Muğamın əbədiliyi

1983-cü ildə Bakıda xalçaçılıq üzrə Beynəlxalq Simpoziuma hazırlıq gedirdi. Bu tədbirin təşəbbüskarı və bütün təşkilatçılıq məsələləri ilə məşğul olan, o zaman Azərbaycan KP Mərkəzi Komitəsinin ideologiya üzrə katibi Həsən Həsənov məni öz kabinetinə dəvət etdi. Həmin görüş haqqında H.Həsənovun özünün söylədiklərini xatırlatmaq yerinə düşərdi. O, “Anar” adlı essesində simpoziumla bağlı xalça sənətimiz haqqında kitabça nəşr etdirmək niyyətində olduğunu yazır. “Belə bir kitabın müəllifi kim ola biləcəyini düşünəndən sonra qərara gəldim ki, bu işi Anar görə bilər. Mən onu dəvət edib nəzərdə tutulan nəşr barədə mülahizələrimi söylədim. Anar dinməz, heç bir emosiya büruzə vermədən, sorğu-suala tutmadan məni dinlədi. Yazacağına söz verib əlavə etdi ki, az vaxt qalır, gedim işə başlayım. Mən əmindim ki, Anar layiqli mətn yazacaq, amma təklifimi emosiyasız-filansız qarşılaması məni bir qədər qayğılandırdı. Nigaran idim ki, Anar istəniləndən bir az fərqli səpgidə yazacaq. Bir neçə gün keçdi (bəli, yanılmıram, məhz bir neçə gün) Anar Mərkəzi Komitəyə “Xalçanın hikməti” yazısını gətirdi. Oxudum, heyran oldum. Bu, məhz arzuladığım mətn idi, illah ki, Anar xalça və xalçaçılıq sənətini bizim milli təfəkkürümüzlə elə həssaslıqla ilgiləndirmişdi ki, sanki o, bu mövzunu illərcə düşünüb daşınmışdı. Bir neçə gün ərzində biz Nazim İbrahimovla həmin kitabçanı yüksək poliqrafik səviyyədə nəşr etdirdik. Anar mənə əziz olan bu kitabı belə bir avtoqrafla bağışladı: “Əziz Həsən Əziz oğluna – bu kiçik kitabçanın və bir çox başqa böyük və vacib işlərin təşəbbüskarı və ilhamçısına, müəllifdən xoş yadigar”.

Mənə həsr etdiyi essedə H.Həsənov söhbətimizin daha bir önəmli məqamını xatırlatmayıb. Məsələ ondadır ki, “Xalçanın hikməti” belə abzasla tamamlanır: “Muğam və xalça – incəsənətin unikal formaları, xalqın impovizasiya dühasının təkrarsız əsərləridir. Təkrarsız.

Bundadır muğamın əbədiliyi. Bundadır xalçanın hikməti”.

Məhz bu deyimlərə istinad edərək H.Həsənov təklifini bildirdi: “Sən mütləq muğam haqqında da esse yazmalısan – Muğamın əbədiliyi”.

O çağlardan xeyli vaxt keçmiş, az qala bir çərək əsr ötmüşdür. Dünyanı, ictimai və özəl həyatımızın bütün minvalını dəyişmiş, dünyaduyumumuza kökündən təsir göstərən hadisələr baş vermişdir. Lakin Həsənovun bədahətən söylədiyi fikir yaddaşımda ilişib qaldı. Mən muğamın əbədiliyi haqqında həm estetik bir fenomen kimi, həm də gələcək yazımın Sarı simi kimi dönə-dönə düşünürdüm. Hərçənd, bu illər ərzində mən bir sıra yazılarımda, o cümlədən Üzeyir Hacıbəyliyə həsr etdiyim məqalələrdə, Vaqif Mustafazadə haqqında “İz” və Alim Qasımov haqqında “Muğamatın filosofu” esselərimdə muğamdan söz açmışdım. Bu mətnlərin hamısı “Azərbaycan ədəbiyyatı, incəsənəti, mədəniyyəti” kitabının ikinci cildinə daxildisə də, indiki “Muğamın əbədiliyi” yazımda ara-sıra əvvəlki mülahizələrimi də sitat gətirməyi rəva bilirəm, çünki bunlarsız mənim muğam qavramım natamam görünərdi. Ümidvaram ki, yeri gəldikcə ömür yoldaşım, tanınmış musiqişünas Zemfira Səfərovanın əsərlərinə də istinad etməyim qeyri-təvazökarlıq kimi yozulmayacaq. Axı milli musiqişünaslığımız tarixinə həsr etdiyi həmin araşdırmalara üz tutmadan, onun tərəfindən diqqətlə incələnmiş və şərhlərlə nəşr edilmiş orta əsr musiqişünaslıq traktatlarını nəzərə almadan muğamın qaynaqları, qanunauyğunluqları və özünəməxsus özəlliklərindən danışmaq mümkün deyil.

Mən musiqişünas, ya muğam bilicisi deyiləm (“Bayatı Şiraz”ı, “Çahargah”ı fərqləndirə bilsəm də). Azərbaycanlıların böyük əksəriyyətində olduğu kimi muğam sevgisi ana südü ilə canıma, qanıma hopmuşdur.

Azərbaycanda muğam adlandırdığımız, genetik baxımdan bir-birinə yaxın bu ya digər musiqi formaları Doğu Türküstandan-Uyğurstandan Şimali-Qərbi Afrikayadək nəhəng bir məkanda yayılmışdır.

Bu məkanın müxtəlif bölgələrindəki ruhca yaxın musiqi havacatı fərqli adlar daşıyır. İranda – dəstgah, Türkiyədə – makam, Quzey Afrikanın ərəb ölkələrində – nübə, Özbəkistanda, Tacikistanda – makom, Doğu Türküstan-Uyğurstanda – mukam, Hindistanda – raqa və s.

Müxtəlif xalqların musiqi irsini fərqləndirən bütün cəhətlərlə yanaşı, onların əsrlər, hətta minilliklər boyu qorunub saxlanılan ümumi genetik özəllikləri də heyrətləndirir. Həmin vəhdətin və fərqliliyin ən tutumlu və dərin düsturunu Üzeyir Hacıbəyli “Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları” tədqiqatında vermişdir. Şərq xalqlarının musiqi sərvətini əzəmətli memarlıq əsərinə bənzədərək Üzeyir bəy yazır: “XIV əsrin sonlarında baş vermiş ictimai-iqtisadi və siyasi dəyişiklərlə bağlı olaraq həmin əzəmətli musiqi barıcahında nəhs çatlar əmələ gəlmiş ki, axırda bu “bina”nın sütunları və bürcləri parçalanmış və o dağılmışdır. Yaxın Şərq xalqları dağılmış “musiqi imarəti”nin qiymətli parçalarından faydalanmış və ayrı-ayrılıqda hər biri öz “bəstəqurucu” materialından özünəxas səciyyəvi üslubda öz “musiqi ehramı”nı qurmuşlar”.

Başqa xalqların mənəvi həyatında “musiqi ehramı”nın yeri haqqında deyə bilməsəm də, tam məsuliyyətlə söyləyə bilərəm ki, Azərbaycanlı üçün muğam sırf musiqidən daha artıq məna kəsb edir. Bu, bütöv bir dünyagörüşü və dünyaduyumu, varlığı dərketmə üsulu və deyərdim ki, həyati davranış ahəngidir.

Muğamşünaslığın qaynaqları (belə bir termin işlənməsə də və “muğam” anlayışının özü bu musiqi növünə həsr edilən qədim risalələrdən sonra meydana çıxsa da) gedib ellin zamanlarına çıxır. (Pifaqoru yada salaq) Şərqdə isə ərəb Əl Kindi, qazax alimi Əl Fərabi, tacik İbn Sina, azərbaycanllı Səfiəddin Urməvi və Əbdülqədir Marağayi kimi bilicilərin adları ilə əlamətdardır. Sonuncu həmçinin doğma azəri türkcəsində şeirlərin müəllifidir. Zemfira Səfərova “Azərbaycanın musiqi elmi” kitabında yazır: “Səfiəddin Urməvinin günümüzədək əhəmiyyətini itirməmiş nailiyyəti – Azərbaycan və eləcə də ümumən Şərq səs sisteminin qaydaya salınmasından ibarət idi”.

Məhz buna görə də Səfiəddin Urməvi Şərq musiqişünaslığında sistemliyin banisi sayılır. Urməvi və Marağayi yalnız musiqi araşdırmaçıları deyil, həm də bəstəçi və ifaçılar olmuşlar. Daha sonrakı zamanlarda – lap çağdaş dövrümüzədək – ayrı-ayrı improvizəçilər – xanəndələr, çalğıçılar – tarzənlər, kamançaçılar – muğamların ahəngdar sisteminə hansısa musiqi epizodları – rəng və təsnifləri əlavə etmişlər. Bununla belə, muğam ənənəvi qavramda – anonim sənətdir. Hətta müəyyən bəstəçilərin adlarını yaşatsa da, muğam zamanın fövqündə duran, əzəli-əbədi bir musiqi kimi qavranılır.

Muğam əbədidir. Onun nə vaxtsa mövcud olmadığına inanmaq çətindir və illah ki, kim tərəfindənsə, hətta hansısa dahi sənətkar tərəfindən yaradıldığına inanmaq olmur. Muğam sanki qeybdəngəlmə hadisə, insanlara fələkdən naqil olan xarüqədir.

Mən haçansa yazmışdım ki, Motsartın musiqisini yaradan Motsartdır. Baxın musiqisini yaradan Allahdır. (Yeri gəlmişkən, Motsartla bağlı “Gecə düşüncələri”mdən bir qeyd yada düşdü: mən axı Motsart deyiləm, bəs ətrafda bu qədər Salyerilər hardandır?..)

Bax musiqisinin ilahi mənşəyi barəsində deyilən söz bəlkə də daha artıq dərəcədə muğamın mahiyyətinə uyğundur. Muğam bizi ilahi başlanğıca qovuşdurur, əbədi olum-ölüm həqiqətlərindən agah edir, məhəbbət və tənhalıq, sevinc və kədər hisslərini yaşadır.

Hələ antik dönəmlərdən üzübəri alimlər musiqi silsilələrini və çevrələrini ulduzların, səyyarələrin kosmik sistemi ilə uzlaşdırırdılar. Orta əsrlərdə musiqi traktatlarının müəllifləri də antik filosoflara istinad edirdilər. Fərabini Ərəstundan sonra ikinci ustad – müəllim adlandırırdılar; XX yüzillikdə belə muğamın böyük bilicisi və ifaçısı Cabbar Qaryağdı oğlu Pifaqorun fikirlərinə üz tuturdu. Bəzi tədqiqatçılar günəş sisteminin cazibə qüvvəsini muğamların intonasiya xüsusiyyətləri ilə tutuşdururlar.

“Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları”nda Üzeyir Hacıbəyli yazır: “Ərəb-fars və Avropa musiqişünasları iddia edirlər ki, qədim yunanların anlamına görə yeddi səma cisminin hər biri Pifaqorun icad etdiyi yeddi tonlardan birinə müvafiq idi”.

Muğamat sistemi yalnız astronomiya sahəsində yox, astrologiya bilgiləri ilə ilgiləndirilir ki, həmin sahə (münəccimlik) ənənəvi olaraq elmi fənlərdən xaric sayılsa da artıq bizim zamanlarda ciddi söhbətlərə səbəb oldu. Təsadüfi deyil ki, bu gün müxtəlif ulduz fallarına şəksiz-şübhəsiz inananların sayı çoxdur. Muğam təbabətlə də bağlıdır. Onun şəfaverici təsirindən orta əsr traktatlarında bəhs edilir, şərq musiqisini araşdıran, Avropada Avitsenna adıyla tanınan İbn Sina hər şeydən əvvəl musiqi sənətinin müalicəvi xassələrini açıqlamış dahi təbib idi.

Muğam və onun ifası həmçinin estetik və etik anlamlarla bağlıdır. İfa edilən musiqinin bədii xoşavazlığı ifaçının xoş davranışı, nəzakəti ilə uzlaşmalıdır. Bu barədə XIX-XX əsrin əvvəlində yazıb-yaratmış ensiklopedik bilikli, Şuşalı alim Mir Mövsüm Nəvvab “Vüzuhul ərqam”(“Rəqəmlərin şərhi”) əsərində də yazır. Üzeyir bəyin əzəmətli musiqi ehramı haqqında təşbihini, məşhur “memarlıq – donmuş musiqidir” deyimi ilə qovuşduraraq muğamı memarlıq müstəvisində də dəyərləndirmək olar. Həqiqətən də muğamat (muğamlar küll halında) – müxtəlif guşələrdən, qurğulardan (dəstgahlardan) ibarət olan bütöv bir şəhər, hətta meqapolis misalındadır. Çoxmərtəbəli, “göydələn” muğam binaları – əsas dəsgahlar var. Bu nəhənglərə sığınan, nisbətən xırda tikililər də mövcuddur. Bu “şəhər”də “böyük” və “kiçik” muğamları calaşdıran “küçələr”, “körpülər”, nəhayət bu nadir sənətin qanunlarına bələd olmayan bəndənin çaşıb aza biləcəyi “labirintlər”, dolanbaclar da var.

“Musiqi göydələnləri”, yəni ən böyüklərini, Üzeyir bəy adı çəkilən əsərində yeddi əsas muğam kimi göstərir: Rast, Şur, Segah, Şüştər, Çahargah, Bayatı Şiraz, Humayın.

M.Nəvvab aşağıdakı ardıcıllıqla 12 muğamı sadalayır – Rast, Uşşaq, Busəlik, Hüseyni, İsfahani, Zəngulə, Rəhavi, Buzurq, İraq, Şadhiz, Nəva, Hicaz.

Təbii ki, muğamların qavramı çox hallarda subyektivdir, hərçənd bu fərdi duyumlarda da müəyyən qanunauyğunluq izlənir.

Səfiəddin Urməvi “Kitabül-ədvar” əsərində (“Çevrələr haqqında kitab”) yazır: “Bil ki, hər bir muğam insanlara özünəməxsus zövq və ləzzət verir. Belə ki, insan qəlbinə xoş təsir etmək qüvvəsinə malik olanlar – bunlar üçdür – Üşşaq, Abusəlik və Nəva. Rast, Novruz, Əraq və İsfahaniyə gəldikdə, bunlar da incə fərəh, ruh yüksəkliyi aşılayır. Əksinə, Buzurq, Rahəvi, Zirafkənd, Zəngülə və Hüseyni qəm-qüssə, üzgünlük duyğusu doğurur. Buna görə də muğamları ifa etdikdə onların ovqatına uyğun olan şeirlər seçilməlidir”.

Bu məsələdə Üzeyir Hacıbəylinin “Əsasları”nda muğam növlərinə Aid mötəbər qənaətlərinə də istinad edək: “Rast öz səciyyəsi etibarı ilə (estetik-psixoloci baxımdan) mərdanəlik, gümrahlıq hissiyatı, “Şur” – şən lirik ovqat, “Segah” – məhəbbət yaşantıları, “Şüştər” – dərin kədər, “Çahargah” – vəcd və ehtiras, “Bayatı-Şiraz” – qüssə, “Humayun” – hüzn, yaxud “Şüştər”ə nisbətən daha dərin kədər hissi oyadır”.

Üzeyir bəyin öz fundamental tədqiqatını hansı dövranda yazdığını nəzərə alaq, – İkinci Cahan müharibəsinin son illəri... Sovet ideoloji ehkamları nəinki çağdaş sənətdə, hətta klassikada belə hər hansı qəm-qüssə, kədərli əhvali-ruhiyyəni yerli-dibli rədd edirdilər. Və Hacıbəyli uşaqlıq illərindən bütün varlığıyla muğamat üstə köklənsə də, müharibə illərində kədər daşıyan muğamların həddən artıq məyusluq və bədbin ovqat doğura biləcəyindən ehtiyatlanaraq belə muğamların radioda ifrat ölçüdə səsləndirilməsinin əleyhinə çıxış etmişdi. Milli musiqi irsimizin təməl sərvətinə həsr etdiyi araşdırmasında bəstəkar yeddi muğamdan yalnız Şüştəri, Bayatı Şirazı, Humayunu qəmgin, kədərli, hüznlü sayır, Segahı isə məhəbbət yaşantıları ilə əlaqələndirir (hərçənd məhəbbət də qəm-qüssədən xali deyil). Elə “Şur”da da minor lirika major şuxluğu üstələyir.

Əlbəttə, ayrı-ayrı parçalar, muğamın tərkib hissələri şux, nikbin, mübariz səciyyə daşıya bilər. Deyək, Cəngi kimi, yaxud çağırış enerjili Heyratı kimi. Lakin öz mayası, mahiyyəti etibarı ilə muğamat şənlik, şuxluq ifadəsindən daha çox kədər, həsrət, nisgilin izharıdır. Bu, təbii ki, mənim şəxsi, subyektiv qənaətimdir.

Düzdür, muğamın bu əzəli məlalıyla yanaşı, mən dəstgahlarımızın daha bir özəlliyini də, onların ağrı-acısını əridən, ovudan, unutduran təsnifləri – haşiyələri, rəngləri – instrumental introduksiyaları – diringiləri, şux, oynaq ritmləri də unutmuram. Başqa xalqların müvafiq musiqi örnəklərində belə ardıcıl ələm-nəşə, kədər-sevinc növbələşmələri varmı-yoxmu, bilmirəm. Amma bizim muğamatda, zənnimcə bu cəhət yalnız bədii üsul yox, həm də müəyyən mənada Milli xarakterin, bizə xas olan dünyaduyumunun ifadəsidir. Azərbaycan insanı dərdi-səri, hüznü, məşəqqəti hər hansı bədii səpkidə izhar etməyə qadirdir. Lakin biz, – bu milli xarakterin bəlkə qüsuru, bəlkə də məziyyətidir, – dərdə-qəmə batıb qalan da deyilik. Əvəzsiz itkilərin ağrısı əvvəl-axır toxdayır, dərdin labüdlüyü ilə istər-istəməz barışırıq, onu üstələyirik, sonralar isə həyatın nemət və inayət kimi fərəhli qavramına qayıdırıq... Həmin əhvalı şit televiziya şoularımızın doğura biləcək “taun vaxtı toy” təssüratı ilə eyniləşdirmək olmasa da, hər halda bu, xalq müdrikliyinin “ölənlə ölmək olmaz” kəlamının təsdiqidir.

El deyimlərinin daha kəskin, istehzalı variantı da var – “aclıq olsun, kef olsun”. Qoy bu söylədiyim mülahizələr ulu muğam sənətinin, yaxud milli xarakterin bayağılaşdırılması kimi yozulmasın. Söhbət vecsizlikdən, arsızlıqdan, unutqanlıqdan yox, həyatsevər xalq xarakterinin mahiyyətindən gedir, hər hansı bəlayi-nagahanlara rəğmən bu işıqlı dünyada var olduğuna, yaşadığına sevinməyi bacaran xalqın xarakterindən gedir. Budur xalqımızın yaşarılıq qüdrətinin qaynağı. Budur bizim muğamın ən vacib dərslərindən biri, onun başlıca fəlsəfi məğzi.

Muğam fəlsəfəsi deyəndə, əlbəttə ki, hansısa dəstgahın müəyyən fəlsəfi postulatı açıqlaması nəzərdə tutulmur. Muğamın fəlsəfiliyi ondan ibərətdir ki, musiqi axarı insanın hansısa təhtəlşüur qatlarına təsir göstərərək xəyalımızda minlərlə assosiasiya, anım, düşüncə və qənaətlər doğurur. Böyük alman mütəfəkkiri İ.Kantın “məni ən çox heyrətləndirən ulduzlu səma və əxlaq yasasıdır” kəlamını bir qədər dəyişdirsək, deyə bilərəm ki, məni heyrətləndirən yalnız ulduzlu səma və muğamın dərinliyi yox, həm də onların, mənim aləmimdə qırılmaz əlaqəsidir.

Mən hardasa yazmışdım – təkrarımı üzrlü sayın – böyük Baxın musiqisi sanki möhtəşəm məbədgahların qübbəsi altında səsləndirilmək üçün bəstələnmişdir, muğamat isə Şərqin, Cənubun səması, məhz inci-inci ulduzlarla süslənmiş Doğu-Güney asimanı altında ifa olunmaq üçün naqil edilmişdir. Bilmirəm, bəlkə də mənim bu cür duyğularım Zuğulbada bir yay gecəsində istəkli xanəndəmiz Hacıbaba Hüseynovun ifasında “Şur” və “Mahur Hindi”, sevimli müğənnimiz Rübabə Muradovanın lent yazılarında səslənən “Mirzə Hüseyn Segahı” və “Xaric Segah”ı, təkrarsız Qədir Rüstəmovun “Mənsuriyyə”sini dinləməyimlə bağlıdır, – bu anlarda mən nə isə izaholunmaz hisslər keçirmiş, bir əbədi, ülvi, ilahi aləmə, bambaşqa bir məkana varmış, qovuşmuş kimi duyğulanmışdım...

Məşhur bəstəkar Firəngiz Əlizadənin “Dünya musiqi prosesində muğam sənəti” adlı məqaləsində mənim bu duyğularıma və muğamdan adlığım təəssüratla tam eyniyyət təşkil edən fikirlərini oxuyanda heyrətləndim. Firəngiz xanım yazır: “Çox illər bundan öncə bir qəzet məqaləsinə rast gəldim. Məqalədə muğam haqqında bir kəlmə də söz yox idi, amma eyni zamanda bu – muğama əsl mədhiyyə idi. Amerika astronavtı Nil Armstronq Aya səyahətini xatırlayaraq yazırdı: Ayda birdən qulağıma gözəl və möhtəşəm səslər gəldi, – sanki göy qübbələri arasında tarım çəkilmiş nəhəng bir simin titrəyişi idi bu. Bu anların möcüzəvi xatirələri yaddaşımda həyatımın ən güclü təəssüratı kimi qaldı. Neçə illər sonra Şərqə səfərim zamanı mən eyni qəribə hissi keçirərkən necə heyrət etdiyimi təsəvvür etmək olar – sübhün erkən çağında mən Əzan səsləri eşidirdim”.

Bu necə ola bilərdi? Bəlkə bu sensasiyalı televerilişlərin bir süjetidir, yaxud qərb sakinlərinin aludə olduqları gözəl bir nağıldır?

Amma mən inanıram ki, muğam Kainatın musiqisidir, o, kəhkəşanın bütün guşələrinə yayılıb. Hər bir insan mənəvi saflaşma anlarında, dünyanın bütün qeyli-qallarından uzaqlaşdığı dəqiqələrdə (Ayda olarkən) bu musiqinin cazibəsinə düşüb onu eşidə bilər”.

Muğam tarixi onun ünlü yaradıcıları və ifaçıları simasında çoxsaylı maraqlı sujetlər, bəzən məzəli, bəzən müdrik, ibratəmiz, bəzən də kədərli, qəmgin əhvalatlarla zəngindir. Belə qəmli sujetlərdən biri ötən əsrin əvvəllərində məşhur olan xanəndə Mirbabayevlə bağlıdır (onun taleyi haqqında bəstəkar Cahangir Cahangirov opera yazmışdır).

Belə ki, Bakı varlılarından birinin qurduğu ziyafətdə muğam ifa edən Mirbabayev ev sahibini elə valeh edir ki, o, müğənniyə torpaq sahəsi bəxş edir. Bakı neft sahibkarlarının varlanması ilə bağlı ənənəvi əhvalatlarda olduğu kimi, bu dəfə də torpaq sahibinin bəxti gətirir – Mirbabayevin sahəsində qazılan quyudan neft püskürür. Tezliklə Mirbabayev onu kef məclislərinə oxumasından feyziyab olmaq üçün dəvət edən ağalar kimi varlanır və belə zənginlərin sırasına qatılan sabiq müğənni “qınından çıxıb qınını bəyənmir”. “Milyonerlər içində milyoner” olan Mirbabayev keçmiş peşəsini danır, özünə ar bilir. Və rəvayətə görə, (bəlkə də həqiqətən baş vermiş əhvalatdır) Mirbabayev səsi, ifası yazılmış bütün valları satın alıb sındırır ki, keçmişdə “artist” olduğunu heç kəs başına qaxınc etməsin...

Bu sujetin nə dərəcədə gerçək, ya uydurma olduğunu bir yana qoyub, əbədi dəyərlər haqqında, bu ibrətamiz hekayətin aktuallığı haqqında düşünək. Axı nə qədər əsl sənətkar, müğənni, şair sərvət, şan-şöhrət, mənsəb, vəzifə vədlərilə şirnikdirilib, yavaş-yavaş həqiqi sənət yollarına dönük çıxıblar. Konformist isteblişmentin, hamı kimi olanların sırasına qoşulub, rəndələnmiş, istər-istəməz bu dairənin oyun-qaydaları ilə davranmağa başlamışlar. Lakin dünyada heç nə əbədi deyil, gec-tez var-dövlət də əldən gedir, ixtiyar da, vəzifə də... Hər halda bütün bunlar daha ürəyi açmır...

Bəli, heç nə əbədi deyil, bircə sənətdən başqa... Nəhayət, acı bir sual – etiraf göynədir – nəyin bahasına, nəyə görə sən əsl amalına xilaf çıxdın, əsl dostlarını itirdin, əvəzinə cürbəcür müvəqqəti “züytutanlar” qazandın?.. Heyhat, bu acı peşmançılıq da çox gec baş verir. Heç nəyi qaytarmaq olmur. Bütün “yazı valları” çilik-çilikdir... calaşdırmaq, bütövləşdirmək heç vəchlə mümkün deyil.

Deyəsən, mən mətləbdən xeyli uzaqlaşdım. Hərçənd muğam səsləndikcə bizi belə düşüncələrə də vadar etmirmi?

lll

Azərbaycanlı üçün muğam nədir? Ruslar deyir: “Puşkin bizim hər şeyimizdir”. Biz də deyə bilərik ki, muğam bizim var-yoxumuzdur. Muğam ana dilimizlə yanaşı, azərbaycanlıların müqəddəs mənəvi ərazisidir, doğma torpaq qədər əziz ərazisi. Odur ki, Qarabağda, onun ətrafında əzəli torpaqlarımızın işğal edilməsi həm də mənəvi varlığımıza təcavüz, Milli musiqimizin, muğamlarımızın zəbti kimi qavranılır. Ələlxüsus ki, ermənilər tərəfindən belə mənəvi “özəlləşdirmələr” dəb olub. Aram Xaçaturyanın səmimi etirafına görə onun bir sıra bəstələrində, məsələn, “Qayane” baletindən “Qılınclarla rəqs”də əsl azəri havaları səsləndirilmişdir. Üzeyir Hacıbəylinin musiqili komediyasından melodiya Arno Babacanyanın “Vaqarşabad rəqsi”nin təməlində durur. Elə “Arşın mal alan” operettasının özü dəfələrlə özgə malına göz dikən ermənilər tərəfindən “çırpışdırılmışdır”. Yalnız qədim “Sarı gəlin” mahnımız arsızcasına erməni havası adıyla qələmə verilmir, bizim zamanda Tofiq Quliyevin, müəllifin adıyla nəşr edilmiş “Sənə də qalmaz” nəğməsini də kəmfürsət qonşular mənimsəməyə çalışırlar. Bir sözlə, plagiat ustaları “pis qorunan” hər şeyə tamarzıdılar. Bəs axı niyə nəsə “pis qorunmalıdır?”. Günah özümüzdə deyilmi ki, musiqimizə də, torpağımıza da halal haqqımızı vaxtlı-vaxında möhkəm qoruya bilməmişik? Şuşanın tarixilə tanış olmaq kifayətdir ki, bu şəhərin təməl daşı qoyulmuş gündən bütün zamanlar boyu kimə mənsub olduğu birdəfəlik və həmişəlik sübuta yetirilsin.

Üzeyir Hacıbəyli haqqında essemdən bir parçanı gətirmək istəirəm: “Şuşa məsum illəri də yaşadı, basqınlar, qəddarlıq, zorakılıq da gördü, amma öz uca mənəvi varlığını qoruyub saxladı – poetik sözün, füsünkar havacatın məskəni olaraq qaldı. Bülbül səsli, mahir çalğıçılar yurdu Şuşanı haqlı olaraq “Qafqazın konservatoriyası” adlandırırdılar. Üzeyirin uşaqlığı burada keçmişdi. “Qafqaz konservatoriyası” Üzeyirin də ilk məktəbi oldu. Bəzən heyrətlənirlər: necə oldu ki, 22 yaşlı Üzeyir Hacıbəyov tam musiqi təhsili olmadan bütöv bir opera, “Leyli və Məcnun” muğam operasını yarada bilmişdir? Amma “muğam” sözünü vurğulayanda təəccüb etməyə yer qalmır. Muğamın konservatoriyası Şuşadır. Buz bulaqlar başında, səfalı çəmənzarlarda qurulan musiqi məclisləri – dost büsatları – həmin konservatoriyanın sinifləri idi. Hər bir oxuyan, tar, ya kaman çalan şuşalı onun müəllimi, bəlkə də professorudur. Bütün Qafqazda, Yaxın və Orta Şərqdə şöhrətlənmiş professorlar – xanəndələr, tarzənlər, kamançalanlar da var”.

Qeyd etməliyik ki, mahir azəri xanəndələri və çalğıçıları ənənəvi muğamat ifasının dəqiq qanunlarına ciddi riayət etməklə yanaşı, öz ifaçılıq yozumuna yeni ünsürlər, çalarlar da gətirirdilər.

Belə ki, XIX əsrin görkəmli çalğıçısı Sadıqcan tarın səs sırasını genişləndirərək, ənənəvi beş simə daha altısını da əlavə etmişdir, əvvəllər ifaçılar tarı kamança kimi dizə dirəyib çaldığı halda, Sadıqcan aləti sinəsinə söykəyərək çalmağa başlamışdı.

Şöhrətli xanəndəmiz Cabbar Qaryağdıoğlu muğam sənətini bir çox yeniliklərlə zənginləşdirmişdir. Dəstgahların misilsiz ifaçısı olan Cabbar Qaryağdıoğlu indi anonim, xalq havaları kimi tanınan yüzlərlə təsnifin müəllifidir.

Artıq bizim çağdaş günlərimizdə mahir kamançaçalan Habil Əliyevin improvizasiyaları zəngin çalarları, gözlənilməz səs oxşamaları, aləti az qala insan kimi “dilə gətirmək” bacarığıyla digər ustaların ifaçılığından olduqca bariz fərqlənir. Və nəhayət, Alim Qasımov, – muğamı hər hansı başqa xanəndədən daha çox dünyada şöhrətləndirmiş əsl novator müğənnimiz – muğamın təqdimatında həm səsləndirmə, həm də vizual baxımdan tamamilə orijinal manerası ilə fərqlənir.

Muğamı anlamadan, ən azı duymadan azərbaycanlını dərk etmək çətindir. Türk şairi Yəhya Kamal Bayatlı deyirdi ki, bizim (yəni türk) musiqimizi başa düşməyən heç vaxt bizi (türkləri) anlayammaz.

Eyni sözləri azəri musiqimiz, muğamlarımız haqqında deyə bilərik. Xruşşov haqqında belə bir lətifəsayağı söz gəzir (hərçənd onun məhz Nikita Sergeyeviçlə bağlılığı şərt deyil). Guya vaxtilə işğalçı XI Qızıl ordu tərkibində Azərbaycana gələndə (20-ci ildə onun buraya gəldiyini təsdiqləmək də çətindir), cır-cındır geyimli, yerə çöküb ahu-zar edən bir fəqir bəndəni görüb. Ehtimal olunan (ya həqiqi) Xruşşov bu fəqirə yanaşıb “sinfi təəssübkeşlik”lə canıyananlıq göstərir, təskinlik verir ki, ey fəqir, ağlama, sən daha iztirab çəkməyəcəksən, biz səni və sənin kimiləri azad etməyə gəlmişik...

Cır-cındırlı bəndə öz “xilaskarı”na təəccüblə baxıb dillənir:

– Mən ağlamıram, oxuyuram...

Bu əhvalatın nə dərəcədə gerçək olub-olmaması bir yana, o, həm yadelli “xilaskar”ın muğamı qavraması, həm də öz musiqisindən “xilas edilən”in reaksiyası baxımından mənə çox mənalı görünür. Amma qeyri-azərbaycanlılar tərəfindən muğamın çətin qavranılmasına baxmayaraq, hər halda bu havacat öz xüsusi aurası, qüdrətli, emosional axarı ilə çox-çox insanlara dərin təsir bağışlamaqdadır.

Qafqaza sürgün edilmiş rus şairi Yakov Polonski əfsanəvi xanəndə Səttarın oxumasını dinləyib valeh olmuş və ona şeir ithaf etmişdir. (Şeiri dilimizə çevirmədə veririk):

Səttar! Səttar! Sənin çılğın fəğanın,

Ağlar-ağlar yalvarışın, tüğyanın,

Dəf, qavalla, çalğılarla çağladı,

Ürəyimi parçaladı, dağladı.

Gecə vaxtı nə oxursan dam üstə,

Tiflis susur, mən də qulağım səsdə,

Sanki mənə uzaq eldən bax belə

Şil qardaşım gileylənir dilinlə,

Bilməm nədir, bəlkə Kərəm ahıdır,

Eşq atəşi can mülkünü dağıdır,

Bilməm nədir, eşitdiyim nalədir,

Söz nə gərək, mənə söz nə karədir!

(Tərcümə Səyavuş Məmmədzadənindir).

XX əsrdə Rusiyanın kövrək nəğməkarı Sergey Yesenin heyranlıqla Cabbar Qaryağdıoğlunun ifasını dinləyib onu “Şərq musiqisinin peyğəmbəri” adlandırmışdı. Ustad Cabbarın səsini artıq professional baxımdan dünya şöhrətli rus müğənnisi Fyodor Şalyapin yüksək dəyərləndirmişdir. Əgər muğam ondan uzaq musiqi mədəniyyətin təmsilçilərinə belə təsir göstərirsə, onun azərbaycanlıların özlərinə necə munis olduğunu təsəvvür etmək çətin olmaz. Bu təsir sadəcə dinləməklə məhdudlaşan və ardınca sovuşan musiqi deyil, muğam azərbaycanlı qəlbinin, varlığının ən dərin qatlarına sirayət edir və mənəvi ovqatını, psixoloji durumunu, emosional davranışını müəyyənləşdirir.

Mən real faktlara əsaslanan söhbətlər eşitmişəm ki, Böyük Vətən müharibəsi illərində almanlar çoxsaylı azərbaycanlı döyüşçülər olduğu Krım cəbhəsində Şərqli insanların mentalitetini nəzərə alaraq, güclü radioreproduklar vasitəsilə muğamları səsləndirirmişlər və bu kədərli havacatın bizim döyüşçülərə məyuslaşdırıcı təsir göstərəcəyini, bədbinləşdirəcəyini, onların qəlbində doğma yurd həsrətini “körükləyib” əzmini sarsıdacağını fərz edirmişlər. Lakin hər şey əksinə olur. “Muğamı düşmən əsirliyindən” dinləyən əsgərlər daha da mübarizəyə ruhlanır, həm vətən torpaqlarını, həm də doğma musiqini düşmən tapdağından xilas etməyə daha da qətiyyətlə “köklənirlər”.

Əsgərlik mövzusuyla bağlı daha bir xatirə. Universitet tələbəsi olarkən, 1959-cu ilin yayında Astara rayonunda hərbi təlim düşərgəsinə yollanmışdım. Əsgərlik xidməti bircə ay davam etsə də, ağır keçirdi. Hər gün təlim məşqləri, səngər qazmaq əziyyəti, gecəgözü yürüşlər, bir qayda olaraq ziyalılara-tələbələrə gəc baxan qalınqabırğa zabitlərin yekəxana rəftarı, təhqiramiz amiranəliyi, üstəlik peşəkar soldatların belə “yal” saydıqları, çürük tərəvəzdən, kartofdan hazırlanmış horra... beləliklə, biz, tələbələr öz aramızda şərtləşdik ki, düşərgəmizə general təşrif buyuranda “açaq sandığı, tökək pambığı”. Həmin gün yetdi, general gəldi, həm də azərbaycanlı general. Yeni hərbçilər adından bircə tələbə çıxış edib nə desə yaxşıdı? Təklif etdi ki, bazar günlərində reproduktorla Bakı radiosundan muğam konserti səsləndirilsin, –hamımız da bu təklifi dəstəklədik, nə ürəkbulandıran horradan, nə də naçalniklərin əzazilliyindən bir kəlmə də gileylənən olmadı. Həmin anlarda mən öz xalqımla fəxr edirdim, amma nə gizlədim, çox vaxt buna səbəb də olmur...

Müxtəlif dönəmlərdə bir neçə il Moskvada, bir ilə yaxın Türkiyədə yaşadığım üçün mən yaxşı başa düşürəm ki, vətəndən və onun nəğmələrindən, muğamatla döyünən nəbzindən ayrı düşmək qəlbi necə sızlada, göynədə bilər. Ömür yoldaşı, gözəl yazıçı, haqsız repressiya qurbanı olmuş Seyid Hüseynin ardınca Sibirə sürgün edilmiş şairə Ümmülgülsümün əzabkeş ürəyindən qopan sadədil, olduqca yanıqlı misraları məni hər dəfə kövrəldir. 1941-ci ili aprel ayında “Temlaq” dustaqxanasında doğma musiqini eşidən şairə yazdığı kövrək şeirdə arzulayır ki, kaş bu ecazkar, doğma musiqi heç olmasa yarımca saat da davam eləsin...

Titrərkən telləri tar-kamançanın

Ürəyim döyündü, əlim titrədi.

Ey gözəl vətənim! Eşqinlə sənin

Gözlərim yaşardı, dilim titrədi.

Çal gözəl musiqi, çal ki, səsinə

Qərib könüllərin ehtiyacı var.

Vurğun aşiqlərin hər nəfəsilə

Xəstələr dərdinə min şəfa tapar.

Çal gözəl musiqi, gözəl muğamat,

Çal bir az ağlayım, gülüm səninlə.

Qoy bəlkə özümü bir yarım saat

Elimin qəlbində bilim səninlə.

lll

Azərbaycanlı muğamın sehrli qüdrətinə inanır, hətta bəzən insanı ölüm yuxusundan da ayılda biləcəyinə ümid bəsləyir... Vaxtsız itirdiyimiz istedadlı şairimiz Əli Kərim kövrək “Vəsiyyət” şeirində öz dəfnində şeirlər, sevdiyi mahnıların səsləndirilməsini arzulayır, sözün-səsin insanı dirildə biləcəyinə dəlicəsinə ümidlə həyatla vidalaşır...

Bizim ilk professional kinorejissorumuz (o da cavan yaşında dünyasını dəyişib) Səməd Mərdanov vəsiyyət edibmiş ki, onu son mənzilə yola salanda Zülfü Adıgözəlov Segah oxusun...

Görkəmli şairimiz Bəxtiyar Vahabzadə “Muğam” poemasında xəyalən son mənzilini konkret muğamın ağuşunda görmək istəyir:

Dəfn edin siz məni Zabul

Segahın Mayəsinə

Deyirəm, bəlkə məni

bir gün oyandırdı muğam.

“Muğam” poemasında B.Vahabzadə parlaq təşbehli poetik formada müxtəlif muğamları səciyyələndirir. Əlbəttə, hər bir muğamın başqa yozumları da ola bilər, çünki onların dinləyicilərin xəyalında doğurduğu assosiasiyalar, anımlar misilsiz ölçülərdə zəngindir.

Ədəbi tənqidçi və filosof Asif Əfəndiyev (Asif Ata) muğamlara maraqlı esse həsr etmişdi və təbii ki, onun da hər bir muğamın başqalarından fərqiylə bağlı öz qavramı vardı. Asifin essesində muğamatı simfonizmlə müqayisə etməsi mənə diqqətəlayiq mülahizə kimi görünür: “Muğam və simfonizm bir-birinə yaxın və eyni zamanda bir-birindən uzaq hadisələrdir. Yaxınlıq –həyatın fəlsəfi mənasını dərk etmək məqsədində, formanın dialektik quruluşunda, idrak və hissiyyatın üzvi vəhdətində, ehtirasların miqyaslılığında, musiqi konsepsiyasının vüsətindədir. Muğam da, simfoniya da bütöv bir musiqi ideyasından doğur, – bu ideya təbii dialektik şəkildə inkişaf edir, dəyişir, son nəticədə isə özü özünə qayıdır.

Muğam da, simfonizm də ideala, ülviyyətə can atır. Muğam da, simfonizm də dialektik təfəkkürə söykənir. İstər muğam, istərsə də simfonizm bütün incəsənət növlərini birləşdirir. Bunula belə, muğam kəskin dərəcədə simfonizmdən fərqlənir. Muğam... hər mərhələsində təzadlı mövzuların toqquşmasına meyl etmir, əksinə təkmilləşərək hər bir hissənin, hər mərhələnin bütövlüyünə yönəlir, simfonizm dünyanı bir-birinə zidd qüvvələrin çarpışması kimi qavrayır. Bu səbəbdən təzadlılıq onun başlıca xüsusiyyətidir, muğam isə dünyanın mənasını ideala, harmoniyaya, kamilliyə can atmaqda görür”. (Asif Ata. Muğamın fəlsəfəsi. “Ədalət” qəzeti, 15 noyabr 2008-ci il)

Muğam musiqi sənətinin tam başqa bir məcrası ilə də müqayisə oluna bilər. Bu barədə mən görkəmli caz bəstəçisi və ifaçısı Vaqif Mustafazadənin xatirəsinə həsr etdiyim “İz” adlı essedə yazmışam: “Muğam – varlığın təmkinli fəlsəfani seyri, bütün ötəri, fani şeylərdən üzülüşmə, əbədiyyət kimi nəhayətsiz melodiyanın davamlı axarıdır.

Caz – təlatümlü ritm, yorulmadan və şövqlə çırpınan sinirlərin, çılğın, coşqun sinkopların stixiyasıdır. Əlbəttə, cazda melanxolik “blyuz”lar, kədərli “spiriçuels”lər də var, lakin cazın qüssəsi – konkret, həyati qüssədir, itirlimiş vətən və azadlıq həsrətidir. Bu, müəyyən məqamın tragizmidir; muğam isə metafizikdir, o, varlığın əzəli faniliyini, zamanın fövqündə duran tragizmi əks edir”.

Caz və muğamın sintezini yaratmağı bacarmış Vaqif Mustafazadənin sənətkarlığı haqqında mülahizələrin ardınca, həmin essedə deyilir: “Beləliklə, bir-birinə zidd olan, kəskinliklə ayrılan bədii formalarda təcəssüm edilən, fərqli fəlsəfi başlanğıclardan nəşət tapan iki musiqi konsepsiyası gözlənilmədən bir-birinə yaxın olur, elə üzvi qovşaqda qaynayıb qarışır ki, bu hər hansı eklektizmi istisna edir. Məlum olur ki, onları birləşdirən incəsənətin mühüm bir Prinsipi – sərbəst improvizə ruhu, eyni zamanda həm yaradıcı, həm ifaçı kimi çıxış edən sənətçinin özünəməxsus özünüifadə ruhudur”.

Muğamın önəmli ölçüdə improvizasiya sənəti kimi səciyyələndirilməsi onun möhkəm quruluş qanunlarını istisna etmir və burada hər hansı yeniliklərə yalnız əsrlər boyu qərarlaşmış müəyyən ənənələr çərçivəsində yol verilir. Və muğamın uzun tarixi boyu nəsildən-nəsilə yalnız şifahi formada keçməsi, heç bir yazılı şəkildə həkki olmaması yanlış fikirdir. Əlbəttə, son yüzilliyədək Avropa not sistemi musiqi irsimizdə tətbiq edilməmişdi. Amma orta əsr risalələrində muğamların musiqi mündəricatı Şərqdə əbcət sistemi vasitəsilə, yaxud cəbr disturları, həndəsi fiqurlarla əks edilirdi. Məsələn, Səfiəddin Urməvinin bu yaxınlarda Bakıda ərəbcədən Müqəddəs Payızov tərəfindən tərcümə olunmuş və Zemfira Səfərovanın ön sözü və elmi redaktorluğu ilə nəşr olunmuş “Kitabül-ədvar”ında bu aydın görünür. Tanınmış musiqişünas Ramiz Zöhrabov “Muğam” kitabında yazır: “Professional xalq musiqiçiləri əsrimizə qədər (XX yüzillik nəzərdə tutulur-A.) not yazısından istifadə etmirdilər (Muğam ifası zamanı –A). halbuki, Şərqdə artıq VII-X əsrlərdə not yazı sistemi vardı. F.Kərəmətovun (görkəmli özbək musiqişünas alimi –A) məlumatı bu baxımdan maraq kəsb edir: “Yaxın və Orta Şərqdə eramızın əvvəllərində musiqi yazıları olması haqqında soraqlar var. VIII-X və sonrakı yüzilliklərdən not yazıları bizə gəlib çatmışdır. Bunlar Fərabi və Şirazinin faydalandıqları notasiya formalarıdır”.

Əlavə edək ki, əsrlər boyu muğamların müəyyən fiksasiyası Azərbaycan alimlərinin, o cümlədən, Səfiəddin Urməvinin və Əbdülqədir Marağayinin, türk musiqiçisi İtrinin, fars-tacik şairi, musiqi haqqında risalə də yazmış Əbdürrəhman Caminin və başqalarının əsərlərində hifz olunub.

Orta əsr mənbələrinə əsaslanaraq artıq bizim zamanlarda, Qərbi Avropa, rus, türk, azəri və özbək alimləri bəzi qədim havaları bərpa etmişlər. Avropa musiqişünasları D’Erlance, Fermer, özbək alimi Rəcəbov, Azərbaycan bəstəkarı Əfrasiyab Bədəlbəylinin ardınca Zemfira Səfərova Urməvi risaləsində əks edilmiş bəzi melodiyaların, başqalarının şifr açıqlamalarından bir qədər fərqlənən öz açıqlamasını verir. Bir məqamı da qeyd etmək maraqlıdır ki, məhz onun açıqlamasında həmin havalar Məcnun Kərimovun rəhbərli ilə Qədim Musiqi Ansamblı tərəfindən ifa olunmuşdur. Bu kollektivdəki bəzi çalğı alətləri orta əsrlər qaynaqlarında göstərilən parametrlər üzrə bərpa edilmişdir.

lll

Bir çox ölkələrdə yaxşı tanınan istedadlı Azərbaycan bəstəkarı Firəngiz Əlizadə qeyd edir: “Muğamın, yaxud modal musiqinin digər formalarının klassik janrlarla bunca çeşidli formalarda uzlaşdırıldığı başqa bir ölkə tapmaq çətindir. Axı Azərbaycanda XX əsrin əvvəllərində nəinki ilk muğam operası, həmçinin ilk simfonik və xor ifası üçün muğamlar meydana çıxmışdır”.

Bu haqlı sözlərə onu da əlavə etməliyik ki, məhz dünya (əsasən Qərb və rus) musiqi örnəklərinə bələd olduqdan sonra və muğam qaynaqlarına söykənərək Azərbaycan bəstəkarları musiqi sənətində tamamilə yeni janrlar yaratmışlar. Şərqdə ilk muğam operası “Leyli və Məcnun”un ardınca həm Üzeyir bəyin, həm də onun sənətdaşları Zülfüqar Hacıbəyli, Müslüm Maqomayevin operaları (sonuncunun “Şah İsmayıl” muğam operasında artıq Avropa tipli ariyalar vardı) bəstələmişdir.

Qırxıncı illərin axırlarında Azərbaycan bəstəkarları Fikrət Əmirov (“Şur”, “Kürd Afşarı”) və Niyazi (“Rast”) tamamilə yeni musiqi janrının – simfonik muğamın təməlini qoymuşlar. XX əsrin ikinci yarısında Vaqif Mustafazadə dünya musiqisində unikal istiqamətin – caz – muğamın banisi oldu. Eləcə də Firəngiz Əlizadə muğam imkanlarından novatorcasına faydalanaraq, öz bəstələrində Qərb çalğı alətlərinə Şərq instrumentari çalarlarını – (məsələn, “Habilsayağı” adlı populyar əsərində) aşılayır.

Qara Qarayevin “Yeddi gözəl” baletində “Çahargah” səskökündə bəstələnmiş Vals, istisnasız, bəstəkarlarımızın hamısının simfonik, xor, xoreoqrafik əsərləri, mahnı və romansları bu ya digər dərəcədə muğama əsaslanırlar.

Yəni muğam – Azərbaycan milli musiqisinin ana dilidir. Ü.Hacıbəylinin “Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları” isə bu musiqi dilinin qrammatikasıdır.

Yazıçılar doğma dilin imkanlarından bəhrələnərək fərqli, çeşidli əsərlər yaratdığı kimi, bəstəkarlar da milli musiqi dilindən – muğamdan faydalanaraq müxtəlif canrlarda, istər ənənəvi, istərsə də novator ruhlu ən müasir eksperimentlər səpkisində əsərlər bəstələyirlər. Və bu da azəri musiqi mədəniyyətinin özəl xüsusiyyətidir. Böyük rus kompozitoru Qlinkanın “musiqini yaradan xalqdır, biz bəstəkarlar isə onu aranjman edirik” fikrinə rəğmən, eləcə də P.Çaykovskinin dördüncü simfoniyasında rus xalq mahnısının melodiyası səslənməsinə baxmayaraq, demək olmaz ki, rus bəstəkarlarının hamısı eyni mili rus musiqi dilində yazıb yaradıb. Ən “rus” bəstəkarı Musovski, və ən “orijental” Raxmaninovun əsərlərinin eyni musiqi dilində yazıldığını demək çətindir. Eləcə də, zənnimcə, Hendel və Vaqnerin, Bax və Bramsın ümumi, vahid musiqi dilini müəyyənləşdirmək müşküldür. Bax “Bayatı Şiraz”la tanış olub-olmamasından asılı olmayaraq onun məşhur Tokkatası alman musiqi dilində yox, daha çox Şərq havacatı dilində səslənir.

lll

İndiki günlərimizdə biz muğamın yeni dirçəlişi, nəinki soydaşlarımızın yeni-yeni nəsilləri arasında qeyri-adi populyarlığını, hətta bütün dünya boyu müzəffər yürüşünü izləyirik. 2003-cü ildə Heydər Əliyevin prezidentliyi zamanı muğam YUNESKO tərəfindən ümumbəşəri mədəni irs siyahısına daxil edilmişdir. İlham Əliyevin vaxtında Bakıda orijinal Muğam Mərkəzinin təməli qoyulmuş və binası inşa edilmişdir. Heydər Əliyev Fondunun patronajı altında Bakıda Beynəlxalq Muğam Festivalı keçirilmişdir. Fondun sədri Azərbaycanın birinci xanımı, YUNESKO və İSESKO-nun xoşməramlı səfiri Mehriban Əliyeva xalqımızın əvəzsiz musiqi sərvətinin qorunması, populyarlaşmasına xüsusi qayğı göstərir, onun təşəbbüsü ilə möhtəşəm “Azərbaycan muğamı” və “Muğam dünyası” layihələri gerçəkləşdirilmiş, onların çərçivəsində Mehriban xanımın redaktorluğu ilə fundamental muğam ensiklopediyası, muğamların çoxcildli not yazıları, çeşidli araşdırmalar, o cümlədən orta əsrlərə aid Səfiəddin Urməvinin “Kitabül-ədvar” və “Şərəfiyyə” traktatları, Fətullah Şirvaninin “Musiqi məcəlləsi”, Mir Mövsum Nəvvabın “Vüzühül ərqam” kimi unikal nəşrlər işıq üzü görmüşdür.

Mili musiqi mədəniyyətinin önəmli tarixi hadisəsi kimi layihə çərçivəsində klassik muğam ustalarının səslərinin bərpa edilib bir neçə antologiyada toplanması da xüsusi qeyd olunmalıdır. Beləliklə, müasir dinləyicilərimiz Qarabağ xanəndələri –Cabbar Qaryağdıoğlu, Seyid və Xan Şuşinski, Zülfü Adıgözəlov və başqa sənətkarların ifaçılıq irsi ilə tanış ola bilir. Antologiyalarda parlaq qadın xanəndələrimiz – Həqiqət Rzayeva, Yavər Kələntərli, Fatma Mehrəliyeva, Şövkət Ələkbərova, Sara Qədimovanın səsləri də canlanır.

lll

Muğam bizim azadlığa və müstəqilliyə qovuşduğumuz məsud anların fərəhi, sevincidir.

Muğam dərdli günlərimizdə – Yanvar qırğını, Xocalı soyqırımı, Qarabağ faciəsinin qara günlərində təskinliyimizdir.

Muğam onu əsrlər, minilliklər boyu qoruyub saxlayan xalq kimi ölməzdir, əbədidir.

Zuğulba, noyabr 2010

ANAR

525-ci qəzet.- 2011.- 29 yanvar.- S.16-18.