Çağdaş Azərbaycan dramaturgiyası: problemlər, mülahizələr

İştirakçılar:

İntiqam Qasımzadə – müzakirənin aparıcısı, “Azərbaycan” jurnalının baş redaktoru;

Əli Əmirli – dramaturq;

Firuz Mustafa – dramaturq;

Bəhram Osmanov – rejissor;

Gümrah Ömər – rejissor;

Əsəd Cahangir – layihənin ideya müəllifi; tənqidçi

İntiqam Qasımzadə: Əvvəla, dramla bağlı bu müzakirənin təşəbbüskarı kimi Əsədi təbrik edirəm. Ən azı ona görə ki, sayılıb-seçilən dramaturq və rejissorlarımızı bir araya yığıb, “Çağdaş Azərbaycan dramaturgiyası: problemlər, mülahizələr...” mövzusunda müzakirəyə start verə bildi. İnanıram ki, çox maraqlı bir söhbətin iştirakçısı olacağıq.

Ümid edirəm ki, söhbətimizdə çağdaş dram sənətimizin aktual problemləri ilə yanaşı klassik milli dram sənəti incilərimizlə bağlı maraqlı nüanslara da etinasız qalmayacağıq. İndi isə sözü ömrü boyu teatr xadimləri, incəsənət adamları ilə təmasda olmuş, bir müddət teatrda çalışmış, dramaturgiya haqqında qurultay məruzəçisi Əsəd Cahangirə verirəm.

Əsəd Cahangir: Müzakirə iştirakçılarını salamlayır, etimadına görə İntiqam müəllimə minnətdarlığımı bildirirəm.

Söhbətimizi bir neçə yöndə qurmaq fikrindəyik: çağdaş Azərbaycan dramının ictimai həyata təsiri; sovet dövrü dramaturgiyası və çağdaş dram; müasir dünya dram sənəti və milli dram; dramaturq və teatr, xüsusən də teatrın inzibati rəhbərliyi arasındakı qarşılıqlı münasibətlər: rejissor və dramaturq qarşıdurması; dram sənətində mövzu və metod yeniləşməsi; postdramatizm; gənc dramaturqların yetişməsi.

Dram əsərinin uğurunun başlıca göstəricilərindən biri onun tamaşaçılar arasında doğurduğu rezonans, tamaşanın anşlaqla keçməsidir. Buna nail olmağın bir ən kəsə yolu var – dram günün ən aktual problemindən bəhs etməlidir. Əbədi-əzəli problemlərin özü də dəniz damlada əks olunduğu kimi bu aktuallığın içində verilməlidir. Söhbətimizə də elə burdan başlayaq: sizcə, çağdaş Azərbaycan dramı ictimai həyata nüfuz edə bilirmi?

Əli Əmirli: Teatr kollektiv sənətdir – həm birlikdə hazırlanır, həm də birlikdə seyr edilir. İctimailik lap başlanğıcından onun mahiyyətindədir. Bəlkə, buna görə bu gün də sənət növləri arasında ictimai həyata az-çox təsir edən yenə də elə teatrdır.

Dram sənətinin bu gün də tamaşaçıları necə həyəcanlandırdığını görmək üçün ən azı teatra getmək lazımdır.

Əsəd Cahangir: Əli müəllim, bu irad, məncə, öz ünvanına yönəlmədi. Bəyəm, mən teatra getmirəm?

Əli Əmirli: Gedirsən, amma təkcə səninlə iş bitmir. Mən yazıçılarımızı teatr tamaşalarında az-az görürəm.

Əsəd Cahangir: Amma düzünü bilmək istəsəniz, mən də bu gün teatra hansısa kumirə tamaşa etmək, yaxud günün həqiqətini açıqlayan cəsarətli söz eşitmək və yaxud qeyri-adi rejissor traktovkası görmək ümidindən daha çox, sovet dövrü tamaşaçısına məxsus bir inersiya ilə gedirəm, yəni bu, sadəcə, çoxillik vərdişdir. Teatr mənə o vaxtkı zövqü vermir. 1971-ci ildə beş yaşında baxdığım “Mahnı dağlarda qaldı” mənim üçün ideal tamaşa etalonu, İlyas Əfəndiyev ən yaxşı dramaturq, Amaliya Pənahova ən gözəl aktrisa olaraq qalır. Yəqin o gözəlliyi gördüyüm üçün bu günkü sənət məni qane etmir. Amma gənc nəsil niyə teatra getmir? Onların ki, estetik idealı bu günün sənəti əsasında formalaşmalıdır.

İntiqam Qasımzadə: Bu gün o qədər əyləncə məkanları var ki, xüsusən də gəncləri teatra getməməkdə qınamaq da çətindir.

Əli Əmirli: Tamamilə razıyam, amma bu, artıq tamam başqa məsələdir. Doğrudan da, bu gün teatr televiziya və internet, sosial şəbəkələr, insanların az qala ən vacib həyati orqanına çevrilmiş telefon, fast-fud xarakterli şou tamaşalar, gecə klubları, barları və sair əyləncə vasitələri qarşısında duruş gətirməyə məcburdur. Etiraf edək ki, qüvvələr nisbəti teatrın xeyrinə deyil. Qlamur sənət, qlamur zövq, qlamur həyat tərzi də bir tərəfdən. İndi təbii ağacları kəsib yerinə ya ağac şəkli çəkib qoyurlar, ya da yazıq ağacları pudel itlər kimi qırxıb əcaib görkəmə salırlar. Bununla belə teatrın heç nə ilə əvəz olunmayan bir üstünlüyü qalır – canlı ünsiyyət imkanı. Teatrın sehri də elə bundadır. Onu da deyim ki, vəziyyət yaxşılığa doğru dəyişməkdədir, Azərbaycan teatrı cəmiyyətdə baş verən silsilə xarakterli inqilabi dəyişikliklər nəticəsində itirdiyi tamaşaçısını geri qaytarır. Və bu anoloji olaraq dram sənətinin də yüksəlişinə təkan verməlidir.

Əsəd Cahangir: Əli müəllim, bunlar nəzəri fikir kimi öz-özlüyündə gözəl səslənir. Sovet dövrü dramaturgiyası və teatrının ictimai şüura təsiri ilə bağlı nə qədər desən, fakt gətirmək olar. Yazılanlara inansaq, “Sevil”in hər tamaşasından sonra onlarla qadın çadrasını teatr zalındaca atıb gedirmiş. “Vaqif” iyirmi il repertuarda qalmış, 1000 dəfədən artıq göstərilmişdi. “Sən həmişə mənimləsən” 1000, “Unuda bilmirəm” 800 dəfə nümayiş olunmuşdu. Demək, baxan varıydı ki, bu tamaşaları bu qədər göstərirdilər. Yaxud, sovet dövrünün son illərində səhnələşdirilən “Təhminə və Zaur”a mən beş dəfə baxmış, hər dəfə də tamaşanın anşlaqla keçdiyini görmüşəm. Sizcə, dram və teatrın ictimai şüura təsiri indikindən fərqli olaraq o dövrdə niyə bu qədər qabarıq idi?

Əli Əmirli: Bunun iki başlıca səbəbini görürəm. Birincisi, Sovet dönəmində fərqli əyləncə növləri yox dərəcəsində idi. Bir televiziya idi, o da “Kommunist” qəzetindən seçilmirdi, ona görə də teatrın, kinonun həyatımıza təsiri çox böyük idi. Qapalı çərçivədə olan sovet adamı eşitmək və görmək istədiyini çox vaxt teatrda tapırdı. Bu, məsələnin kulturoloji konteksti idi.

İkincisi isə sovet dövründə sənət ideoloji aparatın tərkib hissəsinə çevrilmişdi. Sovet hökuməti teatrın ictimai gücündən çox məharətlə istifadə edib ideologiyasını yeridə bilirdi. O, bunu kinonun da gücü ilə edə bilirdi. Lenin ona görə deyirdi ki, kino incəsənət növləri arasında ən vacibidir. Ona görə hər kəsdə elə bir təəssürat yaranırdı ki, kino, ədəbiyyat, təsviri sənət, dramaturgiya ictimai həyatda çox önəmli rol oynayır. Mənə elə gəlir ki, bu bir qədər görüntü idi. Və məsələnin, ideoloji konteksti idi.

Məhz o görüntü ilə müqayisədə bizə elə gəlir ki, teatrın bu gün ictimai həyata təsir gücü azdır. Əslində, elə deyil. Əgər 400-500 adam teatra gəlirsə, bunun özü də ictimai təsir deməkdir. Ümumiyyətlə götürəndə isə, əslində, sənət ictimai həyata yox, ayrı-ayrı fərdlərə təsir edir. Xüsusən də bu, indi məhz belədir.

Əsəd Cahangir: Dilbərin sözü olmasın, pardon, “Sevil” pyesindən söz gedəndə, ideologiya ilə bağlı fikrinizlə razılaşmaq olar. “Vaqif”də ideologiya məsələsinə gəlinsə, məncə, bu, sadəcə, bir örtük idi. “Sən həmişə mənimləsən”, “Unuda bilmirəm”, “Təhminə və Zaur”un isə, sovet ideologiyasına ümumən dəxli yoxuydu. İnsanın daxili-mənəvi azadlığı ideyasını qabardan əsərlər kimi onlar hətta mahiyyətcə antisovet xarakteri daşıyırdı.

Əli Əmirli: Mən demədim ki, Sovet dönəmi teatrı başdan ayağa təbliğat vasitəsiydi. Cavidin əsərləri də heç Sovet ideologiyasına xidmət eləmirdi, amma onun əleyhinə də deyildi. Şübhəsizdir ki, istisnalar həmişə olub, olacaq da. Həqiqətən adını çəkdiyiniz əsərlər, onların əsasında qoyulmuş tamaşalar böyük rezonans doğurmuş, tamaşaçı sevgisi qazanmışdı. “Unuda bilmirəm” tamaşasına o illər mən dəfələrlə baxmışdım və deyim ki, mənim şəxsi həyatımda o tamaşanın həlledici rolu da olub. Bu, şübhəsiz ki, teatrın qəlblərə nüfuz etməsinin bariz göstəricisi idi. Amma həmin əsərlərdə mən nə onda, nə də indi siz deyən kimi antisovet bir şey hiss etməmişəm.

Əsəd Cahangir: Mənəvi tənhalıq və maddi ehtiyac gənc, təcrübəsiz bir qızı əxlaqsızlığa yuvarlada bilər. Əgər yaxşı bir insana rast gəlməsəydi, yəqin ki, işlər elə belə də gedəcək, bir insanın həyatı məhv olacaqdı. “Sən həmişə mənimləsən” pyesi öz Nargiləsinin timsalında bundan danışırdı. Və istər-istəməz sual doğurdu: niyə insanın taleyi ayrı-ayrı yaxşı adamların mərhəmətindən asılı olmalıdır? Ədalətli sovet dövləti, humanist sosializm cəmiyyəti niyə insanı tək qoyub, bəs onun öz gələcək vətəndaşına mənəvi və maddi dəstəyi hanı? Yadınızdadırsa, teatrşünaslığımızın atası Cəfər Cəfərov o vaxt bu tamaşa haqda “Təklik faciədir” adlı məşhur bir məqalə də yazmışdı. “Unuda bilmirəm”də hətta cənub məsələsi və etnik qarşıdurma ilə bağlı siyasi etiraz çalarları da var idi. Ümumən götürəndə isə, müəllif fərqli millətləri Sovet xalqı adı altında assimilyasiya edən kommunist rejiminə qarşı çıxaraq tamaşaçını öz kökünü unutmamağa çağırırdı. “Təhminə və Zaur”un müəllifi riyakar sovet əxlaq kodeksi şəraitində sərbəst düşüncənin, olduğu kimi görünməyin, bir sözlə, insan olmağın şəxsiyyəti intihara aparıb çıxarmasından, “işıqlı” Sovet cəmiyyətinin ən işıqlı bir qadını addım-addım məhvə sürükləməsindən danışırdı. Oktyabr inqilabı nəticəsində bəylik xanədanının böyük bir faciə ilə süquta uğramasından bəhs edən “Mahnı dağlarda qaldı” isə bu quruluşun bünövrəsinin qanla, ölümlə qoyulmasından danışır, baltanı dibindən vururdu. Bir sözlə, Lenin icbari xoşbəxtlik haqqında dekret imzalamışdı, bu pyeslər isə ya sovet insanının faciəsindən danışır, ya da bu faciənin tarixi köklərinə işarə edirdi. Sizcə, bunlar antisovetizm deyildi?

Əli Əmirli: Əsəd bəy, mən sizin fikrinizə hörmətlə yanaşıram, amma məlumdur ki, Sovet dönəmində cəmiyyətin aparıcı əsaslarına, ideologiyanın bazasına toxunmadan müəyyən dozada tənqidə icazə verilirdi. Hansı cəmiyyətdə yaşamasından asılı olmayaraq həyatını qura bilməyən, taleyi kəm gətirən, lap elə fərsiz insanlar olub, olacaq da. İstər Sovetlər olsun, istərsə də müstəqil Azərbaycan. Bir daha deyirəm zamanında mənim də çox sevdiyim həmin əsərlər yüksək bədii dəyəri, teatrallığı ilə seçilir, insanları düşündürən bəzi ağrılı məqamlara işıq tuturdu. Burda antisovetizm axtarmağa ehtiyac yoxdu. Ona qalsa Çingiz Aytmatov ən qatı antisovet yazıçı hesab olunmalı idi.

Əsəd Cahangir: Bəyəm elə deyildi ki?

Əli Əmirli: Əsla! Əgər siz deyən kimi olsaydı, o, SSRİ-nin bütün mükafatlarını almazdı.

İntiqam Qasımzadə: Sizin bayaqkı fikrinizə qayıdaq. Deyirsiniz ki, 400-500 adam teatra gəlirsə, bu da ictimai təsirdir. Sizinlə razıyam. Çünki bu 400-500 adam özü artıq cəmiyyətin kiçik bir modelidir, çünki burada hər zümrədən adamlar var. Amma siz həm də dram və teatrın ictimai yox, fərdi təsir gücündən danışırsınız. Bu ziddiyyəti necə izah edərsiniz?

Əli Əmirli: Sizdən fərqli olaraq, mən bu fikirdə ziddiyyət görmürəm. Ümumiyə təsir elə fərdlərdən başlayır və son nəticədə ictimai rəy formalaşır. Tamaşa kollektiv surətdə, sadəcə, baxılır, amma hər kəsə fərdi qaydada təsir edir. Odur ki, bu təsiri yalnız müəyyən şərtlə ictimai təsir adlandırmaq olar. Bu gün teatrın cəmiyyətə təsiri kəmiyyət etibarilə ictimaidir, mahiyyətcə isə fərdidir. Çünki baxışlar arasında fərqlər var. Sovet dövründə isə hamıdan eyni cür təsirlənməyi, tamaşanı standart ideoloji, trafaret estetik ölçüdə qavramaq və qəbul etməyi tələb edirdilər. Mən ictimai və fərdi təsir deyəndə bunları nəzərdə tuturdum.

İntiqam Qasımzadə: Məncə, siz sovet dönəmi dramaturgiyasının ictimai həyata təsir gücünü azaldırsınız. Deyirsiniz ki, Sovet dövründə bu ancaq bir görüntü olub. Məncə, belə olmayıb. Əgər siz deyən kimi olsaydı, 1937-ci ildə tuthatut dövründə insanların ən çox müraciət etdiyi yer teatr olmazdı. Əlbəttə, o dövrün xüsusiyyəti eləydi ki, sənət öz sözünü açıq yox, sətiraltı işarələrlə deyirdi. Hətta mətnin özündə müxalif bir söz olmayanda belə rejissor, aktyor onu elə yerə gətirib çıxarırdı ki, indi meydana çıxıb “istefa” deyənin etirazı belə onun yanında heç nədir.

Əsəd Cahangir: O dövr insanının əsas kumirləri kino, musiqi, yaxud idman sahəsinin adamlarından daha çox teatr aktyorları idi. Leyla Bədirbəyli Bakının, İbrahim Həmzəyev isə Naxçıvanın küçələri ilə gedəndə adamlar onların tamaşasına yığılırmış. Aktyorların xalq arasında nüfuzu o qədər güclüymüş ki, hakimiyyət bunu hətta onlara qısqanırmış. Otuzuncu illər səhnəsinin iki ən parlaq ulduzu – Abbas Mirzə Şərifzadə və Ülvi Rəcəbin heç bir ciddi səbəb olmadan repressiya qurbanına çevrilməsində, yəqin ki, bu amilin də rolu az olmamışdı. Barat Şəkinskaya öz xatirələrində yazır ki, Cülyetta rolunun ifası zamanı guya çaşaraq aradabir Əhməd Cavadın tərcüməsinə keçirmiş. “Xalq düşməni”nin tərcüməsini səhnədən səsləndirməyin özü artıq etirazın bir forması idi. Bu, yuxarının diqqətini çəksə, aktrisa öz sevimli şairinin ardınca gedə bilərdi. Və o vaxt teatrın direktoru işləyən Süleyman Rüstəm bundan ehtiyat edərək, aktrisanı otağına çağırıb az qala pıçıltı ilə məsləhət görürmüş ki, qızım, amanın bir günüdür, bir də belə eləmə. Yaxud, “Vaqif” pyesi. Bəyəm, burda Qacar obrazı Stalin, yaxud Bağırova, Vaqif isə Sovet dövrü sənətkarının ağrılı taleyinə sətiraltı işarə deyildimi?

Əli Əmirli: Əsəd bəy, adlarını çəkdiyin teatr adamlarına nostalji qarışıq sevgini nəinki başa düşür, həm də yüksək qiymətləndirirəm. Çünki özüm də onları çox sevirəm. Amma bu sevgi belə bir həqiqəti başa düşməyimə mane olmur ki, mif dövründən üzü bəri keçmiş həmişə daha gözəl görünüb, qızıl əsr kimi təsəvvür olunub. Lakin bu, sadəcə, bir mifdir və bu mifin öz psixoloji motivi var. İnsan psixologiyası elədir ki, bir şeyi itirəndən sonra ona qiymət verməyə başlayır. Bizim düşüncəmizdə indi həmişə mənfi, keçmiş isə müsbət işarəlidir. Əgər belə olmasaydı, görərdik ki, həmin o səhnədən nəyəsə müxalif fikirlər bu gün də kifayət qədər səslənir. Dediyiniz sətiraltı məqamlar bu günün dram və teatrı üçün də səciyyəvidir. Yəqin ki, bunları da gələcəyin tənqidçiləri deyəcəklər. Çünki gələcəyin adamlarının gözündə yaşadığımız bu adi zaman əbədi itirilmiş keçmişə dönəcək, dramaturgiyamızın qızıl da olmasa, ən azı gümüş dövrü kimi görünəcək.

Əsəd Cahangir: Mən dediklərinizi də, demədiklərinizi də başa düşdüm. Təbiidir ki, demədikləriniz barədə biz danışmalıyıq. Hətta özünüz danışsaydınız da, “Ağqoyunlular və Qaraqoyunlular”, “Bala – başa bəla”, “İyirmi ildən sonra”, “Köhnə ev”, “Hasarın o üzü”, xüsusən də, “Varlı qadın” pyesləriniz sizə belə bir çıxış üçün kifayət qədər ciddi haqq, ciddi əsas verərdi. Əksərən pul və məhəbbət konflikti üstündə qurulan bu pyeslər keçid dövrü Azərbaycan insanına məxsus mənəvi-əxlaqi təbəddülatların tragikomik bədii güzgüsüdür. İnanmıram ki, keçid dövrü soydaşlarımızın mənəvi tarixi hər hansı tarix kitabında bu qədər dəqiq əks olunsun. Və onu da deyim ki, gələcəyin tənqidçilərinin işini bir az yüngülləşdirib mən bu fikri müxtəlif yazılarımda artıq demişəm də. Amma biz indi təkcə sizin yaradıcılığınız yox, ümumən çağdaş dramaturgiyamızdan danışırıq. Bundan əlavə, son illər, bir az da dəqiq desəm, son on ildə sizin də yaradıcılığınızda elə bil ki, mövzu aktuallığı ikinci plana keçməyə başlayır. “Mesenat” və “Ağa Məhəmməd Şah Qacar” kimi tarixi pyeslərə keçməyiniz də olsun ki, bunun göstəricisidir. Necə fikirləşirsiniz?

Əli Əmirli: Müşahidənizlə qismən razıyam. Həqiqətən mən istər nəsr, istərsə də dramaturji yaradıcılığımda həmişə müasir, aktual mövzulara üstünlük vermişəm, amma axır vaxtlar müasir mövzulardan nəyə görəsə çəkinib tarixi mövzulara müraciət etməyim haqqında qənaətinizi qəbul edə bilmərəm. Hacı Zeynalabdin Tağıyevin messenatlıq fəaliyyətindən bəhs edən ailə dramı zamanımız üçün çox aktualdır, belə olmasaydı tamaşaçılar da, elə tənqid də ona biganə qalardı, halbuki siz qarışıq tamaşa haqqında yazanların sayı iyirmini ötmüşdü. Daha uzaq keçmişimizdən bəhs edən “Bütün deyilənlərə rəğmən və ya Ağa Məhəmməd şah Qacar” adlı pyesimin “Şah Qacar” adı ilə tamaşaya qoyulması da tamaşaçılar və mətbuat tərəfindən çoşqu ilə qarşılandı. Hələlik on iki dəfə oynanmış tamaşa tam anşlaqla keçir. Əsərdə şəxsiyyət, hakimiyyət və ədalət problemi qoyulub. Bütün zamanlar üçün bundan aktual mövzumu var?! Məsələyə texniki tərəfdən yanaşsaq deməliyəm ki, “Mesenat”dan və “Şah Qacar”dan sonra mən müasir mövzuda beş pyes yazmışam, onların ikisi artıq tamaşaya da qoyulub. Axırıncı pyesim “Ünvansız qatar” isə lap qaynar mövzudadır. Amma istənilən halda mövzunun aktuallığı birinci şərt deyil, əsas olan bədii və teatral keyfiyyətdir. Əgər bu keyfiyyət olmasa ən qaynar mövzu belə əsəri xilas edə bilməz.

İntiqam Qasımzadə: Neçə illərdir teatr sahəsində çox intensiv çalışan və tamaşaları izləyicilər tərəfindən səbirsizliklə gözlənilən Bəhram müəllimi eşitmək istərdik: bu gün ictimai həyata nüfuz edə bilən dram əsəri və tamaşa varmı?

Bəhram Osmanov: Əlbəttə, var. Əgər elə olmasaydı, biz bu gün burda yığışıb teatr və dramaturgiya haqqında müzakirə aparmazdıq. Sadəcə olaraq, yaşadığımız mühit bu gün o qədər qaçhaqaç, qovhaqovla doludur ki, tamaşaçı əsərdən yalnız baxdığı iki saat müddətində faydalanır, yalnız həmin vaxtı öz daxili aləmində yaşadır, sonra isə unutmağa çalışır. Çünki yaxşı mənada səhnədə vurulan bir şillə adamları küçədəki qaçaqaç, qovaqovdan bir saniyəlik də olsa, yayındıra bilir. İnsanlar indi sadəcə olaraq təsirlənir və elə bununla da hər şey bitir. Sovet dövründə isə məsələ tamam başqa idi – yeni insan modeli formalaşdırırdılar. Bu formalaşma dövründə də sənətdən, o cümlədən də dramaturgiyadan bolluca istifadə olunurdu.

İndi təkcə bizdə yox, bütün dünyada başqa bir cəmiyyət, başqa bir insan formalaşır. Bu insanın artıq kumirə, ideala marağı yoxdur. Teatr, dramaturgiya haqqında elə hey həyəcan təbili çalınır. Amma bunların çoxu formal xarakter daşıyır. 40 il teatra getməyən şair, yaxud ictimai xadim də deyir ki, teatra tamaşaçı gəlmir.

Əsəd Cahangir: Bəlkə, məsələyə bir az geniş baxaq, Bəlkə, zamanın hazırkı, mentallığında bu sənətə ehtiyac əvvəlki qədər güclü deyil? Əlbəttə, mən təkcə onu nəzərdə tutmuram ki, müasir informasiya bolluğunda, televiziya, kino, xüsusən də internet erasında teatrın cəmiyyətə təsir gücü getdikcə azalır, o getdikcə sənət adamları üçün məxsusi qapalı məkana, Kantın təbiriylə desək, özündəşeyə çevrilməyə başlayır. Tamaşanı sənət adamları özləri hazırlayıb, özləri də baxırlar. Təkcə onu da nəzərdə tutmuram ki, keçid dövrünün dürlü problemləri fonunda sənət ümumən ikinci plana sıxışdırılıb. Mən məsələyə daha qlobal yanaşıram. Məncə, SSRİ-nin süqutu ilə ikiqütblü dünya monoqütblü məkana çevrilib, onun dramaturji dəngəsi pozulub, o özünün qeyri-dramatik fazasına, konfliktsizlik erasına daxil olub. Daha dəqiq desək, sosializm-kapitalizm qarşıdurması ilə müəyyənləşən 70 illik konfliktoloji əsas dağılıb, dünya özünün minbeş yüzillik ənənəvi xristian-islam konfliktinə dönməyə başlayıb, amma bu yenisi də hələ tam formalaşmayıb. Bu isə bilavasitə konflikt üstündə qurulan dram sənətinin taleyinə planetar miqyasda öz təsirini göstərir.

Bəhram Osmanov: Məncə, sizin tarixi-kultiroloji rakursunuz maraqlı olduğu qədər də subyektivdir. Əgər filosof olsaydınız, sizi fəlsəfənin subyektiv idealizm qanadına aid etmək olardı.

Əsəd Cahangir: Xoş sözlərə görə sağ olun, amma mən dram və teatr sənətinin tənəzzülündən danışanda sadəcə öz fərdi-subyektiv mülahizələrimə yox, çağdaş dünya siyasi fəlsəfəsi, məsələn, Hantinqtonun “Sivilizasiyaların toqquşması” əsərinə, eləcə də, çağdaş dünya dram sənəti praktikası, sənətşünaslığı və ədəbi-tənqidinə əsaslanıram. Gəlin müxtəlif xalqlar üzrə dram sənətinin ən ünlü, ən üzdə olan nümayəndələri ilə bir əsr, hətta bir neçə on il öncəkiləri müqayisə edək. Nə Pinteri Şou ilə, nə Kolyadanı Vampilovla, nə Yelineki Brextlə, nə də Kopini Sartrla bir tutmaq olar.

Rus ədəbiyyatşünası Vladimir Lukov “Dünya dramaturgiyası” məqaləsində yazır ki, XXI əsrin başlanğıcı dram sənətinin irəliləyişi yox, geriləməsi ilə bağlıdır. Və o bunu fraqmentar, xaotik, bir sözlə, “qeyri-dramatik” postmodern düşüncənin dram sənətinə təsiri ilə izah edir. Ukrayna teatrşünası Şevçenko “Transformasiya müasir Almaniya teatrı və dramının əsas estetik kateqoriyası kimi” məqaləsində ənənəvi dramaturji mətnlər olmadan teatr tamaşalarından bəhs edir. Berlin “Folksbuyne” teatrının rejossoru Kristof Şlinhenzif dramaturji mətnlər olmadan tamaşalar hazırlayır. Qərb teatrlarının bir çoxunda tamaşa anlayışı öz yerini kütləvi aksiya, siyasi happeninq, yaxud tok-şouya verir. Və çağdaş Almaniyanın görkəmli sənətşünaslarından olan Leman hələ 1999-cu ildə yazdığı “Postdramatik teatr” kitabında bütün bunları nəzəri cəhətdən ümumiləşdirir. Sizcə, doğrudanmı, dram sənətinin sonu gəlib çatıb?

Bəhram Osmanov: Dram sənətinin sonu gəlib çatmayıb, sadəcə, dram sənəti elitarlaşıb. O, elə bir kübar məcraya gəlib çatıb ki, onunla artıq hər adam məşğul ola bilməz. Buna görə də sözün əsl mənasında dramaturq adının böyüklüyünü yazarlar dərk eləməlidirlər. Və dramaturgiya adı gələndə bilmərrə qorxmalıdırlar.

Əsəd Cahangir: Təəssüf ki, bu məsələdə də sizinlə razılaşa bilməyəcəm. Deyirsiniz ki, dram sənəti elitarlaşıb. Elitarlıq kəmiyyət yox, ilk öncə keyfiyyət amili ilə bağlıdır. Amma axı bizdə bu fikrin əksinə olaraq indi az qala hamı dram yazır. Afişada ad, teatrda müəllif lojası, təntənəli premyeralar, səhnəyə çıxmaq, gül-çiçək yağışı, banketlərdə qalstuklu dostların gurultulu tostları... Çoxları belə düşünür: əgər pulum, yaxud postum varsa, üstəlik də dialoq qura bilirəmsə, niyə bütün bunlara nail olmayım, varlığa nə darlıq? Bir sözlə, əgər mən imperator Neronamsa, demək, dünyanın ən yaxşı aktyoru da mən olmalıyam. Özü də bu, elm, poeziya, nəsr, musiqi və digər yaradıcılıq sahələrini də qapsamış total antikulturoloji təzahürdür və kapitalizmə keçidlə bağlı pulun sənət üzərindəki hökmranlığının göstəricisidir. Fetişləşmiş pul Allah funksiyasını yerinə yetirir və adamlara “istedad” verir. Bu mənada bizdə postdramatizmin spesifik milli forması yaranır və bu, Lemanın postdramatizm anlayışından çox fərqlidir. Bizim kübarlığımızın sadəcə maddi tərəfi var, amma mənəvi və intellektual yönü yoxdur. Odur ki, milli postdramatizmi bircə hərfi dəyişməklə dostdramatizm, yaxud tostdramatizm də adlandırmaq olar. Hətta bəzi dram cəhdində bulunanları oxuyandan sonra o bircə hərfi oradan ümumən yığışdırmaq istəyirsən.

Bəhram Osmanov: (gülür) İroniyan kifayət qədər kəskindir. Bu qədər sətiraltı ironiya ilə nə əcəb dram yazmırsan? Bəlkə bir cəhd edəsən?

Əsəd Cahangir: Nə vəzifəm var, nə də pulum, yazsam da, mənası olmayacaq.

Bəhram Osmanov: Amma məncə, kiminsə yüksək vəzifə sahibi olması onun həm də dramaturq olmasını istisna etmir. Məsələn, Höte dünyanın ən böyük dramaturqlarından biridir, amma həm də Veymar respublikasının naziri işləyib. İndi durub ona deyəydilər ki, sən nazirsən, “Faust”u yaza bilməzsən? Odur ki, bu məsələdə sizin yanaşma tərzinizlə razılaşmaq çətindir.

Əsəd Cahangir: Mən yüksək post və imkan sahibi olmağın dramaturji istedadla üst-üstə düşdüyü yox, düşmədiyi hallardan danışıram. Əgər birinci halla bağlı bu gün bizdə bir, ya iki imzanı nümunə çəkə biləriksə, ikincinin təsdiqi üçün ən azı on ad sadalamaq olar. Demək, bu durum getdikcə sistematikləşməyə, teatrın az qala yazılmamış qanuna çevrilməyə başlayır. Bəs, belə “qanunlar” şəraitində vəzifə kürsüsü yazı masasından, var-dövləti istedaddan ibarət olanlar nə yapmalı, hələ özünə mövqe qazanmamış gənclər teatra necə yol tapmalıdır? Belə psevdo dramaturqlar afişaları tutur və orda həqiqi istedadlara yer qalmır – problem budur. Dəftərxana mirzəsi Axundov, vəkil Vəzirov, jurnal redaktoru Mirzə Cəlil, ədəbiyyat müəllimi Cavid, mühəndis Cabbarlı və yazı masasından başqa heç bir vəzifə kürsüsü olmayan İlyas Əfəndiyev... Elə durum yaranıb ki, indi yaşasaydılar, onların teatra yaxın buraxılacağına şübhə edirsən. Ona görə də, məncə, fikrinizlə bir şərtlə razılaşmaq olar – kübarlıq ancaq maddi amillə bağlıdırsa, dram sənətimiz doğrudan da kübarlaşıb.

(Ardı var)

525-ci qəzet.- 2014.- 12 aprel.- S.24-25.