədəbilik orbitindən çıxır. Oxucunun düşüncəsində Kamalın müəyyənləşmiş üslubu var. Və məhz bu əlamətlə yazıçı ədəbi- bədii həqiqəti elm kimi təlqin edir. Mən bilən, Arif Acaldır, bu əlaqə keçidinə görə, Kamalın romanlarını dilogiya, trilogiya sayır.

Bu, intellektual üslubdur. Əsərin (əslində əsərlərinin; ancaq konkret şəkildə söhbət bu romandan getdiyi üçün cəm şəkilçisini atıram) sujeti – kompozisiyası bir nəhrdir, əlavə kompozisiyalar irili-xırdalı bulaqlar kimi ora axır və “dama-dama göl olar” deyimindəki bu zərrə bulaqlar bu nəhri gurlaşdırır, dolğunlaşdırır. Mətnin intellektuallığı düşünülüb – quraşdırılan (süni) fakt deyil, ədəbi təfəkkürün, bədii düşüncənin içindən gəlir, nəfəs alıb, vermə ehtiyacı kimi təbii şəkildə üzə çıxır. Yunan tanrıları vəzifələri ilə (nəyin tanrısı olması ilə) göstərilir, mif ricətləri biliyin üstündə durur. Bu, yazıçının intellektidir. Və bu halda yazıçı gerçək şəkildə oxucusu ilə qarşılıqlı anlaşma ünsiyyətinə girir. Bu roman 20 il bundan əvvəl yazıla bilməzdi. O zamankı Azərbaycan cəmiyyətində Avropa təhsilli məhdud oxucu qrupu onu qavraya bilərdi. Ancaq indi bu roman bütöv cəmiyyətə – yaşlı, orta və gənc nəslin oxucularına xidmət edir. Yəni, belə epizodlar əda üçün deyil, sujeti təbii şəkildə intellektuallaşdıran detallardandır. Bu intellekt hadisələri də, personajları da əhatə edir. Orta ümumtəhsil məktəbini bitirməmiş Bəhram dayı “Hamlet”də Hamletlə filosof kimi danışan məzarçıya bənzəyir. O, hələ lüğətdə, qrammatikada olmayan, hələ ancaq bu yazıçının düzəltdiyi, ancaq özünün bildiyi və işlətdiyi “hadisələrin üfüqü” anlayışının fəlsəfi məzmunu haqqında düşünür, onu qavramağa çalışır. Hələ məktəb yaşında bu dayı və sevgisini ürəyində gəzdirdiyi rəfiqəsi məktublaşmağa utanıblar, hər ikisi “Ovod” romanını oxumaqla emosiya mübadiləsi edib və bir-birlərini anlayıblar. Həmin duyğunun məxrəcində savadsız Bəhram dayı millətinin tarixinə işıq salacağını zənn etdiyi bir qədim yazının oxunması, deşifrə olunması üçün özünü fəda edir. Yalançı millət alimlərinin, “Atilla” deyə sinələrinə döyənlərin cavabını Bəhram dayı çox soyuqqanlılıqla verir, haysız-küysüz özünü ölümə verir ki, bu qədim yazı oxunsun. O, ədəbiyyatımızda nə Məcnundur, nə Fərhaddır, Nəsiminin öz mürşidi yolunda ölümə hazır olan hürufi dərvişlərindən biridir. Nəsrimizdə yeni obrazdır.

Qeyd etdiyimiz kimi Kamal ədəbi-bədii hadisəni oxucuya elmi gerçəklik kimi təlqin edir. Biz “Yarımçıq əlyazma”nın yarısına qədər elə bildik ki, doğrudan o, yeni əlyazma tapıb. İndi də bu romanda 472-ci səhifəyə qədər intizarla gözləyirdik ki, həqiqətən bir qədim yazının izinə düşmüşük. Bu özü ədəbi intellektdə yeni davranışdır.

Maraqlı cəhət odur ki, bu romanla əvvəlkilər arasında kompozisiyon baxımdan, personaj yaratma tipologiyasında bir yaxınlıq göründüyü halda, onun dili əvvəlkilərdən fərqlənir. Əvvəlkilərdə təsvir dilin qrammatikasına sığmırdı, təsvir qrammatikanın yox, üslubiyyatın diliydi. Onlarda bir əsərdə əvvəldən axıra bir üslubi davranış işləmirdi. Yazıçı hər hadisənin, hər epizodun təsvirində xüsusi dil rəngini müstəqil üsluba çevirirdi. Hətta bəzən bir səhifədə bir neçə dil üslubu görünürdü. Dil birdən mənsur şeir kimi oxunur, birdən məhz şeir kimi alliterasiya, assonaus ünsürləri ilə dolur, birdən elmi nəsr təsvirə müdaxilə edirdi. Hətta birdən bir abzas iki üslubi rəngə çəkilirdi. Bu yayvari üslubi təzahürlər oxunuşda zövqü yormur, mətnin mütaliəsində rahatlıq yaradır. Məsələn, bu halı belə bir təşbehlə ifadə etmək olar ki, elə bil, muğam ifasında muğamın əsası təsniflər, rənglərlə növbələşir. Təbii ki, bu halda zövq istirahət edir, emosiyalar haldan hala keçərək dincəlir. Əvvəlki romanlarda qorqudşünas qələm sahibi Dədə Qorqudun orbitindənmi deyim, təsirindən-əfsunundanmı deyim, çıxmamışdı. Ona görə onlarda tarixi üslubiyyat aparıcı idi. Bu, müasir dilin üslubiyyatıdır. Buradakı mətnin dil bədiliyinin öz üslubi həqiqətləri var.

Burada nitqin içinə nitq girməsi ilə dilin üslubi gedişini dəyişən (muğamın təsnif və rənglərlə davamı kimi) çoxlu nümunələr var. Bir yolun, gedişin təsvirində birdən yolçulardan birinin qulağı kəhrizdə bir-birindən üç-dörd metr aralı qab-qaşıq yuyan iki balaca qız xanımın söhbətini alır. Aydın olur ki, bu balaca xanımların şərikli bir Əhmədi var. Bu şərikli Əhmədə görə bir-birinə söz atır və tənəli sözü guya üçüncü bir adamla sifariş edirlər. Biri belə sifariş göndərir: “ – O adama deyin, qablarını tez götürüb getsin. Bura mənim yerimdi. Yoxsa...” O biri bu cavabı göndərir: “ – O adama deyin, nə vaxt ki, qablarımı yuyub qurtaracam, o vaxt da gedəcəm. Yer heç kimin deyil. Yerin adı yoxdu”. Bu sifarişləşmə getdikcə dərinləşir ki, gəlib Əhməd məsələsinə çatır. Biri deyir: “O adama deyin ki, yer, göy dağıla, mən Əhmədi unudan deyiləm”. O biri tərəfdən bu sifariş söylənir: “ – O adama deyin ki, yer, göy dağıla, mən də Əhmədi unudan deyiləm”.

Aydın olanda ki, bu Əhməd adlı cavanın şərikli Leylaları, “ikisi də qaraca, saçları pinti-pinti, neçə gəldi yığılmış, yalın ayaqları palçıqlı- kirli” bu qızlar on-on iki yaşlı uşaqlardır, epizoda dərin bir yumor hopur (mən uşaq vaxtı kəndimizdə belə söhbətlərin şahidi olmuşam. Səhnə mənə xüsusi emosional təsir bağışladı. Və yəqin ki, mən yaşda onlarla oxucu bu təəssüratı yaşadı). Və bu balaca xanımlar bu yolçunun qulağının səsalma məsafəsi qurtarınca daha eşidilməz olurlar və yazıçı əvvəlki təsvirinə, sujetin gedişinə davam edir.

Belə sujetiçi epizodlar klassik bədii irsimizdəki, məsələn, Nizamidə, Mövlanada təsvirə bir ibrətli hekayət daxil etməklə sujeti dolğunlaşdırmaq, ya deyək ki, Füzulinin “Leyli-Məcnun”unda məsnəvinin içində qəzəl, mürəbbe verilməklə sujetə təzə impulslar əlavə etməklə, poema ağacını çiçəkləndirmək, qol-budaqlandırmaq kimi ədəbi fəaliyyətdir. Kamal bu üslub fəndindən bütün roman boyu istifadə edir və əsas sujetini bu qaymaqlarla şirələndirir.

Dildə bədiilik, bədii dildə sənətkarlıq sözün sözlə əlaqəsindən, qrammatik ünsiyyətindən başlanır. Çeynənmiş söz özündən itələdiyi kimi, minlərlə dəfə təkrar olunan qrammatik qəlibdə cazibəsini itirir – onun qiyməti ancaq fikrin dəqiq ifadə olunmasındadır, onun üslub gücü süstləşir. Sözlərin arasında yeni qrammatik ünsiyyət dərhal üslub rənginə çevrilir, dilə təzə geyim adama yaraşan kimi yaraşır. “Gün” və “ərz” sözləri “gün ərzində” qrammatikası ilə məlumdur. Ancaq birdən oxuyuruq: “Gün ərzinin ən maraqlı məqamı başladı”. “Gün ərzinin” birləşməsini ilk dəfə görürük. Sadəcə “günün”, “vaxtın” deyə bilərdi. Və dəqiq də qrammatika olardı. Ancaq cümlə sırf publisist nitq vahidi olardı, “günün ərzi” ifadəsi dərhal diqqəti silkələyir, fikirdə təbəssüm oyadır, çünki təzədir, birincidir. Birincidir, deməli, qrammatika tapdanmır. Bu ilkinlik normativ qrammatikaya üslubi nəfəs daxil edir. Yaxud “qaranəfəs qaçmaq” eşitmişik və gündə işlədirik, ancaq “qaranəfəs sürmək” eşitməmişik və işlətmirik. Hələ istəsən, deyərsən ki, bu, “qüsurlu” qrammatikadır. Oxuyaq, görək: “... ta şəhərdən bura qədər qaranəfəs sürdüyü bu ala-bula maşın Vəng dağına doğru sağa-sola atdanıb yoldakı kələ-kötürdən qaça-qaça iləlilədikcə ...” Əslində burada maşınla sürücünün vəzifəsi dəyişdirilib: qaranəfəs gedən maşındır. Yolun kələ-kötüründən onu qaçıran sürücüdür. Təsəvvür edək ki, yazıçı “qaranəfəs”in yerinə dayanmadan, fasiləsiz, yorğun-yorğun kimi sözlərindən birini işlədəydi, yaxud “yoldakı kələ-kötürdən” maşını qaçıra-qaçıra iləliləyirdi” deyəydi. Əvvələn, cümlənin bütün üslub duzu itərdi, o biri tərəfdən, təsvirdə diqqətə çatdırılması nəzərdə tutulan “ tələsmək” anlayışı itərdi.

Cümlədə üslub suyuna çəkilmiş bütün söz və ifadələr öz yerində, “Maşının qaranəfəs sürülməsi” təzə frazeoloji vahid olmaqla xüsusi çəki daşıyır. Burada isə sürücünün fiziki və psixoloji işi maşina yönəlir: “bu yolla dişini-dişinə sıxıb zor güc gedən köhnə maşının özünü bir canlıymış kimi ağır-ağır nəfəs alaraq öz içinə yığırdı”.

Başqa məqam: köhnə maşınını ona sırıyarkən dostunun hiyləgərcəsinə, gülümsəməsi sürücünün yaddaşını tərk etmir və bu kələ-kötür yola zillənmiş gözünün qabağından çəkilmir (Stalin, Ruzvelt, Çörçil razılığına görə Yaponiya ilə müharibədən sonra ordusunun qayıdarkən Çindən keçməsi qərarlaşdırılır. Deyirlər, sonra Çörçil deyib ki, Çində sosialist çevrilişi olanda başa düşdüm ki, bu təklif olunanda Stalində yaranan bığaltı xəfif təbəssüm nə imiş). Yazıçı deyir: “Bu təbəssüm hardansa gəlib maşının qabaq şüşəsinə yapışdı” – təbəssümün şüşəyə yapışdırılması rəssam işidir, bu rəngkarlıq işini Kamal icra edir. Xalqda diqqətlə baxmaq ifadəsinin məqamında “dörd gözlə baxmaq” frazeologiyası işlənir. Yazıçı füzulitəhər mübaliğə üçün bura “acgöz” təyinini əlavə edir: “ətrafına dörd acgöz gözlə baxmağına davam edən F.Q.” Xalqda sadəcə şər qarışmaq işlənər, ancaq yazıçı sabit birləşmənin sabitliyini pozur və deyir: “ Şər yavaş-yavaş qarışdı və axşam düşdü”. İfadənin cildini dəyişən bu əməliyyat məzmuna emosiya gətirir. Bu silsiləyə keyimiş diqqət, heysiz yay günü, ağaclar ağacı, hadisələrin üfüqü, işıq topaları (işığı, şüaları necə toplamaq olar), ulduzların torpağa yapışması (göyün yerlə birləşməsi təsəvvürü verən üfüqdə ulduzun görünməsi), tənha göz yaşı (bir damcı yaş), yarpaq-yarpaq xışıldamaq kimi onlarla söz birləşmələri və ifadələr əlavə etmək olar.

Bu yeniləşmə və üslubi əməliyyatlarla quru qrammatik tərtiblər şirələnir, emosiya ilə yüklənir. Bu işi şer dilində Ə.Kərim, F.Qoca, R.Rövşən, V.Önər görmüşlər, onu nəsr dilində Kamal Abdulla edir.

Bu üslub Lütfüzadənin qeyri-səlis məntiqinə dönüb ədəbi-bədii təsvirlərin ənənəvi məntiqini pozur, öz üslub məntiqini qurur. Bu bircə cümləyə baxaq: “Günəş şıltaqlıqdan yorulmuş utancaq qızlar kimi qarşıdan maşın sürəti ilə yaxınlaşan Vəng dağının arxasında gizləndi”. Heç nə düz deyil, hər şey də düzdür. Düz deyil: yaxınlaşan Vəng deyil, Vəng bir nöqtədə dayanıb. Hərəkət edən, yaxınlaşan Günəşdir. Təsvirdə Vəng maşın sürətilə hərəkət edib irəliləyir və Günəşi alıb dalında gizlədir; Hər şey düzdür: proses personajın oturduğu, idarə etdiyi, “qaranəfəs sürdüyü” maşının sürətilə gedir. Vənglə maşın bərabərləşir və Günəş Vəngin arxasında qalır, gizlənir, yəni gün batır. Ancaq təsvir sual doğurur: niyə, nə üçün dağ günəşə və maşına doğru gedir? Sualın qoyuluşu, daha doğrusu, doğuluşu və ani cavablanması intellektual emosiya ilə nəticələnir. Sualın cavab nəticəsi emosiyanın özüdür. Əslində burada ağıl emosiyanın işinə qarışır, avtomatik əqli müqayisə aparılır, hərəkətin məntiqi istiqaməti təhlil olunur və ağılda bir məmnunluq duyğusu yaranır – bu duyğu mətndəki tizfəhmlikdən meydana çıxır. Proses əksinə gedir, bədiiliyin ənənəvi qavrayışından fərqli olaraq, impuls, reaksiya ağıldan emosiyaya gəlir. Adətən bədii zövqün düşüncəyə nüfuzu emosiyadan gələr. Burada ləzzət, təhlil-mühakimənin yaratdığı rahatlıq ağıldan emosiyaya keçir. Ədəbi –psixoloji adətin tarixi budur ki, bədii təfəkkürdə yaşanış mexaniki, sövqi-təbii ilə baş verir. Sual verilmir, sual yaşanır. Heç, “niyə, nə üçün” yada düşmür, ağla gəlmir. İndi isə emosiya ağıldan hazır məhsul alır. İntellektual nitqin mahiyyəti budur. Bu, intellektual mətndir. Roman bu “qeyri –səlis” mətn parçalarından toxunub.

Romanın dilində cümlənin həcmi də üslubla yüklənir. Belə yığcam, fikri misralar kimi ifadə edən cümlələr bir sistem yaradır. “Qəribəydi, özü də mat qaldı, çünki səbəb tezcə də tapıldı. Bu, yağan yağışla bağlı idi. Bir daha bayıra, həyətə baxdı. Yağış bu gecə ağlına necə gəldi, hardan gəldi, bir də ən əsası aşağıdan yuxarı yağmırdı. Möhtəşəm ahəng, nəhayət ki, hər şeyi yerli yerinə qoymuşdu”. Cümlələrin yığcamlığı oxunuşda və qavranışda bir ritm yaradır. Hətta vergüllə ayrılan predikatlar da intonasiyası ilə, tənəffüs və fasilə həcminə görə cümlə avazı verir. Oxunuşda bir arxayınlıq, nəfəs rahatlığı duyulur. Bu mətn parçasının öz “açar sözləri” var: yağışın aşağıdan yuxarı yağması, möhtəşəm Ahəng. Kamal mətn sintaksisinin tədqiqatçısıdır. Düşüncəni mətnləşdirməyin nəzəriyyəsini mükəmməl bilir. Bir az əvvəlki düşüncə bucağında yağış aşağıdan yuxarı yağırdı. Onda personaj nəhəng Qarağacın altında oturmuşdu, üstünə yağış yağmırdı, Qarağacın budaqları və gövdəsi yağışı udurdu. Yağış Qarağacın başının üstündə görünürdü və elə bil aşağıdan yuxarı qalxırdı. İndi o kəs evdə, pəncərədən baxır, yağışın damcılarının pəncərədən aşağı süzüldüyünü görür. Mətn sintaksisindən dissertasiya yazmış yazıçının bu bir cümləsi yuxarıdakı doqquz cümlədən iki dəfə həcmlidir: “F.Q.sürən maşın Vəng dağının böyründən sürətlə ötüb, kəndin ilk evlərinə, bu evlərin çəpər arxasında hürüşən itlərinə gəlib yetişəcəkdi, ya yetişməyəcəkdi, yoxsa bu qarışıqlıqda yolunu azıb nərildəyə-nərildəyə Vəng dağını arxada qoyacaq, dağın o biri böyrünə aparan daşlı-tozlu bir başqa yola hərlənib düşəcək, beləliklə, təzədən gəldiyi şəhər yoluna, şəhərə aparan istiqamətə dönüb tuşlanacaqdı – bunu demək çətin idi”. Cümlə böyük bir tablonu əhatə edir, əlvan bir mənzərəni özünə sığışdırır: burada relyef – coğrafiya da var (çəpərə alınmış evlər, daşlı- tozlu yol), marşrut da (şəhər istiqaməti), səs də var (hürüşən itlər, nərildəyə – nərildəyə gedən maşın). Bu birnəfəsə çəkilən, ancaq bütün rəngləri ölçüsü ilə yerində olan canlı lövhədir – Səttarın çöl mənzərəsi, ya Toğrulun nar lövhələri kimi canlı. Keçən əsrin 50-60-cı illərində mətn dilçiliyi üslubiyyatı canlandırmaq üçün dilçiliyə gəldi. Azərbaycanda bu mövzuda ilk tədqiqatçı Kamal Abdullayev oldu. Heç demə, onun tədqiqatının uğuru, nəzəri səviyyədən əlavə, bir də onun yazıçılıq potensialında imiş. İndi Kamal gələcəyin dilçiləri üçün mətn sintaksisinə aid zəngin material verir. Elə bil, öz nəzəri fikrini gerçəkləşdirib və gənc mütəxəssislərə yeni təhlillər üçün düşünülmüş təzə mətn nümunələri verir. Bu numunələr nitq faktıdır, ancaq həm də dil materialıdır, yəni ana dilinin çərçvəsinə içəridən bayıra təzyiq var – bu, üslubi qrammatikanı genişləndirmək deməkdir.

Romanın dilində bunun bir sıra nümunələri var ki, onlar bədii üslubda Kamalın adı ilə bağlanır. Əlbəttə, demirik ki, yazıçı yaradıcılıq prosesində düşünüb cümlə qurur. Bu cümlə modelinin birincisi, şübhəsiz, öz-özünə gəlir. Ancaq dilçi olan müəllif düşünüb bunu sonra sistemə çevirir. Bunlardan biri qoyduğu sualı özünün təsdiq və ya inkar etdiyi üslub qəlibidir. Məsələn, belə: “Nə deyirsən, kişinin başağrısı keçmədimi, keçdi, gözlərinə işıq gəlmədimi, gəldi”. Bu qəlib sistem təşkil edir: yada düşmədimi, yada düşdü; yadından çıxarmı, çıxmaz; unutdumu, unutmadı; gözünün qarşısında gəlib durmadımı, gəlib durdu; özünü ortalığa dürtmədimi, dürtdü; ağzı açıq qalmadımı, qaldı; ürəyinin başında bitmədimi, bitdi və s. Bu qəlib musiqidəki nəqarət kimi mətləbi döyəcləyir, cümlənin üslubuna duz səpir. Bu sintaktik “mənzərə” ilə daha bol şəkildə “Sehrbazlar dərəsində” rastlaşmışdıq.

Son romanda mötərizə durğu işarəsi funksiyasından çıxıb, Kamalın dilində fəal üslubi fiqura çevrilir və çox müxtəlif bədii – üslubi semantikalar yerinə yetirir. Əvvələn, mötərizəyə alınan sözlər kəmiyyətcə müxtəlif olur: bəzən bir, iki sözdən ibarət olur, bəzən iki, üç sözdən, bəzən də bir cümlədən və ya bir abzasdan ibarət olur. Məna və məqsədinə gəlincə ən müxtəlif qrammatik vəzifədən tutmuş ən müxtəlif üslubi semantikalara qədər genişlənir. Əsas sözün əlavə və xüsusiləşməsi kimi mənanı vurğulayır, eyni zamanda qrammatik və üslubi vəzifə daşıyır. Belə: “Bunlar (ulduzlar) adama gör necə göz vura-vura qalıblar;... az qala başının lap üstündə (əl uzatsaydı, əli dəyərdi). Mötərizə əlavə mətnə dönür: “Baxdıqca F.Q. hadisələrin üfüqünə sarı baxırdı (ulduzlar orada-gözdən uzaq yerdə, elə bil, yer üzünə ayaq basa-basa gəzirdilər), bu zaman...”” ; Birdən mötərizə bir nida emosiyasını hasara almış olur: “... o, (o!) isə mənə yalan deyir...” ; ... “Gülsüm daha (“eh”!) Bəhrama baxmırdı...”

Əlavə qrammatik quruluşda kəşf olunmazdan əvvəl elə mötərizədə yazılardı, sonra əsas üzvdən vergüllə ayırmağa başladılar. İndi isə Kamal qrammatikanın vergülünü mötərizəyə çevirir. Bu onun öz üslubiyyatıdır – mötərizə içini psixoloji nitq parçalarının məkanı etmişdir. Buna görə də mötərizənin tətbiqinə dəqiqliklə diqqət yetirir. Bir fakta baxaq: “ ... o, zavallı və qəddar, miskin və iddialı idi. Elə bu dəqiqə alma ağaclarının arxasından özü-özünə də bu cür görükdü: yenə həmin zavallı və iddialı, yenə həmin miskin və qəddar!” Burada nitqin ikinci, təkrar “zavallı və iddialı”, “miskin və qəddar” parçası həm qrammatik mənasına, həm də psixoloji yükünə (bu, bilavasitə Kamalın öz üslub təyinatına uyğundur) görə mötərizə materialıdır. Ancaq həmin nitq kəsiyində mənsur şeir düzümü vardır ki, mötərizə nitqin həmin şeir mənsurluğunu itirərdi.

Adətən bir yazıçının dilindəki dəyəri ifadə etmək üçün onun üslubunun özünəməxsusluğundan danışırıq. Və doğrudan da, istedadlı yazıçıların özünə məxsus dil maneraları olur. Ancaq Kamalın dilində bu özünəməxsusluq az qala hər abzasda, hər cümlədə, sözün sırasından, məntiqi vurğudan, təşbehindən tutmuş dialekt söz və fonetikasının işlənməsinə qədər hər şeydə var. Onun bədii üslubu öz yazı xətti seçilən kimi seçilir, hərflərin quruluşu, bir-birinə bağlanması ilə sözlərin qrammatik-üslubi bağlanması arasında uyğunluq var.

Təbii ki, bədii mətndə çılpaq didaktika qüsurdur. Kamalın didaktik sözü də diqqəti çəkir. O kimə isə bir öyüd söyləmək istəyirsə, bunu epik təsvirin içində lirik təfərrüata keçməklə edir. Məsələn, F.Q. öz sevgilisi Afaqdan hey gileylənir. Ancaq Afaqın əlacsız dərdə tutulmasına dözmür. Ən böyük sevincində, ən ağır dərdində Afaqı yanında görmək, sevincini də, dərdini də onunla bölüşmək istəyir. Ömrünün ən böyük uğurunu, mağara yazısını deşifrə etməsini də Afaqsızlıqda mənasız sayır. Bu, bayatıdakı “Bir quruca sözdən ötrü Yarla savaşmaq olmaz” öyüdündən dərin lirikadır. Bu, cəmiyyətimizdəki Afaqlara yazıçının müdrik sifarişidir.

Romanın məzmun ağırlığı bir qədim mağara yazısının sirrinin çözülməsinin, deşifrəsinin üstündədir. Gözləyirlər ki, əgər oxunarsa, bu yazı xalqın tarixinə işıq salacaq, bütün qaranlıqlar zülmətdən çıxacaq, xalqın etnik mənşəyi haqqındakı mübahisələr həll olunacaq. Nəhayət, sirr açılır, yazı oxunur. Ancaq aydın olur ki, bu yazı bir lirik mətndir. Bir bayatı həsrəti ilə dolu ağıdır. Bu ağının dili xalqımın “Dədə Qorqud kitabı”ndakı dilidir. Kimsə bu mətnə ağız büzər, “bu ki bugünkü dilimizdir” deyər, “bunun nəyi tarixdir” deyər. Ancaq bundan gözəl tarix yoxdur. Gərək idimi ki, mağara yazısında “Anam Tomirisin Keyxosrovun başını kəsməsin”dən (S. Vurğun) danışılsın?! Yox! Bu mənim millətimin dilinin tarixidir. Mağara yazısı göstərir ki, 1500-2000 il bundan əvvəl mənim bu dilim var olub. Ağı-mətnin ilk misraları:

Qarağacın kölgəsi hər yanı tutdu,

Amma sən kölgənin altında yoxsan...

Bu da son misraları:

Qarağac səni unutdu,

Qarağacın kölgəsi səni anır.

Midiyanın, Albaniyanın da tarixi budur, Oğuzun tarixi, Dədə Qorqudun kimliyi, Bayandırın, Qazan xanın tarixi şəxsiyyəti də budur. Bu dil xalqımın qürurudur. Gör bu dil nə qədər dərinlikdən inkişaf edə-edə gəlib ki, onun əsas lüğət fondu, qrammatik quruluşu belə sabitləşib. Bu xalq o qədər yüksək mədəniyyət səviyyəsində olub ki, onun bu kamillikdə dili varmış. Vəng dağındakı mağara yazısının misalı var – Dədə Qorqud alpları 1300-1500 il bundan əvvəl öz xatunlarına deyirdilər:

Qurulu yaya bənzər çatma qaşlım,

Qoşa badam sığmayan dar ağızlım...

Mənim xalqımın, dilimin kamilliyini, qədimliyini təsdiqləyən bundan mötəbər sənəd yoxdur.

Kamal görkəmli qorqudşünasdır, o, “Gizli Dədə Qorqud”un müəllifidir. Bu dilin 1300-1500 il bundan əvvəlki tarixini yaxşı bilir. Ona görə də 1500-2000 il bundan əvvələ aid mağara yazısının açılışını bu dillə verir. O, xalqın dilinin tarixinə əminliklə bu mətni müasirlərinə belə təqdim edir. O, sehrli hadisələrin, əfsanələrin içində realizm verməyin ustasıdır. Kamal yenə öz sözünü qorqudşünas kimi deyib. O, Qorquddan ayrıla bilmir. “Dədə Qorqud kitabı”nın “Nebelunqlar nəğməsi” ilə müqayisəli öyrənilməsinə bütün Avropanı, bütün dünyanı qoşub. Bu isə artıq başqa bir mövzudur.

Tofiq Hacıyev,

AMEA-nın müxbir üzvü,

f.e.d., professor

525-ci qəzet.- 2011.- 10 dekabr.- S.24-25.