MƏRHƏMƏT YEGANƏ HƏQİQƏTDİR

Akademik Milli Dram Teatrının “Qatarın altına atılan qadın” tamaşası haqqında qeydlər.

O gün dramaturq, rejissor və baş rolun ifaçısının xanımlardan ibarət olduğu tamaşa Azərbaycan səhnəsində bəlkə də ilk dəfəydi ki, baş tuturdu. Söhbət indiyə qədər nasir kimi tanıdığımız, son illər isə bir neçə pyesi ilə teatr məkanına da qətiyyətlə daxil olan Afaq Məsudun superekzotik sərlövhəli, tragik dram janrında yazılmış “Qatarın altına atılan qadın” pyesinin premyerasından gedir.

Rejissor – Mehriban Ələkbərzadə, baş rolun ifaçısı – Kəmalə Hüseynova, məkan – Akademik Milli Dram Teatrının səhnəsi, zaman – 2011-ci il iyunun 17-si, axşam saat 7...

Zəng çalınır, tamaşa başlanır! Ürək telefonlarınızı yandırın!

Çünki A.Məsud istər nasir, istərsə də dramaturq psixotipinə görə introvertdir, yəni o, diqqəti xaricdə baş verən olaylardan daha çox, insanın daxilinə yönəldir, çöldən yox, içdən yazır. Onun “İzdiham” sürrealist romanında və özəlliklə də, “O məni sevir” pyesində hadisələr ürəkdən də o yana keçir, birbaşa insanın ruhi qatına köçürülür, xalis virtual məkanda cərəyan edir (Bu yöndən A.Məsud Azərbaycan dramaturgiyası tarixində anoloqu olmayan bir pyesə imza atıb). Əlbəttə ki, Afaq xanımın qəhrəmanları psixoloji robinzonadlar deyil, onların içində də çölə yer var. Amma bu, çölün obyektiv təsviri yox, bir insanın daxilinə proyeksiya olunaraq sınmış, fərdi daxili süzgəcdən keçmiş, subyektiv rəng almış ruhi versiyasıdır. A.Məsud özünün başlıca nəsr əsərlərində olduğu kimi, dramaturgiyasında da realist yox, magik realist, “İzdiham” və “O məni sevir”də isə sürrealist, yəni reallığın fövqünə qalxmağı bacaran realistdir.

İntroversiya məsələsi A.Məsudun nəsri kimi, dramaturgiyasının da bir özəlliyini şərtləndirir – o, özünün də dəfələrlə qeyd etdiyi kimi, olaylar yox, hiss və duyğuların süjetlərini açır. Nəsrdə bu, elə bir sorun yaratmır. Dramaturgiya isə səhnə və demək, görüntüylə bağlıdır, hisslərin virtual süjetini göstərmək isə elə də qolay deyil. Bu, bir rejissor kimi Mehriban Ələkbərzadənin işini xeyli mürəkkəbləşdirir. Ənənəvi süjetin demək olar ki, istisna olunduğu, dinamikanın və konfliktin hərəkət, yaxud hadisə ilə yox, daha çox dialoqlarda ifadə olunduğu durumda tamaşaçını iki saatlıq ünsiyyətə cəlb etmək! Bəs Mehriban xanım bu işin öhdəsindən necə gəlir?

Əvvəla onu deyək ki, A.Məsud bu pyesi iki variantda qələmə alıb. Və bu variantlar arasında istər ən genəl metodoloji yöndən, istərsə də obrazların təqdimi baxımından önəmli fərqlər var. Bir neçə il öncə “Azərbaycan” jurnalında dərc olunan və “Yol üstə” adlanan ilk variantda baş qəhrəmana daha çox komik planda yanaşan dramaturq, “Qatarın altına atılan qadın” adı verdiyi ikinci variantda tragik plana üstünlük verir. İkincisi, birinci variantda bir çox obrazların ikili planda təqdim olunması kimi qabarıq simvolist düşüncə elementləri (məsələn, vağzal nəzarətçisi ilk səhnələrdə sadəcə, nəzarətçi kimi təqdim olunduğu halda, finalda bəzi məqamlarla görünən quyruğuyla onun şeytan, həm də ölüm nəzarətçisi, yaxud Əzrayıl olduğu eyhamlanır) ikinci variantda öz sistematik xarakterini itirir (məsələn, burda nəzarətçi sadəcə olaraq, sabiq MTN işçisidir), yuxarı qat istisna olunur, aşağı qat saxlanılır və hadisələr daha real məzmun kəsb edir. Lakin “Qatarın altına atılan qadın” realist pyes də deyil. V.Şekspirdən R.Rövşənə qədər ardıcıl sitatlar, səhnə içində səhnə üsuluna müraciət, gerçəklik və oyunun bir-birinə qarışması, xüsusən də sual işarəsi ilə bitən, dünyanın və həyatın oyun mahiyyətinə işarə edən final akkordu burda son sözün postmodernist düşüncəyə məxsusluğunu düşünməyə əsas verir.

Pyesdə qoyulan əsas problem düşüncə koordinatlarının kəskin dəyişdiyi yeni dönəmdə aktrisanın, bir az geniş götürsək, sənət adamının, lap genəldə isə İnsanın taleyi məsələsidir. Çoxsaylı məişət rekvizitləri ilə birlikdə dəmiryol vağzalına gələn məşhur, lakin yaşlanmış aktrisa Gültəkin Sarabskaya etinasızlıqdan baş götürüb başqa ölkəyə köçmək niyyətindədir. Pyesin məzmunu bu gedişin səbəblərini açır. Aktrisa finalda Anna Karenina rolunda özünü Zamanın, yaxud Taleyin rəmzi işarəsi olan qatarın təkərləri altına atır, lakin bunun ölüm, yoxsa, oyun olduğu sual işarəsi altında qalır... və romantik aktrisanın aqibəti bütövlükdə romantik sənət vurğunluğunun tragikomik finalı anlamını qazanır.

İllərlə çalışdığın yerdən bir gün sənə “artıq qatarın getdi, sən də gedə bilərsən” deyirlər. Halbuki hələ gücün də, həvəsin də, deyiləsi sözün də var, hələ qurtarmamısan, bitməmisən. Məsələn, Amaliya Pənahova, görəsən, nə üçün sənətinin ən kamil dövründə – repertuarda olan ondan artıq tamaşada baş rolu oynadığı bir vaxtda Akademik Milli Dram Teatrı tərk etmək zorunda qaldı? Yaxud, Səfurə İbrahimova?.. Vaxtilə özünün yaratdığı sənətkarlar rejissor A.İskəndərova, bir az sonra M.Məmmədova da “get” demişdilər. İndi telekanallar gecə-gündüz “ah... Ədil İskəndərov, oh...Mehdi Məmmədov” deyərək vaxtı ötmüş vaysınmalar nümayiş etdirir, amma belə “ah-uflar”lar heç nəyi həll eləmir ki, eləmir.

Bəlkə bu, cavanlıq, gözəllik sevən səhnənin sərt zəruri tələbi, teatr adamının qaçılmaz taleyi, ümumən aramsız yeniləşmə tələb edən sənətin aprior qanunudur?.. Amma başqa cür də olur axı?!.. Ayaqlarını itirən yetmiş yaşlı Sara Bernar səhnəyə xərəkdə gətirilir və gənc, gözəl Saradan az alqışlar qazanmır... Yaxud, artıq yeriyə bilməyən Tovstonoqovu daxili baxışa kolyaskada gətirirdilər ki, tamaşaya qiymət versin. Bu gün də Rusiyada sənət və sənətkar layiqi statusundadır. Vaxtilə rus səhnəsinin şevalyesi olan Oleq Tabakov indi az qala milli teatrın Kralı, rus səhnəsinin gözəli Tatyana Doronina teatral həyatın Kraliçası sayılır. Hollividun qocaman aktyrolarından olan Enteni Hopkinsin isə yaşı artdıqca, qiyməti də artır...

Amma problemə daha geniş rakursdan yanaşan A.Məsudun sadəcə, sənət söhbəti eləməsindən danışmaq – onun pyesinin ideya konturlarını daraltmaq demək olardı. O, sənətkar da daxil olmaqla, ümumən İnsanın (və insanlığın!) inflyasiyasından danışır. Və bu inflyasiya zövqlərin, dəyərlərin kardinal dəyişməyə məruz qaldığı keçid dövründə daha kəskin hiss olunur. Bəli, biz son bir neçə ildə planeti bürümüş ümumdünya inflyasiya böhranından neftin hesabına xətərsiz çıxa bildik. Bəs, son iyirmi ildə ölkəni bürümüş mənəvi inflyasiyadan necə?.. Hər hansı yenilik tələbi, daim təzələnən estetik zövqün sərt imperativləri əzəli və əbədi mərhəmət hissinə, vicdan duyğusuna üstün gəlməlidirmi?.. Bizcə, Afaq xanım vurğunu daha çox bu sualın üstünə salır.

Sosiallıq dəyirmanında üyüdülən robota bənzər amansız toplum nə İnsana bir çöp qədər dəyər verir, nə onun istedad və bacarığına, nə ömrünü həsr edibən çəkdiyi zəhmətinə, nə də taleyinə acıyır. Neft isə bu məsələdə artıq işə yaramır. Burda qan və ürək ehtiyacı duyulur! Teatrdan ibarət olan bu dünya nə Musanın qanunları, nə İsanın mərhəməti, nə də Məhəmmədin ədaləti yox, şeytanın (nəzarətçinin!) barmağı ilə idarə olunur. İnsan təkdir – vicdan susur, Allah da ingilis Kraliçası kimi seyrçi mövqe tutur. Bircə yol qalır – ölüm! Və aktrisa Axirət vağzalına üz tutur, öz Ölüm Qatarını gözləyir. R.Rövşən demişkən,

Bir adayam, qərib ada,

Doğmalarım döndü yada.

İndi mənə bu dünayda

Nə qaldı ölümdən əziz?..

Dramaturji mətnə müəyyən ixtisar və əlavələr edən M.Ələkbərzadənin rejissor redaktələri əsasən Azərbaycan tamaşaçısına daha doğma ədəbi fakt (məsələn, S.Vurğunun “Vaqif” pyesi ilə bağlı) və ictimai statusu olan şəxslərə (“qalstuk taxmayan, şəkərburaya oxşar əlləri olan deputat” və s.) işarələr şəklində üzə çıxır və zal tərəfindən maraqla deşifrovka olunur. Zalda yanaşı əyləşdiyim gənc yazar “qalstuk-şəkərbura” işarəsindən sonra qulağıma: “Söhbət filankəsdən gedir!” – deyə pıçıldayır. Burası türklərin sözü olmasın, çok iyi! Lakin əsərin bu əlavələrdən nə qazandığı məlum olmur. Əvvəla, bu işarələr tamaşanın məzmununu darısqal yer çərçivəsinə salır. İkincisi, bir aktrisa, bir sənətkar və ümumən bir insanın acı taleyindən bəhs edən pyesə şəkərbura məsələsi “bir az” şirinlik gətirir.

Məsələ isə burasındadır ki, müasir filoloji fikrimizin şah əsərləri bu “şəkərbura əllərlə” yazıldığı kimi, qalstuk taxmamaq da nəinki, qəbahət deyil, əksinə, hamının kölə itaətinin rəmzi kimi qalstuk taxdığı şəraitdə bir nəfərin bundan imtinası heç bir ciddi əsası olmayan sosial trafaretlərə (“Bütün deputatlar hökmən qalstuk taxmalıdır!”) boş verməyin özəl bir forması, özünüifadə və özünütəqdim sərbəstliyinin məxsusi təzahürü kimi hətta təqdirəlayiqdir.

Lənət qalstuka, bunun üzərində niyə belə çox dayanırıq ki? Çünki bizcə, Mehriban xanım dramaturji mətnin də daha çox “geyimi” üzərində işləyir, yəni o qədər də önəmi olmayan əlavə və ixtisarlarla mətni sadəcə, səhnələşdirir. Ayrı-ayrı obrazlara yanaşmada rejissorun dramaturqdan müəyyən qədər “fərqli mövqeyi” isə obrazı yanlış anlamaq kimi qavranılır. Əgər belə olmasaydı belə, bütün bunlar tamaşanı bütövlükdə qapsayan ən genəl rejissor traktovkasından danışmağa yetərli olmazdı. Və sonucda təkcə dramaturji mətn yox, tamaşanın da müəlliflik haqqı daha çox dramaturqa qalır, halbuki, çağdaş teatr tələbləri baxımından tamaşanın müəllifi rejisssordur.

Vağzal fonu yaratmağa xidmət edən anturajları (nəzarətçi, tumsatan qadın, qəzetsatan, dilənçi, rejissor, onun köməkçisi və s. ) nəzərə almasaq, tamaşada iki əsas obraz var – aktrisa Gültəkin Sarabskaya və yazıçı Xasay Muradov. Pyesin birinci variantını oxuyanda, Sarabskaya obrazı ilə bağlı məşhur komediya aktrisası Afaq Bəşirqızı göz önünə gəlir – yumurtaları soyub yeməyindən tutmuş Bakı şivəsi ilə danışığına qədər. İkinci variantda obrazın təqdimatında müəyyən dəyişikliklər baş verir. Düşdüyü acınacaqlı durumla bağlı müəyyən komik çalar qalır, lakin vaxtilə oynadığı rollardan (Ofeliya, Xuraman və s.) vaxtaşırı ifa etdiyi parçalar onun daha çox dramatik, yaxud tragik aktrisa olmasından xəbər verir. Bu dəfə artıq öz Cülyetta, Xuraman, Gültəkin, Şirin, Kordeliya, Viola, Dezdemona, Florella, Dilşad və hətta Napoleonu ilə birgə əfsanəvi Barat Şəkinskaya yada düşür. Kəmalə Hüseynovanın Gültəkin Sarabskayası isə bunların heç birinə bənzəmir. 30-50-ci illər klassik Adil İskəndərov teatrı ənənələrinə məxsus romantik jestikulyasiya, monumentalizm, patetik nitq onun Gültəkini üçün səciyyəvi deyil. Onun nə hərəkət, nə də danışığında uzun illər boyu səhnədə olmuş aktrisanın artıq mexaniki vərdişə, həyat tərzinə çevrilmiş teatral ştamplarını demək olar ki, görmürük. Bunu obrazın zahiri təqdim üsulu ilə bağlı qeydimiz kimi qəbul edə bilərsiniz.

Tamaşada hərəkətlərin inkşaf dinamikası demək olar ki, yoxdur, bunun yerini hisslərin əvəzlənməsi tutur və demək, tamaşaçı hərəkətlərin yox, hisslərin getdikcə yüksələn inkişaf tempini izləməlidir. Tamaşa sakit tonla başlamalı, tədricən kuliminasiya həddinə çatmalı, partlayışlı bir açılışla sona yetməlidir. Dramaturji mətnin spesifikası bunu tələb edir. Belə olan halda səhnədə cərəyan edənlər tamaşaçını bir insanın ömür tufanlarından keçirib, dalğaların qumları sakit-sakit yaladığı ölüm sahilinə çıxarar, ona daha güclü estetik təsir edər, zalın nəyisə izləməsinə, nəyisə gözləməsinə səbəb olar. K.Hüseynova isə oyuna lap əvvəldən yüksək tessituradan başlayır, bütün tamaşanı zil notlar üstündə davam etdirir ki, bu da, ənənəvi süjetə malik olmayan bu tamaşanın psixodinamikasına əsaslı xələl yetirir, təkcə tamaşaçı yox, aktrisanın özünün də yorulması təhlükəsi yaradır. Əslində, o doğrudan da yorulmalıdır, amma bu, K.Hüseynovanın fiziki yorğunluğu yox, Gültəkin Sarabskayanın ömür yorğunluğu olmalıdır. K.Hüseynova isə sadəcə, yorğunluğu oynamır, finala doğru o doğrudan doğruya yorulur...

Təkcə bu tamaşa yox, “Otuz altıdan altısı”, “Pəri cadu”, “Ana qaz” və s. tamaşalardakı işləri göstərir ki, Kəmalə xanım rolu yola verməyi, texnki vasitələrlə ötüşməyi sevməyən, maksimum özünüistismara meylli, son dərəcə səmimi aktrisadır və indi belə çıxır ki, biz bu səmimiyyəti aktrisanın ayağına günah kimi yazırıq. Elə deyil. Söhbət aktrisanın ehtiyata güc saxlaması, qüvvə və potensialını bütün tamaşaya hesablaması zərurətindən gedir. Bundan başqa, obrazın belə səciyyəsi dramaturji mətnin özündən gəlir, rejissor isə ona lazımı psixodinamik ton vermir (Rejissorun ən böyük işi, bizcə, məhz bu məsəslədə üzə çıxa bilərdi). Amma təqdirəlayiqdir ki, son tamaşalarda aktrisanın öz qəhrəmanının yaşantılarına müəyyən süjet ardıcıllığı verməyə çalışdığı da hiss olunur və bizcə, o, bu cilalama işini tamaşadan-tamaşaya bir az da artırsa, obrazın səhnə həyatına əvvəli, ortası, axırı olan kamil psixodinamik forma versə, daha yaxşı olar. Bunu, obrazın daxili təqdim üsulu ilə bağlı qeyd kimi qəbul edə bilərsiniz.

K.Hüseynovanın işi ilə bağlı üçüncü qeyd – Sarabskayanın səhnə içində səhnə yaratması, rol içində rol oynaması məsələsindən doğur. Bu məsələyə bir-birinə diametral zidd olan iki rakursdan yanaşmaq olardı.

Birinci yanaşma: – aktrisa rol içində rolları qabarıq teatral formada – romantik planda, adi həyatı isə real planda təqdim edir.

İkinci yanaşma: – aktrisa həyatda oynayır, fərqli obrazlardan parçaları isə həyatdakı kimi “yaşayır.”

Bu yanaşmaların heç birinə axıracan əməl etməyən aktrisa üçüncü yolu seçir – həyat-səhnə və səhnə-həyat keçidlərini qabarıq nəzərə çarpdırmamaq, həyat və oyunun bir-birinin içində xaotik həlli. Məntiqi baxımdan bu yol bəlkə də ən doğru olsa da, tamaşa effekti baxımından bir o qədər də mübahisəlidir. Çünki belədə harda həyatın, harda oyunun başlandığını tamaşaçı həmişə lazımınca tuta bilmir.

Tragik planda təqdim olunan Sarabskayanın tam əksinə olaraq, Xasay Muradov komik planda təqdim olunur və bu ikisinin cəmindən tamaşanın ümumi tragikomik xarakteri müəyyənləşir ki, bu da bəşəri teatr simvolikası olan iki yanaşı maskanı – gülən və ağlayan üzlərin ayrılmaz vəhdətini yada salır. Qəfil dəyişən zamanın sərt tələbləri ilə miskin bir varlığa – vağzal bomjuna çevrilən Xasay vaxtilə orden-medallı, şan-şöhrətli sovet yazıçısı olub. Və bu mənada o, aktrisa Sarabskaya ilə oxşar taleyi yaşayır. Amma bu tale oxşarlığına rəğmən, aktrisanın əsas qınaq hədəflərindən biri məhz yazıçıdır. Çünki Sarabskaya vaxtı ilə Muradovun sovet ideologiyasına xidmət edən istedadsız pyeslərində təkcə bir aktrisa yox, həm də bir insan kimi formalaşıb. İndi isə məlum olur ki, bu pyeslər zamanın bircə zərbəsi ilə darmadağın olan romantik nağıllar, bir ilğım, bir sərabıymış... Aktrisa-yazıçı münasibətləri bütün tamaşa boyu davam edən və finalda gözlənilməz partlayışla aydınlaşan tanıma prosesi üstündə qurulub. Amma folklor və antik ədəbiyyatdan fərqli olaraq, bu zahiri yox, daxili tanımadır. Evrikleya Odisseyi ayağındakı, Sarabskaya isə Muradovu ruhundakı çapıqdan tanıyır.

Xasay Muradov obrazını yaradan Cəfər Namiq Kamalın təqdim üsulu tərəf-müqabilinin diametral əksinədir. Əndazəni aşmağı sevməyən, ucuz gülüş doğuran vasitələrə bir qayda olaraq, əl atmayan, işini peşəkar səliqə ilə bişirən, ölçülü-biçili aktyor kimi tanıdığımz Cəfər Namiq Kamal yeni obrazında da özünün çoxillik ənənəsinə sadiqdir. Sarabskaya nə qədər çılğındırsa, Muradov bir o qədər sakitdir. Sarabskaya nə qədər tragikdirsə, Muradov bir o qədər komikdir. Onun illərlə MTN nəzarəti altında olan sovet yazıçısına məxsus ehtiyatlı, asta replikaları Sarabskayanın yerə-göyə sığmayan göynərtili çıxışları ilə müqayisədə kəskin kontrastlar yaradır və bir qayda olaraq, mənalı gülüş doğurur. Bununla belə, C.N.Kamalın yaratdığı Yazıçı obrazı dramaturji mətnin bəlirlədiyi orden-medallı sovet yazıçısına az oxşayır.

Tamaşanın bədii tərtibi – son dövrün aparıcı teatr rəssamı Nazim Bəykişiyevindir. Bir sıra tamaşalara verdiyi uğurlu tərtibləri ilə yadda qalan Xalq rəssamı burda da dramaturji niyyətin səhnə dilinə köçürülməsi üçün kifayət qədər imkanlar yaradıb. Arxada bütün səhnəni tutan, bəzi yerlərdə suvağı uçub tökülmüş vağzal darvazası, onun qarşısında platforma... Bir qədər qabaqda bayram təntənələri zamanı kullanılan əlvan bayraqlar çələngi və bu əlvanlığın saxtalığını üzə çıxaran qurumuş ağaclar... Məkanın tamaşa boyu işıq və tüstü effektləri ilə gah xarabalıq, gah qəzəbli-qorxunc saray darvazası təəssüratı yaratması, tamaşanın mahiyyətində olan kədərə daha dərin və duyğusal mənalar qatır. Bununla belə, tərtibatın əvvəldən sonacan dəyişməməsi səhnəyə statiklik gətirir. Halbuki, çevik dekorasiyalar tamaşanın dinamikasını artıra bilərdi. Əgər nəzərə alsaq ki, tamaşa əvvəldən-sonacan iki aktyorun oyunundan ibarətdir və hadisələr insanın iç dünyasının yaşantıları üzərində qurulub, zahiri dəyişkənliyə olan ehtiyac daha qabarıq duyulur.

Tamaşanın musiqi tərtibçisi bəstəkar Vüqar Camalzadənin fransız bəstəkarı Mişel Leqranın “Şerbur çətirləri” melodiyası əsasında qurduğu improvizələr isə ağır insan faciəsindən bəhs edən bu tamaşada bir növ havadan asılı qalır, hadsələrin və yaşantıların açılmasına bir o qədər işləyə bilmir. Daha çox yüngül melodram üçün yarayacaq bu melodiyanın əvəzinə, pyesin remarkalarında göstərilmiş Edvard Qriqin, yaxud ayrı bir klassikin əsərlərindən seçmələr, ruh etibarı ilə qədimliyə və klassisizmə yaxın olan bu tamaşa üçün daha yararlı olardı.

Afaq xanım yəqin ki, bu faktı bilmir. Təxminən on-on beş il öncə bu hadisəni mənə bir çox tamaşa və kinofilmlərdən yaxşı tanıdığımız məşhur, istedadlı aktrisa Lətifə Əliyeva özü danışıb.

Bir yandan sənətinə qarşı göstərilən etinasızlıq, dünən səhnəyə çıxanların yüksək fəxri adları ala-ala, ona heç “əməkdar” adının belə verilməməsi, bir yandan 90-cı illərin çətin həyat şəraiti, bir yandan da şəxsi həyatındakı problemlər onu intihar qərarına gətirir və uzun tərəddüdlərdən sonra aktrisa özünü qatarın altına atmaq məqsədi ilə metro tunelinə düşür. Lakin elə bu vaxt təsadüfən (?!) bir tamaşaçı ona yaxınlaşaraq, sənətiylə bağlı sevgi və heyranlıq dolu sözlər deyir və bu, aktrisanı ölümün astanasından qaytarır. Tamaşaçının müdaxiləsi, şübhəsiz ki, təsadüf yox, zərurətiydi... onun diliylə adi bir adam yox, qoruyucu mələklər danışırdı – aktrisa ölməməliydi! Adi bir söz, xoş bir münasibətlə tamaşaçı heç özü də bilmədən, bir insanı, bir sənətkarı ölümdən qaytardı.

“Qatarın altına atılan qadın” tamaşasında da bundan söz gedir, insan mərhəmətə, xoşgörüyə çağırılır. Rejissor konsepsiyası, aktyor oyunu, rəssam və bəstəkar işi ilə bağlı bütün yuxarıda sadalanan iradlara baxmayaraq, tamaşanın ən böyük uğuru və təsir gücü, bizcə, onun bu pozitiv çağırış semantikasındadır – bu dünyanın bir həqiqəti var ki, o da Mərhəmətdir...

Əsəd CAHANGİR

525-ci qəzet.- 2011.- 16 iyul.- S.16-17.