Sonsuzun dərkinə uzanan yol

Mən “Yarımçıq əlyazma”dan daha əvvəl onun “Gizli Dədə Qorqud” əsərini oxumuşdum. Elə o zaman da müəllifin Dədə Qorqud fenomeninə tamamilə fərqli münasibətinin şahidi oldum. Kamal Abdulla Qorqud həqiqətlərini onilliklərlə bəlli olan məlum müstəvilərdən alıb xeyli uzaqlara apardı və onun haqqında fikri xeyli genişləndirdi. “Gizli Dədə Qorqud”u “Yarımçıq əlyazma” ilə müqayisə etmək istəmirəm. Baxmayaraq ki, bu iki əsər arasında birbaşa mövzu bağlılığı var. Bunlardan birincisi elmi-fəlsəfi əsərdir, ikincisi bədii əsərdir, romandır. Əslində Kamal Abdullanın elmi əsərlərində fəlsəfi kamillik, bədii əsərlərində isə elmi təxəyyüldən gələn idrak duyğusu vardır. Yəqin ki bu cəhət müəllifin müraciət etdiyi kosmoqonik mövzularla bağlıdır və bunun bir ucu mütləq dərkin izahına gedib çıxır... Həm tədqiqatçı, həm də bədii yaradıcılıqla məşğul olan şəxs kimi, Kamal Abdullanın “mütləqin dərki” konsepsiyası müəyyən mənada eksiztensializmə dayanır, o, eyni zamanda mütləq həqiqəti ideal başlanğıc hesab edir. Əgər J.Sartr “mövcudluq mahiyyətdən əvvəldir” tezisini təklif edirdisə, Kamal Abdulla buna daha soyuqqanlı, mötədil yanaşır və “mahiyyəti bilmək bizim qismətimiz deyil” kimi sadə, fatalist düşüncə tərzi irəli sürür. Burada idrakın imkanlarına inamsızlıq da var.

Gəlin tələsməyək, yazıçının Xaos-Kosmos qarşılığına bir də nəzər salaq. Ekzistensializmə xas olan gizli pessimizm əhvali-ruhiyyəsi bu qarşılığın sanki ana xəttini təşkil edir. Kamal Abdulla “Gizli Dədə Qorqud”da yazır ki, Xaosdan Kosmosa keçid mərhələsini dəqiq müəyyənləşdirmək çətin ki, mümkün ola. Burada müəllif sanki Husserlin fenomenoloji təliminin milli ədəbi formasını yaradır və ona fatal (sakral) don biçir. Lakin “aşkar” Dədə Qorqudda (misal üçün, “Yarımçıq əlyazma”da) Kamal Abdulla artıq yazıçı qələmi ilə dünya düzəninin sığallanmasında mif mövcudluğunun real şəcərəsini açıb göstərir. Bununla da mifin real qaynaqlardan ərsəyə gəldiyini bədii vasitələrlə aşkarlayır.

Kamal Abdulla mövzu yox, fikir uyğunluğuna daha artıq önəm verən yazıçılardandır. Onun üçün məkan və zaman məhdudiyyəti önəmli deyil. Yazıçı bir zamandan digərinə, hətta paralel dünyaya keçməyi xoşlayır. Çünki onun düşüncə tərzinə subyektiv rasionallıq xasdır, bu rasionallığın (bunu ədəbi vasitənin dolğunluq təcəssümü adlandıra bilərik) mahiyyəti bəzən yazıçını öz zamanından kənara sıçramağa vadar edir ki, biz də bu zaman, misal üçün, birdən birə 400 il əvvələ gəlib düşürük. Kamal Abdullanın zamanda və ondan kənardakı keçidləri eyni simaların duyğularında reallaşdırılır və ümumi qayədən qırağa çıxmır. Səbəb isə yuxarıda dediyimdir: yazıçını mövzu uyğunluğu yox, fikir uyğunluğu maraqlandırır. Bu fikir kosmoqonik təsəvvürlərin milli yaddaşa hopmuş, burada kodlaşmış anlamlarıdır və yazıçı bunları folklor nümunələrindən istifadə edərək (“Yarımçıq əlyazma”da olduğu kimi), yaxud müasirlik süzgəcindən keçirdərək (“Unutmağa kimsə yox” romanında olduğu kimi) yenidən bizim özümüzə qaytarır.

“Unutmağa kimsə yox” romanı Kamal Abdullanın bir yazıçı kimi axtarışlarının növbəti mərhələsidir. Mənim romanla tanışlığım Arif Acaloğlunun kitaba yazdığı ön söz ilə başlandı: “Qarağacın Kölgəsində Kainatı Çözmək”. Burada zahiri kosmoqonik ahəng batini tamlıqla səsləşir. Ada gəlincə isə... diqqətimi ilk cəlb edən buradakı bütün sözlərin böyük hərflə, məhz BÖYÜK hərflə verilməsi oldu. Buraya aşkar şəkildə dünyanın Kamal Abdulla dərkinin nizam ardıcıllığının bir parçası təsbeh dənələri kimi düzülüb. Qarağac özlüyündə ağacı ifadə edir, ağacsa həyatdır, başlanğıcdır, şəcərədir. Görəsən yer-göy bağlılığını ağacdan daha dolğun nəylə ifadə etmək olar? Ağacın kökləri yerə meylləndiyi halda, budaqları göyə uzanır və ağac yerlə göyün hər ikisinə doğru paralel irəliləməklə onları bir-birinə bağlayır...Ümumiyyətlə, bu ağac reallığı Kamal Abdullanın yazılarında fetişdən fenomenəcən yol keçib və mənzilbaşına bir tərəfdən həyat (yaşam) anlamı, digər tərəfdənsə müdriklik rəmzi kimi gəlib çıxıb. Hər halda ağac Kamal Abdullanın kitablarında həm də real obraza çevrilir, üstəlik, öz görüntüsünü kitabdakı təsvirlərdə də ala bilir. Elə “Unutmağa kimsə yox”un üz qabığında ilk nəzərə çarpan şey ağacdır və əgər kainatın maddiliyi təsvirlərdə təcəssüm olunursa, birinci təcəssüm elə üz qabığındakı ağacın özüdür. Əslində digər üç açar-söz də elə bundan qaynaqlanır: Kölgə – əmin-amanlıq, düzən, ahəng, Kainat – sonsuzluq, mövcudluq, Çözmək – mütləq duyum, dərk. Elə burada, zənnimcə, dünyaya Kamal Abdulla baxışının genetik kodu aydınlaşır, bəlkə də bu, oxucu üçün nəzərdə tutulmuş sxemdir. Kamal Abdullanı simvolizmin nümayəndəsi də adlandırmaq olar, lakin bu, A.Blok simvolizmindən çox uzaq bir qənaət olacaqdır. Hər halda aradan keçən 100 il ərzində simvolizmin mahiyyəti də şübhəsiz, dəyişilib və o, zəmanə təfəkkürünə uyğun daha konkret və tələb olunan keyfiyyətlər, simvollar əxz edib... Kamal Abdullanın ədəbi üslubunun simvolizmi elə onun müraciət etdiyi ədəbi formalardan qaynaqlanır. Bu simvolizm sürətlərin adlarının səslənməsindən tutmuş, obrazlararası münasibətlərin, hadisələrin ümumi axarının səciyyəsinə qədər geniş müstəviyə malikdir. Bu simvolizm alleqoriya ilə də üzləşir və misal üçün, “Çiçəkli yazı”da özünü büruzə verir. Onun sarkazmdan gələn məqamları da var – Prezidium, Partiarx, Aslanzadə bu qəbildəndir. Nəhayət, bu simvolizm əsərin baş qəhrəmanı (baş qəhrəmanımı?) olan F.Q.-nın şəxsiyyətində özünün zahiri kulminativ nöqtəsinə çatır. F.Q. obrazında simvolika semantikaya çevrilir: bədii vasitələrin təcəssümü işarələr sistemində gerçəkləşir. Romanın süjet xətti əslində bu ikili simvolik-semantik başlanğıcların çarpazlaşması üzərində inkişaf edir: NAMƏLUMUN (əslində Məlumun) Naməlumu (oxunmaz, yaxud düzgün yozulmayan yazını) MƏLUM etməsi. Məncə, əsərin fabulasına qədər məlum-naməlum qarşılığı tam münasibət aydınlığına gəlib çatmır – müəllif məlumluğun doğuracağı boşluqdan qaçmaq üçün sonluğu da tam məlum etmir. Sonun məlum olması – sonun sonluğu deməkdir, bundan sonra isə boşluq, heçlik başlayır. Və yəqin elə buna görə dünyanın tam dərki də mümkün deyil, üfüq xəttinə yanaşmaq mümkün olmadığı kimi...

“Unutmağa kimsə yox” romanı filoloji təsnif baxımından nə tam realist, nə də tam mücərrəd adlandırıla bilməz. Burada hisslərin, zamanların qovuşmasından yaranmış düzən var qənaəti dərsliklərdəki klassik təsniflərdən daha inandırıcı görünür. Ancaq hər halda ənənələrə sadiq qalaraq süjet xəttinin ardıcıllığına nəzər yetirək. Əsas süjet xətti Vəng ətəklərində, yerli sakinlərin köməyi ilə mağarada qədim yazı aşkarlamış gənc mütəxəssisin müxtəlif insanlarla qurduğu münasibətlərin, gündəlik fəaliyyətinin, bu fəaliyyətin məntiqi inkişafının üzərində qurulmuşdur. Bu insanlar isə müxtəlifdir, onların içərisində Bəhram dayı, Mübariz kişi kimi sadə kənd əməkçilərindən tutmuş, prezidiumlarda əyləşən söz sahiblərinə, “Patriarx”a qədər müxtəlif biçimli surətlər var. Bəzən onların dili ilə oxucu zamanda transformasiya edərək əski yunan dünyasına gəlib çıxır – bu ayrıntı Kamal Abdullanın çox xoşladığı üsullardan biridir. Qədim yunan mifologiyası onun sevdiyi süjetlərdəndir və Kamal Abdulla bu süjetlərə bədii ədəbiyyatın müxtəlif janrlarında (hekayə, roman və s.) əvvəllər də müraciət edib. Allahlarla insanların məişət konflikti yeni deyil – az qala bütün antik mifologiya bunun üzərində qurulub. Kamal Abdulla bu intriqanın özündə maraqlı ədəbi süjet təcəssüm etdirən “Parisin münsifliyi” mövzusuna müxtəlif aspektlərdə müraciət edib və bunu zamanın başqa kəsimində qərarlaşan obrazlara qədər gətirib çıxarıb. Parisin “nifaq alması”nı Afroditaya verməsilə antik insanın sonsuz başağrıları başlayır ki, bu da nəticə etibarilə cənnətdən qovulan insan övladının məşəqqətlərini xatırladır. Lakin Seneka panteizmi yazıçının dünyagörüşünə xas deyil – o, vaxtilə yunan stoiklərinin təklif etdiyi, sonra isə romalı Senekanın “Lutsiliyə məktub”unda əsaslandırdığı ataraksiyanı heç də ruhi kamillikdə axtarmır – Kamal Abdullanın mif mövzusu əksinə, dünyəvi coşqunluğu ilə seçilir. Astral işarələr sisteminin Vəng ətəklərindəki mağaradakı nişanələrini (kodu bəlli olmayan yazıları) Kamal Abdullanın qəhrəmanı ruhi kamillik rəmzi kimi deyil, dünyəvi məhəbbət kodu kimi deşifrələyir. O, bunun mütləqin dərkindən uzaq olmasını hiss etsə də, məramından dönmür, ədəbi qəhrəman təkrar-təkrar dünya həqiqətlərini işarələr sistemində axtarır. Görəsən F.Q.bunun əbəs olduğunun fərqindədirmi? Və bir də görəsən bunun kim daha artıq fərqində olmalıdır – F.Q., yoxsa K.A.? Vaxtilə Kamyu “Sizif haqqında mif”də də idrakın sonlu, mütləqin sonsuz, çözümün əbəs olduğunu etiraf edirdi, lakin onun qəhrəmanı (Sizif) öz əbəs zəhmətindən qalmırdı. Ümumiyyətlə, yaradıcı təfəkkür mifologiyaya meylli olduqda, onun həyat təsəvvürləri sakral müstəviyə keçir – bu müstəvi əkslikləri barışdırmaq üçün bəlkə də ən ideal mühitdir. Kamal Abdulla da, əsərlərindən göründüyü kimi, mifə meyllidir – mif onun, əslində bütün yaradıcılığına, hətta elmi əsərlərinin fəlsəfi ahənginə çöküb. Mif dünyası xalis relyativ dünyadır və burada insan təfəkkürü hadisələrə qiymət verməkdə nisbi sərbəstlik əldə edir. Kamal Abdulla nəsrində vaxtilə N. Berdyayevin irəli sürdüyü “mütləq azadlıq” mühiti elə insanın allahlarla görüşə biləcəyi məkandır. Elə bu məqamda da Kamal Abdulla kosmoqonizmi klassik ekzistensializm ilə rastlaşır. Relyativizmə xas olan mütləq həqiqət məhz mif müstəvisində – istər yunan, istərsə də türk mifi olsun, fərq etməz, daha inandırıcı təsir bağışlayır. Elə yunan mifologiyasının müasir ədəbiyyatımızda əski türk mifləri ilə “görüşməsi”, həm əski, həm də çağdaş obrazlarla təması Kamal Abdullanın düşüncə tərzindən irəli gəlir. Yazıçı yunan əsatirlərini müasirlərimizə qarşı qoyur – müasirliklə tarixiliyin dilemmasını yaradır. Yazıçı allahlarla insanları üz-üzə gətirir – yaradan və yaranmış bağlılığını (mövcudiyyətin məntiqi səbəbi və mahiyyətini) əks etdirir. Nəhayət, yazıçı Mütləqin mahiyyətini Onun özünə qarşı qoyur – “Qarağac kölgəsində kainatı çözmək”, yəni mümkün olmayanı mümkün etmək, ilahi düzənin məğzinə varmaq istəyir. Ədəbiyyat tarixində bundan əvvəl də belə meyllər olub. Lakin Kamal Abdulla öz epos təfəkkürü ilə (az da olsa buna son romanda təsadüf olunur) kosmoqonik mifologiyanı kosmoqonik reallığa (başlanğıca) qarşı qoydu və çağdaş ədəbiyyatımızda diqqəti dərhal cəlb edən ədəbi-fəlsəfi forma yaratdı.

“Unutmağa kimsə yox” romanını istənilən halda tarixi dəyər daşıyan roman janrına aid etmək olmaz. Bu roman hətta “Yarımçıq əlyazma” kimi epos janrına yaxınlığı ilə seçilsəydi və özündə uzaq tarixi keçmişin zərrələrini əks etdirsəydi belə, onu yenə tarixi müstəvidə dəyərləndirmək məsələyə birtərəfli yanaşmaq demək olardı. Hələ “Unutmağa kimsə yox” romanı ilə tanışlıqdan əvvəl, “Yarımçıq əlyazma”nın təsiri altında bunun hər halda müəyyən qədər tarixi səciyyəli əsər olacağını güman edirdim. Hərçənd bu tarixiliyi çağdaş romannəvisliyin “üzdə olan” nümunələri ilə heç də tam identifikasiya etmək olmaz. Məsələ təkcə üslub və təfəkkür tərzində deyil – tarixi reallıqlara (mif də nə zamansa tarixi reallıqların köksündən pərvazlanıb) münasibət ədəbiyyat tariximizdə yetərincədir. Hər halda mən Kamal Abdullanın üslub orijinallığını mənə bəlli ədəbi nümunələrin çoxu ilə müqayisə etmək istəməzdim, hətta qədim (epos) tarixə həsr olunmuş mövzuda olsa belə, istəməzdim. Məsələ təkcə onun yaradıcılığında ədəbi subyektivizmin intişar tapması ilə, modernist xarakterli mücərrəd təmayüllərin mövcudluğu ilə bitmir – belə təmayüllər Anarın, Elçinin, Yusif Səmədoğlunun, İsa Muğannanın, Arif Abdullazadənin nəsrində, Ramiz Rövşənin, Musa Yaqubun poeziyasında zaman-zaman özünü büruzə verib. Ancaq hər halda bu mücərrədlik fərdi dəst-xəttə, ədəbi tapıntıdan irəli gələn orijinallığa malikdir və bunu görməmək, sezməmək mümkün deyil. Kosmoqonik – astral mahiyyət, sakral düşüncə tərzi, taleyə fatal münasibət əsərdə nə müasirliyin, nə də milliliyin yer almasına mane olmur. Kamal Abdullanın zamanda ekskurs etmək meylini və bu meylin ədəbi təbiiliyini (nə qədər təzadlı səslənsə də!) nəzərə alsaq, tarixi səciyyənin, tarixiliyə meylli üslubun da roman üçün bir qədər uyarlı olduğu aşkarlanar. Müqayisə aparmaq istəməzdim, ancaq hər halda bu üslub, qoy o əlvan milli koloritə malik olsun, milli səciyyə daşısın və i.a., Ə.Nicatın “Qızılbaşlar” romanına qətiyyən bənzəmir, baxmayaraq ki, orada tarixi həqiqətlər elə tarixi müstəvidə də öz qiymətini alır və müasirlik yanaşmasından, müəllif münasibətindən uzaqdır. Kamal Abdullanın son romanını Elçin Hüseynbəylinin Don Juanları, Təhmasibləri ilə uzlaşdırmaq cəhdi çağdaş ədəbi proseslərə bələd olan insanlara daha təbii görünə bilər – ən azından zaman sıçramaları olduğu üçün. Hər halda çağdaş tarixi nəsrin diqqət çəkən bəzi nümunələrində, misal üçün, Yunis Oğuzun “Şah Abbas” romanında belə priyomlara yer yoxdur – tarixi mövzu daha çox ənənəvi üslubda (təbii ki, tarixə müasir baxış kontekstində) reallaşdırılır. Zaman sıçraması və sonda mütləqin dərkinə inam Yusif Səmədoğlunun dövr etibarilə daha əvvəlin ədəbi məhsulu olan “Qətl günü”ndə də gerçəkləşir, həm də bu gerçəklik bizim dünyamızla yanaşı, haqq dünyasına da uzanır. Lakin Kamal Abdulla üslubiyyatı hadisələrin məğzinin bu formada açılmasından uzaqdır. Və onun məkan təsəvvürləri mif səviyyəsində qərarlaşan kosmoqonik səciyyə daşısa da, hər halda bu, real dünyanın təzahürləridir. Kamal Abdulla mifi reallıqla eyniləşdirir və bu eynilik ən azından məkan ümumiliyində öz əksini tapır. Lakin istənilən halda tarixi həqiqətlər yazıçının məhz fərdi fəlsəfi dünyagörüşü çərçivəsində, həm də fatal, naçar ekzistensializm ruhunda öz məntiqi sonluğuna yaxınlaşır. Görəsən nə üçün “Unutmağa kimsə yox”un baş qəhrəmanı kodu şifrələnmiş yazını deşifrə edə bildiyi halda (hər halda o özü buna inanır) özü əvvəldən axıra qədər “deşifrə olmadan” tale yükünü çəkir? Hər halda Kamal Abdulla fəlsəfəsinin özəllikləri belə priyomun tətbiqinə imkan verir və bu tipli müəmmalarla yazıçının gələcək fəaliyyətində şübhəsiz ki, yenə də rastlaşacağıq. Kamal Abdulla ədəbi fəlsəfəsi məlum məntiqi natamam ədəbi işarələrlə çözməyə meyllidir ki, bu da yazıçının üslubiyyatının semantik elementi kimi dəyərləndirilir.

“Unutmağa kimsə yox” romanında fəlsəfi kökdə düzənlənmiş əsas ədəbi anlayışlardan biri də “hadisələrin üfüqü”dür. Ön söz müəllifi Arif Acaloğlu bu məqamı “mütləq aralıq” kimi dəyərləndirir ki, bunun hər iki başı arasında yeganə əlaqə nöqtəsi baş qəhrəman (hər halda bu ada layiqdir) F.Q.-dir. Bu Məchul-məlum qəhrəman (Füzuli Qəhrəmanovmu?) Prezidiumlarda, Tutuquşu zallarında patriarxlarla üz-üzə gəlməli olur. Bu Məchul-məlum qəhrəman (Fariz Quliyevmi?) mütləqin axtarışlarında Vəng ətəklərində gəzib dolaşır, “Çoban papağı”na gəlib çıxır. Məchul-məlum qəhrəman (Firidun Qurbansoymu?) mağaranı Mübariz kişidən, Bəhram dayıdan daha əvvəl “kəşf etmiş” Bozların hünərinə heyrətlənir. Nəhayət, Məchul-məlum qəhrəman (Faiq Qulamzadəmi?) Moskvada öz qız soydaşı ilə tanış olur, hətta onlar “Özbəkistan” restoranında şam edirlər. Elə bu görüşdə də Məchul-məlum qəhrəmanın (Fikrət Qocanınmı?) sentimental hisslərinin sənətindən, maraqlarından irəli gələn semantik işartısı özünü büruzə verir. Məchul-məlum qəhrəman (Firdovsi Qulamovmu?) soydaşı olan qıza (Afaqa) sirli yazı haqqında məlumat verir. Afaqla Məchul-məlum qəhrəmanın (Fuad Qasımzadəninmi?) tanışlığı bir çox analoji hallarda olduğu kimi, təsadüfi xarakter daşısa da, tanışlığın özünün kosmik harmoniya tərəfindən sığallanmış, düzənlənmiş ümumi qanunauyğunluğu var ki, bu da insanın təmas meylidir. Məchul-məlum qəhrəmanın (Famil Qiyaslımı?) mövcud stereotipləri alt-üst edib sirli yazını məhz özü istədiyi kontekstdə – məhəbbət kontekstində deşifrə etməsinin də kökündə məhz bu təmas meyli dayanır. Bu meyl Məchul-məlum qəhrəmanın (Fərəc Qarayevinmi?) öz daxilindən qaynaqlanır, onu ilahi harmoniyanın düzənlədiyi saf hisslərə, məhəbbət duyğularına səsləyir. Lakin Məchul-məlum qəhrəman (Firuz Qarabağlımı?) üçün bu saf duyğuların reallaşacağı məkan sonda məkansızlıq olacaq. Əsərin ideya-bədii qayəsində zaman-zaman işaran sakral əhvali-ruhiyyə sonda məhz bu şəkildə gerçəkləşir və oxucu optimizm ilə pessimizmin hibridindən şaxələnən maraqlı əbədi finalla üz-üzə qalır. Məchul-məlum qəhrəman (Fədlun Qudyalçaylımı?) sonda, əsərin nəqledici formasında üçüncü şəxsdən sanki birinci şəxsə çevrilir. Son yozumlar müəllif adından açıqlanır və Məchul-məlum qəhrəman (Kamal Abdullamı?) vaxtilə Moskvada, metroda tanış olduğu idealı ilə (Afaqla) üçüncü şəxsin adından yox, birinci şəxsin adından danışır. Bununla da çevrə qapanır və bir ədəbi forma (həm də təkcə formamı?) öz yerini başqasına verir. Kamal Abdulla öz yaradıcılığı ilə çağdaş türkdilli ədəbiyyata bir yenilik gətirmişdir, bu, şəksizdir. Bu yeniliyin, genetik soy-kök kodunun fəlsəfi məcraya meyllənən, bədii obrazlarla zəngin mif mənbəyi vardır, yazıçının ədəbi fantaziyasının əsasında da məhz mif dayanır. Bizcə səbəb sadədir: Kamal Abdullanın nail olmağa can atdığı, zamana tabe olmaq istəməyən, ədəbi fantaziyadan qaynaqlanan genetik kod cücərtiləri mifik müstəvidə daha tez boy atırlar. Kamal Abdulla ədəbi fəlsəfəsi çox zaman mövcud durumla üz-üzə gəlmək istəmir, çünki öz ideya sərbəstliyini məhz məhdudiyyətin yad olduğu miflər səltənətində tapır. Onun ədəbi görüşlərinə xas olan kosmoqoniklik, zəkanın hüdudsuzluğu, intəhasızlıq...müəllifdən xüsusi ədəbi məkan tələb edir. Və müəllif də bu məkanı tapır – bunun üçün məkan xaricinə üz tutur. Allahlar və insanların ünsiyyət qurduğu miflər səltənətində belə bir məkansızlıq var – hər halda o, bizim real məkan və zaman təsəvvürlərimizdən daha genişdir. Kamal Abdulla nəsrimizə mutant nəticə də gətirmişdir: o, Möhtəşəm Ahəngə həm rəğbət bəsləyə bilər, həm də onu bir heç (“Gözə görünməyənsə, deməli yoxdur!”) hesab edə bilər. Əslində istedadın böyüklüyü də elə bundadır: bir münasibətlər sisteminin köhnəldiyi, iflasa uğradığı yerdə yenisi, ona zidd olan bir başqası təşəkkül tapır və nəticə etibarilə ziddiyyətli, lakin ardıcıllığı qırılmayan metanəzəriyyə sistemi meydana gəlir.

Kamal Abdullanın “Yarımçıq əlyazma”, “Sehrbazlar dərəsi” və “Unutmağa kimsə yox” romanları XXI əsr Azərbaycan nəsrinin janr-üslub axtarışlarında yeni mərhələnin əsasını qoyan dəyərli əsərlərdir.

Timuçin Əfəndiyev,

Professor

525-ci qəzet.- 2011.- 18 may.- S.6.