Dionisin sağlığına!

2004-2011-ci illər Azərbaycan dramaturgiyası haqqında qeydlər

Azərbaycan Yazıçılar Birliyinin son qurultayından ötən dövrdə dramaturgiyamıza dair çıxışımız iki bölümdən ibarətdir. Birinci bölüm müstəqillik dövrü ədəbiyyatı və eləcə də dramaturgiyasının ən ümumi durumunu şərtləndirən səbəblər, ikinci bölüm isə son səkkiz ildə yazılmış dram əsərlərinin birbaşa araşdırılmasıyla bağlıdır. Beləliklə, təxmini də olsa, birinci bölümü nəzəri, ikincini tətbiqi adlandıra bilərik.

İkinci bölüm.Üçüncü yazı İndiyə qədər nasir və esseist kimi tanıdığımız və “heç vaxt ağlıma gəlməzdi ki, nə vaxtsa səhnə əsəri yazacağam” deyən Afaq Məsudun dram janrına müraciəti və “Qatarın altına atılan qadın”, “Can üstə”, “O məni sevir” mistik-psixoloji pyeslərini yazması dramaturqlarımız sırasına daha bir imza əlavə etdi, amma nəsrdə olduğu kimi, dramaturgiyada da tamam fərqli bir imza.

Son illər sufi klassiklərindən ardıcıl çevirmələr edən Afaq xanımın yaradıcılığını elə klassik sufi istilahları üzrəcə bədən və ruh dövrlərinə bölmək olar. Onun birinci dövr əsərlərində ailə və cəmiyyətdə diskomfort duyan, həyatın bayağılığına, xüsusən də məişət qayğılarına ironik münasibət bəsləyən, yüksək materiyaya meyl bəsləyən, lakin nə istədiyini hələ dəqiq bilməyən insanın dumanlı şüuraltı arzuları əks olunurdu. İkinci dövrdə dünyəvi arzuları ruhani istəklər, insani sevgini allah eşqi əvəzləməyə başlayır. Dünya illüziyadır və ondan qurtuluşun bir yolu var – ölüm! “Dünya duracaq yer deyil, ey can, səfər eylə!” Nəhayət, çoxillik çabalardan sonra A.Məsud da bu qədim həqiqəti təsdiqləyir və onun iki dünya arasında körpü, varlığı və özünü dərkdə həlledici məqam kimi ölüm mövzusuna xüsusi diqqəti bu yöndən məntiqidir. Təsadüfi deyil ki, Afaq xanımın pyesləri əksərən qəhrəmanların ölümü prosesini təsvir edir, yaxud onların ölümüylə nəticələnir. Ölümün gözünün içinə baxan A.Məsud dünyadan heç bir möcüzə gözləmir.

Amma A.Məsudun dünyaya kövrək bir illüziya kimi baxmasını yalnız və yalnız sufi ədəbiyyatının mütaliəsi ilə bağlamaq, yəni kitabdangəlmə bir şey olduğunu düşünmək məsələni ən azı primitivləşdirmək demək olardı. Yetmiş ildən bəri planetə meydan oxuyan və özünü əbədi elan edən nəhəng sovet imperiyasının çöküşü, bu çöküşlə də sosial, siyasi, iqtisadi, mənəvi planda baş verən kardinal dəyişikliklər və bu dəyişikliklərdən doğan dünya bir illüziyadır qənaəti! Beləliklə, A.Məsudun “geri qayıtması” və dünyaya fani, gəldi-gedər, etibarsız bir şey kimi baxan orta çağ sufiləri ilə həmrəy olmasında daha ciddi rol həyatın özünə məxsusdur, istər şəxsi olsun, istərsə də sosial-siyasi həyat! Sufilərin timsalında isə o, özünə sadəcə həmfikirlər tapır. Odur ki, hətta zahirən sosial-siyasi tematikadan ən uzaq görünən pyeslərində belə Afaq xanım cəmiyyətin yazarı olaraq qalır – sadəcə vizual yox, virtual planda.

“Can üstə” pyesində sovet dövrü dövlət qulluğunda olan bir qocanın üzücü canvermə prosesi təsvir olunur. Lakin bu, həm də qocanın təmsil etdiyi dövrün canverməsi kimi mənalanır. Və 37-ci ildən bəri çox ölümlərə qol çəkən, bir ayağı gorda olsa da, heç cür ölmək istəməyən bu qoca ölümlərə bais olmaqda davam edir. Keçid dövrü canvermə prosesidir və canı çıxmaqda olan keçmiş başa çatanacan az qala biz özümüz keçinəcəyik! “Can üstə”nin müəllifi bunu demək istəyir.

“O məni sevir” pyesində də söhbət ölümdən gedir. Amma burda məkan sırf virtual qata – insanın daxilinə köçürülür və ölümə kənardan yox, içəridən baxılır, ruh quşunun bədən qalasını tərk etməsi prosesinin birbaşa daxili mexanizmi açılır. Bu mənada yaxın mövzulara müraciət edən, hər ikisi metafizika problemləri ilə uğraşan Elçin və A.Məsud istər ən ümumi psixotiplərinə, həm də yekun ideyalarına görə bir-birinin diametral əksinədir. Əsərlərindəki məkanın hüdudsuz genişliyi ilə seçilən Elçin nə qədər ekstravertdirsə, məkan darlığının dərinliklə kompensasiya olunduğu A.Məsud bir o qədər introvertdir. Elçin ikivariantlı, A.Məsud isə monovariantlı təfəkkür tərzinə malikdir. Buna görə birincisi, ölüm-həyat dilemmasını könülsüz də olsa, həyatın, ikincisi birmənalı olaraq ölümün xeyrinə çözür.

“O məni sevir” bədən kultundan qurtulub özünü ruh kimi dərk etməyə başlayan bir qadının daxili əzabları haqqında ağrılı hekayətdir. Pyesdə cəmi üç obraz var: kişiyə olan sevgini ilahi eşqə, kəsrət aləmini vəhdətə dəyişən Ayom qadının ruhunu, dünyəvi istəklərə meylli Ayna isə bədənini təmsil edir. Bu ikisinin arasında qalan və bədənə – Aynaya meylli Abd kişi başlanğıcının rəmzidir. Pyesin konflikti Ayom-Ayna – ruh-bədən çəkişməsi üstündə qurulub. Olaylar Ayna və Abdın birləşib Ayomu öldürməsiylə nəticələnir. Lakin ruhun bu məğlubiyyəti – ölüm Afaq xanımın təfsirində illüzyor dünyanın mənəvi diskomfortundan xilasın yeganə yolu və demək həm də qələbədir. Digər tərəfdən, Ayna-Abd tandemi Ayomu öldürməklə öz ölümlərinə də qol çəkir və final, əslində, heç-heçə qurtarır. Pyesin doğurduğu ən ümumi qənaətlər çoxqatlı və iç-içədir: ruhumuzu öldürməklə biz özümüzü də qətl edirik; bu yalan dünyada nə məğlubiyyət var, nə qələbə, onun yeganə həqiqəti isə ölümdür. Beləliklə, A.Məsud çağdaşlarından fərqli olaraq öz həqiqətini mistikada tapır.

Varlığın aşağı və yuxarı aləmlər şəklində dərki, aşağı dünyaya yuxarının simvolik işarələr sistemi kimi baxılması, buna uyğun olaraq obrazlar və hadisələrin ikili planda təqdimi “O məni sevir” pyesini simvolist dram örnəyi kimi dəyərləndirməyə əsas verir. “Can üstə” pyesində də simvolist düşüncə var. Lakin ikibaşlı ironiya və çoxsaylı sitatlar bura müəyyən postmodernist çalar qarışdığından xəbər verir. Əgər musiqi terminləri ilə desək, “O məni sevir” daha çox roku xatırladırsa, “Can üstə” pyesi rok və repin sintezinə bənzəyir.

“Qatarın altına atılan qadın” pyesi metodoloji baxımdan bu sistemin üzvi tərkib hissəsi kimi meydana çıxır. Pyesdə qoyulan əsas problem düşüncə koordinatlarının kəskin dəyişdiyi yeni dönəmdə sənət adamının taleyi məsələsidir. Çoxsaylı məişət rekvizitləri ilə birlikdə dəmiryol vağzalına gələn məşhur, amma yaşlanmış, dəbdən düşmüş aktrisa Gültəkin Sarabskaya etinasızlıqdan baş götürüb başqa ölkəyə köçmək istəyir. Pyesin əsas məzmunu bu gedişin səbəblərinin açılışından ibarətdir. Aktrisa finalda Anna Karenina rolunda özünü qatarın altına atır, lakin bunun ölüm, yoxsa oyun olduğu sual işarəsi altında qalır. Və romantik aktrisanın aqibəti bütövlükdə romantizmin tragikomik finalı anlamını qazanır. Lakin məsələ bununla bitmir. Pyesdən doğan ən son qənaət şekspiranə xarakter daşıyır: insan hətta ölüm ayağında belə aktyorluğundan qalmayan bir məxluq, dünya bir teatr səhnəsidir. A.Məsud bu baxımdan eyni, yaxud yaxın mövzulara müraciət edən “Fosten” romanının müəllifi E.Qonkur və “Teatr” romanının müəllifi S.Moemlə eyni ideyanın daşıyıcısına çevrilir.

Pyesdə simvolist düşüncə konturları aydın sezilir: hadisələrin məkanı kimi seçilən vağzal öz ilkin mənasından başqa həm teatr səhnəsi, həm keçid dövrü, həm də o dünyaya keçidi işarələyir; vağzal nəzarətçisi həm də şeytanı, Rejissor Allahı, fəhlələr mələkləri rəmzləşdirir. Lakin ikibaşlı ironiyanın maksimal həddə çatması, Şekspirdən R.Rövşənə qədər ardıcıl sitatlar, səhnə içində səhnə üsuluna müraciət, gerçəklik və fantaziyanın bir-birinə qarışması, xüsusən də sual işarəsi ilə bitən, dünya və həyatın oyun mahiyyətinə işarə edən final akkordu postmodernizmin burda artıq aparıcı mövqeyə keçdiyini göstərir.

Amma bütün bunlarla yanaşı A.Məsudun pyeslərində hərəkət anlayışının az qala istisna olunması faktına da göz yummaq istəmirik. O, yaxın günlərdə “525-ci qəzet”ə müsahibəsində “... mənə elə gəlir ki, dramaturgiyam nəsrimin davamıdır və məhz buna görə də qeyri-ənənəvidir” deyir və bir əlavə etmək şərtilə bu, doğrudan da belədir. Bu əlavə nədir? “Can üstə” pyesinin “Yuğ” teatrında, rejissor V.İbrahimoğlunun quruluşunda uğurla səhnələşdirilməsinə rəğmən, bizə elə gəlir ki, Afaq xanımın nəsrdən drama keçidi hələ davam edir. Onun hər üç pyesi əslində insanın bir romana sığa biləcək həyatının dialoqlaşdırılmış təsvirlərindən ibarətdir. Hər üç pyes gözlənilən bir qətlin tarixçəsini şərh edir. Oxucu, yaxud tamaşaçı nəsə gözləyir, yeganə olay isə yalnız finalda baş verir. “O məni sevir” pyesində məkanın virtuallığı, dramaturji situasiyanın insanın bilavasitə daxilinə köçürülməsi Afaq xanımın qeyri-ənənəvi üsuluna bəlkə də məntiqi əsas verir, digər pyeslər haqqında isə bunu demək mübahisəli görünür. Amma bu sırf forma problemi bir məsələni inkar etmir: ruh qatında işləməyi bacaran, mistik-ezoterik təfəkkürə malik istedadlı rejissor və xüsusən də aktrisanın meydanda olacağı təqdirdə bu pyeslərin səhnələşdirilməsi milli səhnəmiz üçün maraqlı yeniliklərə çevrilə bilər. Və ən ümumi götürəndə Afaq xanımın pyeslərində insan ruhunun ardıcıl və inadlı bədii analizə çəkilməsi dramaturji, eləcə də bədii fikrimizdə yeni dərinləşmə mərhələsinin başlanğıcından xəbər verir.

Elçin Hüseynbəyli

yenilikçi dramaturji xəttin yeni nəslinə mənsub təmsilçilərdəndir. Onun iyirmiyə yaxın pyesindən beşi – “İmperator”, “Adəm və Həvva”, “Leyli və Məcnun”, “Sezar”, “Qaçaq qocalar” 2004-cü ildən sonra yazılıb və bunlardan ilk dördü 2009-cu ildə “Vektor” Nəşrlər Evində işıq üzü görən “Metro vadisi” kitabına daxil edilib. Aktual mövzu-problematika, ənənəvi xarakter və süjetdən imtina, əsas diqqətin situasiyalar və onlardan çıxış problemi üzərinə yönəldilməsi, qrotesk, çevik dialoqlar! Onun istər 2005-ci ildə “Adiloğlu” nəşriyyatında işıq üzü görən “İki nəfər üçün oyun”, istərsə də “Metro vadisi” kitablarına daxil olan əksər pyesləri üçün bunlar səciyyəvidir. Lakin metodoloji və üslubi baxımdan cilalanma onun son pyeslərinin əksərində qabarıq hiss olunur. Canlı, hərəki dialoqlar Elçinin səhnəni getdikcə daha yaxşı görməsinin göstəricisinə çevrilir. Dəqiq altyapı isə onun pyeslərinə ikinci plan, gizli daxili məna verir. Xüsusən də gözlənilməz, düşündürücü finallar elektrik düyməsinin basılmasıyla qaranlıq otağın işıqlanması effekti doğurur – ümumi strukturda hər şey dərhal semantik yerini tutur, zahirən bayağı, komik olay və obrazlar bir jestlə ciddi xarakter alır.

Kobud yumorla zərif nostalji hisslərin çulğalaşdığı “Qaçaq qocalar” pyesi öz realist üslubu, zaman-məkan müəyyənliyi, konkret adlar və xarakterik obrazlar sistemi ilə E.Hüseynbəylinin son işləri arasında istisna kimi görünür. İki qarabağlı qoca – Məhəmməd və Yusif Bakıda rastlaşır və hamıdan gizli xaraba qalmış doğma kəndlərinə yola düşürlər. Pyesin sətiraltı ittihamla dolu ideyası da onun bu sadə fabulasından doğur: doğrudanmı biz bu qocalar qədər yoxuq? Lakin konfliktin az qala istisnası, problemin həllinin prozaik səciyyəsi onu pyesdən çox dramatik hekayə adlandırmağa əsas verir.

Məşhur “Bibliya” motivi – alma əhvalatı əsasında yazılmış “Adəm və Həvva” pyesində zaman-məkanın mücərrədliyi, ad sisteminin simvolizmi əsərin çoxqatlı yozumuna imkan verir. Pyesin iki ideya planı var: birincisi, sevginin özünü belə günah sayan məhkəmələrim tənqidi – bu məsələnin sosial tərəfidir; ikincisi, sevgini günah sayan ortodoksal dini təfəkkürün tənqidi – bu isə məsələnin ideoloji tərəfidir.

Siyasi hakimiyyət problemi Elçinin son pyeslərinin ana mövzusudur. Füzulinin “Leyli və Məcnun” dastanının postmodern-dramatik versiyası kimi düşünülmüş eyniadlı komediyada Məcnun və Leyli romantik məhəbbətə, Nofəl cəngavərlik və qəhrəmanlığa, Salam ailə sədaqətinə parodiyadır. Lakin Elçinin yozumunda Məcnun siyasi müxalifətin, Leyli hakimiyyətin, Nofəl avropalaşmanın, Salam vətənpərvərliyin təmsilçiləri olduğundan hadisələr həm də siyasi xarakter alır və Füzulinin dastanı ilə M.Cəlinin “Anamın kitabı” pyesi bir araya gətirilir. Bütün pyes boyu “Leyli və Məcnun” operasına məxsus parçalardan vəziyyətə uyğun istifadə isə üçüncü dahini – Üzeyir Hacıbəyovu da bu silsiləyə qoşur. Finalda kavalerlərin hər üçü qızdan imtina edir və Leyli gərdəyin arxasına üzünü görmədiyi, tanımadığı O ilə girməli olur. Bu gözlənilməz final pyesdən doğan ən son qənaəti diktə edir: siyasi səhnədəkilərin bir-birinə sevgisi də, qarşıdurmaları da eyni mərkəzdən – gərdəyin dalından idarə olunan oyundan başqa bir şey deyil.

“İmperator” pyesində gərdəyin dalındakı qəhrəman üzə çıxır. O kimdir? İcazəsiz başqasının həyətinə girən, addım-adım onun mülkü və ailəsinə sahib çıxan, axırda isə özünü imperator elan edən birisi. Amma paradoksal final bu absurdun məntiqi tərəfini açır – sən demə, bu mülk nə vaxtsa imperatorun atasına məxsus olub. Və onun hakimiyyəti irsiyyət prinsipinə əsaslanan monarxiyadan ibarət imiş.

Əgər “İmperator” hakimiyyətə gəlmə prosesini təsvir edirsə, “Sezar” pyesində imperator artıq hakimiyyət başındadır. Qədim Roma tarixindən bəhs edən bu pyes “Leyli və Məcnun”un antik variantıdır. Lakin komediyadan fərqli olaraq, burda dialoqlar monumental xarakter alır, tez-tez antik ruhlu aforizmlər səslənir. Tanrılar nəfsinə qalib gələnləri sevir, qələbə və hakimiyyəti zalımlar yox, güclülər və ədalətlilərə verir. Sezarın Lutsi və Pompeyə qalib gəlib Kleopatraya sahiblənməsini Elçin bu etik-teoloji prinsipə bağlayır. Amma tarixi plan burda sadəcə bir örtükdür. Müasir Azərbaycan siyasi gerçəkliyinə sətiraltı işarələr hesabına istər qaraqabaq Pompey, istər şair ürəkli Lutsi, istər müdrik Sezar, istərsə də finalda zahir olan və hakimiyyəti Sezardan qəbul edən Ağatlı oğlanın arxasında duran siyasi liderlərimizi dərhal tanıyırıq. “Sezar”ın müəllifi çağdaş siyasi həyatımızın birbaşa Kəbəsinə girir və axır ki haqqa gəlir – siyasi hakimiyyətin ilahi təyinatını təsdiq edir. Keçid dövrü tariximizin dramatik xülasəsi və kifayət qədər maraqlı sənət nümunəsi olan bu pyesin hələ də səhnə ifadəsini tapmaması isə sadəcə təəccüb doğurur. Maraqlıdır, nə əcəb, teatr direktorları və rejissorlar ən azı öz merkantil maraqları xatirinə “Sezar”a müraciət etmirlər?

E.Hüseynbəyli öz həqiqətini sənət, din, fəlsəfə, mistika yox, siyasi həyatda tapır. Və, bizcə, onun siyasi olaylara münasibəti mahiyyətcə həqiqəti ifadə edir. Lakin Roma dövlətinin ilahi mənşəyinə dair mifi öz “Eneyida”sında təsdiqləyən Vergilinin modern və milli anoloqu olmaq çabasında bulunan Elçinin öz obrazlarına münasibəti, bizcə, qədərindən artıq birmənalıdır. Onun digər pyesləri ilə müqayisədə “Sezar”da daha ciddi düşünülmüş struktura nail olması çağdaş bədii təfəkkür üçün vacib olan ikibaşlı ironiyadan imtina hesabına baş verir. Pyesin tribun finalı da düşündürücü, gözlənilməz sonluqlara malik “Adəm və Həvva”, xüsusən də “Leyli və Məcnun”un finalıyla müqayisədə ənənəvi təsir bağışlayır. Həndəsi dillə desək, əgər o, əvvəlki pyeslərində koordinat oxlarının kəsişdiyi 0 nöqtəsində durur, obyektiv mövqesizlik mövqeyi nümayiş etdirirdisə, “Sezar”da Y oxuna tərəf keçir. Nəinki çoxqatlı bədii təfəkkür enerjisinin daşıyıcısı olan yazıçı, hətta birqatlı elmi düşüncənin daşıyıcısı olan tarixçi üçün isə, bizcə, birmənalı həqiqət yoxdur. Bunlar Elçinin pyeslərinin ideya-məzmun tərəfləri ilə bağlı qeydimizdir.

E.Hüseynbəylinin bəzi pyeslərində dramaturji konfliktin çözümü hərəkət yox, sözdə reallaşır. Məsələn, “Adəm və Həvva”da məhkəmə üzvləri Adəm və Həvvanı günahkar olduqlarına sözlə inandırır, “İmperator”da imperator evinə yiyələndiyi adamlara özünün haqlı olduğunu sözdə sübut edir. “Leyli və Məcnun”da kavalerlərin adaxlı qızı tərk etməsinin ciddi səbəbləri ilə üzləşmirik. Və ilk baxışdan bu, qəribə görünür. Lakin ən ümumi götürəndə həyat absurd bir oyundur qənaətində olan E.Hüseynbəylinin pyeslərinə bu cür determinist prinsip, səbəbiyyət qanunuyla yanaşmaq özünü doğrultmur. Oyun kontekstində ənənəvi Aristotel məntiqi kateqoriyaları öz gücünü itirir. Digər tərəfdən isə əksərən diqqətlə düşünülmüş finallar bütün bu oyuna kifayət qədər ciddi determinist don geyindirir və demək, əslində, yenə də məntiq qalib gəlir. Amma bütün gücü “son şapalağa” hesablamaq teatral baxımdan nə qədər effektiv olsa da, bizcə, final akkorduna aparan yolda müəyyən işarəedici notların səslənməsi konfliktin daha inandırıcı açılışına səbəb olardı. Bunu isə Elçinin pyeslərinin estetik tərəfi ilə bağlı qeyd kimi qəbul edə bilərsiniz. Və yekun qənaəti: 2004-cü ilə kimi təxminən 4-5 ilə 14 pyes, son səkkiz ildə isə 5 pyes yazan Elçinin əvvəlki işləri ilə müqayisədə sonuncularda keyfiyyət kəmiyyəti əhəmiyyətli dərəcədə üstələyib. O, dramaturgiyanın İpək yoluna çıxmaqdadır. Və teatr direktorları, rejissorlar biz az diqqətli olsaydılar, yəqin ki, artıq çıxmışdı.

lll

Ötən qurultaydan keçən dövrdə milli dram sənətində həm forma, həm də məzmun baxımından kəsir və nailiyyətləri belə ümumiləşdirmək olar:

2004-11-ci illərdə dramaturgiyamız müstəqillik dövrü üçün səciyyəvi olan ənənəvi bir kəsirdən yenə də yaxa qurtara bilmədi – sözün, hətta sözçülüyün hərəkəti, dinamikanı üstələməsi. İlk baxışdan nə qədər qəribə görünsə də, dramatik konflikt qurmaq çağdaş dramaturgiyamızın texniki baxımdan yəqin ki, əsas problemi olaraq qalır.

Bu illərin dramaturgiyasında metod, yanr, mövzu baxımından irəliləyişləri isə belə səciyyələndirmək mümkündür:

1.Metod baxımından – simvolist, absurd və postmodern dram, yaxud bunların qovşağından ibarət sinkretik dramın inkişafı şəraitində metodoloji yeniləşmə və mürəkkəbləşmə prosesi getdi. Son səkkiz il bu metodlarla yazan dramaturqların sayca artması və aparıcı mövqeyə keçməsindən xəbər verdi. Ümumən götürəndə, yenilikçi dramaturji istiqamətin ənənəçiləri üstələməsi son səkkiz ildə dramaturgiyamızda baş verən ən başlıca olaydır. Biz bu sözü, əlbəttə ki, ayrı-ayrı dramaturq imzaları yox, ümumən istiqamətlərə nəzərən deyirik.

2.Janr baxımından – kifayət qədər dram və komediyaların meydana çıxmasına rəğmən bizcə, təkcə son bir neçə il yox, bütövlükdə son iyirmi ilin aparıcı dramatik ruhunu tragikomediya müəyyən etdi. Metodların sintezi kimi, janrların da sintezi baş verdi. Qəti sərhədlərin pozulmasıyla səciyyələnən keçid dövründə aralıq janrların kütləviləşməsi məntiqi və qanunauyğundur.

3.Mövzu baxımından – mənəvi-intellektual axtarışlar mövzusu gücləndi. Tarixi, fantastik, dini, psixoloji, mistik mövzulara müraciətlər dramaturji bədii fikrin daha geniş düşüncə üfüqlərinə çıxması, tarixi, yaxud ruhi dərinliklərə enməsinin göstəricisi oldu.

Ən ümumi yekun: son illər dramaturgiyasında düşüncə miqyaslarının genişlənmə və dərinləşməsi, yeni metod axtarışları baxımından irəliləyiş baş versə də, dram texnikası baxımından bunun əksini demək olar.

Dramaturgiyamızın faktiki nailiyyətləri sırasında Elçinin “Qatil” pyesinin Türkiyə və Rusiyada, Ə.Əmirlinin “Varlı qadın” pyesinin Orta Asiya respublikalarında, A.Mədətovun “Şeytan” pyesinin Gürcüstanda səhnələşdirilməsi faktlarını qeyd etmək olar. Ə.Əmirlinin Vahidov adına Düşənbə Gənclər Teatrında səhnələşdirilən “Varlı qadın” pyesinin tamaşası Beynəlxalq Teatr Festivalında iki fərqli nominasiya üzrə hətta qızıl medala layiq görüldü.

K.Abdullanın pyeslərinin müvafiq dillərə çevrilib Moskva və Litvada dərc olunması isə dramaturji nümunələrimizin dünya çapında təbliği sahəsində nəzərəçarpan işlərdəndir. Bu illərdə klassik və müasir dünya dramaturgiyasının bir sıra nümunələri dilimizə çevrilmişdir ki, bunların sırasında İntiqam Qasımzadənin R.Fətəliyevdən, Dilsuzun Q.Qorindən, Həmzəli İlyasın M.Bulqakovdan, İsrafil İsrafilov və Elçin Musaoğlunun A.Kamyüdən, Mehman Musabəylinin Ə.Nesin, Turqay Narın, Muin Bsisudan, Qismətin V.Lyosadan etdiyi çevirmələri qeyd etmək olar. Tam olmayan bu siyahıya bizim C.Patrikdən çevirdiyimiz “Qəribə missis Sevic” pyesinin də adını artırsaq, yəqin ki, bunu qeyri-təvazökarlıq kimi qiymətləndirməzsiniz. Tərcümə ilə bağlı məruzədə S.Babullaoğlu tərəfindən xüsusi söhbət açılacağını nəzərə alıb bu çevirmələrin bədii-estetik məziyyətləri üzərində dayanmırıq. Adı çəkilən və çəkilməyən bir sıra dramaturji tərcümələri, eləcə də haqqında məruzə boyu söhbət gedən əksər əsərləri dərc edən “Azərbaycan” və “Ulduz” jurnallarının kollektivi, xüsusən də baş redaktorları İ.Qasımzadə və E.Hüseynbəylinin bu sahədəki işini qeyd etməyə isə ehtiyac var. Lakin elə burdaca hər iki jurnalda ciddi sənət nümunələri ilə yanaşı, bədii-estetik cəhətdən zəif nümunələrin də yer alması kimi təəssüf doğuran faktı da qeyd etməyi lazım bilirik.

Ən nəhayət, bir məsələyə də toxunmaqla çıxışımızı yekunlaşdırmaq istəyirik. Biz keçid dövrünü yaşayırıq. N.Qumilyovun terminlərindən istifadə etsək, keçid dövründə xalqın passionar enerjisi xaosun dəfinə sərf olunur və yalnız çoxsaylı sosial-siyasi, iqtisadi problemlərin çözümündən sonra mədəni çiçəklənmə başlayır. Bizcə, yaxın beş-on ildə üzə çıxacaq daha kamil dramaturgiya, eləcə də ədəbiyyatımız da bu gün özünün bətn mərhələsi, tumurcuq dövrünü yaşayır. Və keçid dövrüylə bağlı bu qeydimizi çağdaş dram sənətimizin ən ümumi durumunu şərtləndirən sonuncu – səkkizinci səbəb də saymaq olar.

Təbiidir ki, keçid dövrü əbədi deyil və təkqütblü dünya düzəni uzun müddət davam edə bilməz. Məntiqi olaraq belə çıxır ki, yeni düzən dünyanın dramaturji dəngəsini bərpa edəcək, dramatik mentallıq güclənəcək və bu əsasda dram sənəti özünün yeni çiçəklənmə fazasına daxil olacaq. Hantinqton “Mədəniyyətlərin toqquşması” əsərində yazır ki, formalaşmaqda olan yeni dünya düzənində planetar dramın konfliktoloji əsasında mədəniyyətlərin qarşıdurması dayanacaq və türk-islam sivilizasiyası bu prosesin əsas təmsilçilərindən olacaq. H.Əliyev Fondunun prezidenti Mehriban xanım Əliyevanın təşəbbüsü və yaxından dəstəyi ilə qədim muğamlarımızın təbliğindən tutmuş “Avrovizion” yarışmalarındakı uğurlarımıza qədər biz bu prosesin artıq iştirakçısı olmaqdayıq. Arzu edək ki, gələcək dramaturgiya və teatrımız da bu qlobal mədəniyyət yarışmalarının tərkib hissəsinə çevrilsin. Optimist notlara söykənmiş bu final akkordumuzu isə hələ ki şərti müsbət sonluq kimi qəbul edə bilərik.

Əsəd CAHANGİR

525-ci qəzet.- 2011.- 18 iyun.- S.26-27.