Mir Cəlalın gülüşü

(yazılmamış monoqrafiyaya konseptual tezislər)

“Mir Cəlalın yumoru” deyəndə çox zaman yazıçının gülən və güldürən hekayələri yada gəlir. Mən romanlarından söz açacağam. Belə ki, ədib daha çox “hekayə ustası” kimi ad çıxarsa da, bədii yaradıcılığının əsasını, hər halda, romanları təşkil edir.

O da paradoksdur ki, Azərbaycan “inqilabi romanı”ndan danışılarkən, adətən, eyni emblematik adlar sadalanır: Süleyman Rəhimov, Əbülhəsən Ələkbərzadə, Mehdi Hüseyn, Mirzə İbrahimov... və Mir Cəlalın adı bu sırada elə də qabarıq nəzərə çarpmır. Yalnız çox məşhur “Bir gəncin manifesti” yada düşür. Halbuki yazıçının sovet dönəmi “inqilabi həyatı”nı bütün mərhələləri ilə fiksə edən altı romanı var: “Dirilən adam” (1934-1935), “Bir gəncin manifesti” (1938), “Açıq kitab” (1941), “Təzə şəhər” (1948-1950), “Yolumuz hayanadır?” (1952-1957), “Yaşıdlar” (1946-1963). Bir dəfə qələmi əlinə alan romançı onu heç vaxt yerə qoymayıb.

Əslində, səbəb aydındır; adı keçən romançıların hər birinin inqilabi həqiqətlərə münasibətdə özünəməxsusluğunu danmadan, deyək ki: bu və ya digər dövrdə məhz o adlar, əsərlər qabarmış ki, ideologiyaya daha çox uymuş-uyarılmış, ideoloji sxemlərə daha müvafiq gəlmiş. Poetika dərin olduqca onu uyarmaq da çətin olur...

Mir Cəlalın roman yaradıcılığının başında XX əsr həqiqətlərinin (məhz inqilabi həqiqətlərin) qəfil silkələdiyi “dirilən adam” – saf, sadəzəmir olduğu qədər də avam-məzəli-aciz “balaca adam” durur (Qədir – yumorla obraza lüğəvi “qadir” anlamını da vermək olar, “tale-qədər daşıyıcısı” yozumunu da!), son ucunda – son dərəcə narahat, gərgin, nikbin olduğu qədər də ciddi-qayğılı yazıçı obrazı (“Yaşıdlar”dakı Kərimzadəni yada salaq: “Onun şirin, məzmunlu romanları” var...- bax: Bakı, Azərbaycan Dövlət Nəşriyyatı, 1984, s.86). Bəs bu iki sanki bir-birindən uzaq qütbü (istər məsafəcə, istərsə də mahiyyətcə) özündə qapsayan, birləşdirən “qədər ölçüsü”, yaradıcılıq mizanı hansıdır? Ədib haqqında xatirə söyləyən hər kəs xarakterində iki cəhətin – mülayim ciddiyyətlə dərin yumorun üzvi birliyindən heyranlıqla danışır. Mir Cəlal yumorumu?! “O, məzə və yumoru çox sevirdi. Bu təbiəti onun əsərlərində də hiss olunurdu” (Qılman İlkin; “Mir Cəlal müasirlərinin xatirələrində və yaradıcılığından örnəklər”, Bakı, 1998, s. 15)

Gülüş mədəniyyəti – bəşər həyatı və düşüncəsinin ən sağlam, M.Baxtinə görə, “heç bir dövrdə aşınmamış, ölü rəsmiyyətə uğramamış, rəsmi yalana uymamış” sahəsidir. “Mir Cəlalın gülüşün”dən danışarkən, biz də ümumən gülüş mədəniyyətinə isnad edir, “yumor” deyəndə gülüşün Mir Cəlala xas ən yaxın təyinini nəzərdə tuturuq. Belə ki, yenə M.Baxtinə görə: “Ədəbiyyata xalq yaşayışı və şüurundan gələn, nəsrdə dolayısılıq, necə deyərlər, prozaik məcaz (poetik məcazdan tam fərqli) ifadə edən gülüşün adekvat terminolojisini tapmaq da bir müşküldür (“parodiya”, “zarafat”, “yumor”, “ironiya”, “qrotesk”, “şarj”, “komiklik” və s. onun növ və çalarlarının yalnız məhdud ifadəsidir). Axı bu halda söhbət ümumən insanın özgə cür, dolayısı varlığından (ob inoskazatelnom bıtii) gedir, dünyagörüş də daxil olmaqla...” (M.Baxtin, Voprosı literaturı i estetiki, Moskva, 1975, s. 315, habelə s. 385). Mir Cəlal üçün də yumor beləcə, həyat tərzi, dünyabaxış mənziləsində, qiymətlidir; dolayısı (və dolayası!) gülüşün bütün növbənövlüyü ilə.

Yazıçının ən ciddi, birbaşa “inqilabi roman” janrında olan “Bir gəncin manifesti”ndən ceyran əhvalatını yada salaq. Başdan-başa xalq yumoru zəminində işlənmişdir, amma eyni zamanda gülüşün digər növləri-çalarlarının da burda payı var. Azərbaycan balası Baharın Azərbaycan təbiətinin bir parçası (simvolu) olan ceyranına Azərbaycanda meydan sürən “Vağzal ingilisi”nin gözü düşmüşdür. Azərbaycan anası Sona əvvəlcə buna birbaşa, ciddi müqavimət göstərməyə cəhd edir (“Mən Sona deyiləm əgər bu ceyrana ingilis əli dəyə!”); sosial zor qarşısında aciz qalıb dolayısılığa, kələyə əl atır. Guya ceyranı bəzəyib, “Vağzal ingilisi”nin ad gününə özü hədiyyə aparacaqmış ki, Bahar üçün “peşkəş” qoparsın. Əvəzində ceyranı yolda arabadan qaçırır və əsl şəbədə bundan sonra başlayır. Ceyranın tutulması səhnəsi mərəkə qoparır; xalq hiyləsilə “Vağzal ingilisi” azdırılır, qoduğu ceyran bilib əzizləyir...

Əlbəttə, burda bir qrotesk-mübaliğə də var; iştahı başından aşan ingilis müstəmləkiçiliyinə ironiya (“Yaxşı bilirdi ki, mister bu nahiyədə ingilislərin tikməsidir... O, uzaq yerlərdən – ölkələr, dənizlər basa-basa buraya xeyrə gəlməmişdir. Bizi də Hindistan kökünə salmaq, var-yoxdan çıxarmaq, aldatmaq, tora salmaq üçün gəlmişdir...”) və qarşısında səcdəyə gedənlərə qarşı sarkazm da var (“Əbəs deyil ki, misterin atı, faytonu yola çıxanda bəylər qurban gətirir, ayağından öpür, övliya kimi səcdə edirlər...”). Və ümumən səhnəyə nə qədər surət cəlb olunmuşsa (yüzbaşı Yassar Lətif, yasavul, arabaçı Fətişoğlu, mister, misterin şoferi, misteri azdıran Mövlam kişi və tamaşaya duranlar...), o qədər də “səs” və gülüşün çalarları (rişxənd, lağlağı, dolama, şarj, şaqqanaq...) var; başlıcası, xalq nöqteyi-nəzərində durub, hər cür yad, yabançı nəzərləri rədd etmə, inkar var.

Yaxud məşhur “İtə ataram, yada satmaram” səhnəsi. Zamanın acı ironiyası ilə süslənmiş əhvalat: Sona öz əli ilə toxuduğu, iyirmi ildir oğlunun toy gününə saxladığı “Yusif-Züleyxa” xalçasını cənab ingilisin şıltağına qurban verməyə möhtacdır (“Tacir onun dediyini qadına tərcümə etdi: – Görürsən? Düzü elədir. Hara getsə, deyir, onu mən alacağam”). Müxtəlif nəzərlərin cəmləşdiyi əsl tamaşa alınır (“-Neçəyə desə, alacaqlar”; “-Pulla demək lazımdı, çünki ingilis hər şeyi pulla alır...”; “-Verin, verin aparsın, fahişələrə fərş eləsin! Qoy onu toxuyanlar quru yerdə qalsın. Ay bədbəxt, qafil müsəlman!”); kindən kinayəyə, lağdan lağlağıya, təbəssümdən qəhqəhəyə qədər hər növ yanaşma var burda. Ən yumorik vəziyyətdə ağasının yanında “Ay alan, məmləkəti-Rey satıram” timsalında olan tacirdir (“Tacir əl-ayağa düşüb yalvarış vəziyyəti aldıqca Sonanın dizinə qüvvət, iradəsinə möhkəmlik gəlir, səsi qətiləşirdi... –İngilis almır, ay bacı, görürsən ki, mən alıram. Öz müsəlman qardaşın. Əli şiəsi!”). Sona addımını məhz belə bir “inqilabi” (roman) situasiyada atır və şaqraq xalq mövqeyi qalib gəlir (“Yüzlərlə vətəndaşın sevincli, alqışlı baxışları, o namuslu qızı və qeyrətli ananı yola salırdı:

–Halal olsun!

–Halal olsun belə qadına!

O nə dayanır, nə dinir, nə geri baxırdı. Qəlbində qaynayan Vətən təbəssümü və analıq qüruru ilə başını uca tutub gedirdi” – sitatlar bu mənbədəndir: Mir Cəlal, Bir gəncin manifesti, Bakı, “Gənclik”, 1980).

Mənimcə, Mir Cəlalın romançılığı zamanında anlaşılmamış və sonralar da bütünlükdə, məhz bir yanlışın qurbanı olaraq, daim kölgədə qalmışdır. Yaxın tələbələrindən Firudin Hüseynovun xatirələrində belə bir maraqlı məqam var: “Bədii əsərlərindən ən çox istədiyi övladları qədər sevdiyi “Bir gəncin manifesti” romanından tez-tez söhbət açsa da, bunu da yazıçılığını gözə soxmaq üçün eləmirdi, roman janrında yığcamlığa əməl etmək baxımından nümunə göstərirdi... Bir də vaxtilə “Dirilən adam” romanının haqsız tənqid olunduğunu yada salardı. Başqa heç bir əsərindən söhbət salmaz, yazıçı olduğunu, nə kimi əsərlər yazdığını dilinə belə gətirməzdi...” (“Mir Cəlal müasirlərinin xatirələrində və yaradıcılığından örnəklər”, Bakı, 1998, s. 23)

Təbii ki, “haqsız”! “Dirilən adam” – inqilabi epoxanı verən ən orijinal əsərlərdəndir. Mir Cəlalın yumoru bütün parlaqlığı ilə məhz bu əsərdə görünür. Və bəlkə də ədib digər romanları barədə də elə ona görə susurmuş ki, onların da sirri, açarı, kvintessensiyası burda – “Dirilən adam”daydı. Susmaq o demək deyildi ki, bu əsərlər yox idi, yazılmamışdı...

Gənc yazıçı (26-27 yaşlarında) roman fəhmi, intuisiyası ilə inqilabi epoxaya zaman üçün ən düzgün nöqtədən yanaşa bilmiş, “Dirilən adam”da milli həyatın başdan-başa parodik halını, mənzərəsini yarada bilmişdi. Bir halda ki, milli keçmiş realistlərin qələmində (C.Məmmədquluzadə, M.Ə.Sabir, Ə.Haqverdiyev və s.) axıracan ifşa olunmuş, faş olmuş, demək, indi kəskin dəyişməyə, inqilabi yumora, yenidən dirilməyə hacətimiz vardı! Roman bu baxış tərzinin bəlirlərini gerçəkləşdirir.

Doğrudur, elə görünür ki, romanda bədii təsvir predmeti məhdud “müsavat dövrü”nü əhatə edir və o illərin aktualizəsi baxımından elə belədir də. Amma inqilabi həqiqətlərin miqyası roman və romançının düşüncəsində daha əhatəlidir. Həmin yumorik baxış bir qədər sonra “manifest”ə də daşınır (yuxarıda illüstrəyə çalışdığımız kimi) və daha sonra 1930-cu illərin sovet gerçəklərinə də (“Açıq kitab”). “Yolumuz hayanadır?” romanında isə qəhrəmanı Mirzə Ələkbər Sabirin köməkliyilə Mir Cəlal təsvir predmetini ta əsrin əvvəllərinə qədər çəkib genişləndirir. Digər iki romanı (“Təzə şəhır”, “Yaşıdlar”) artıq “inqilabi nəticələr” və onun pafosu üzərindədir...

1920-1930-cu illərdə bütünlükdə sovet yazıçıları kimi, Azərbaycan yazıçısı da inqilabi həqiqətlərin roman dərkinə, hərə bir səmtdən gəlirdi. O cümlədən Mir Cəlal. Bir yazımda da vurğulamışam: “O, həmin dövrün az yazıçılarımızdandır ki, yeni sovet ədəbiyyatının istədiyi normaları kənarda yox, klassikamızda aramış, yaradıcılığında klassik ədəbiyyatın dərslərindən bilavasitə bəhrələnmişdir” (bax: T.Əlişanoğlu, “Açıq kitab” romanında Sabir satirası ənənələri – Tənqid.net jurnalı, 2008, № 5, s.258-261).

“Dililən adam”ın başlıca süjeti “Danabaş kəndinin əhvalatları”ndan gəlir. Bir az o yana, bir az bu yana, necə ki, Xudayar bəyin Zeynəbi özünə övrət etmək istəyi- ehtirasından bütöv bu əhvalatlar törəyir, eləcə də Qədirin növbənöv macəralarına bais övrəti Qumruya Bəbir bəyin gözü düşməsi, ehtiraslarıdır (Qədir – yəni “qədər daşıyıcısı”; Mirzə Cəlilin “tale fəlsəfəsi”ni yada salsaq: “Məhəmmədhəsən əminin ürəyi ona sıxılırdı ki, söz yox, bu işlərin hamısı Allah-taalanın öz işidi...”). Təbii, Azərbaycan realizminin vur-tut bircə süjeti var: burda nə törərsə, Azərbaycan kişisinin iştahlarından törər (“Kim nə bilsin, bəlkə Xudayar bəy ölsəydi, Kərbalayı Heydər də onun övrətini istəyəcəkdi.”). Amma bu acı “qədər” Mirzə Cəlilin kəskin, amansız satirası ilə artıq lazımınca qırmaclanmışdır; qalır ki, köhnə əhvalat (“köhnə dünya”) üzərində məzələnmək...

Odur ki, gənc yazıçı istər Bəbir bəyə, onun hökumətinə (“qulluğa qoyulmaq” üçün pristava rüşvət, pristavın qəbulunda rüşvət, Əzəl bəyin şikayətçiləri mühakiməsi səhnəsi və s.), millət olmaq şövqünə (“Pristava nə qədər dedim hünər məqamıdı, qoy gedim səngərə, dedi olmaz. Sən də kəndi buraxsan camaatın arvad-uşağı necə olar?” və s.- əsərdən bütün sitatlar bu mənbədəndir: Bakı, “Yazıçı 1978”), istərsə də Qədirə (“qulluğa girmiş” Qədirin döyüş macəralarını yada salaq), yəni “qədər”in özünə romanda gülür, doyunca, bəs deyincə gülür; gülüşün hər növü, çalarıyla!

Romançı inqilabi üstünlüyündən yararlanaraq, Bəbir bəyi daha necə dolamır (sanki bir zamanlar taleyi divarlara dirənmiş Zeynəbin acığını qoymur onda!): bəyi nökəri Bekar da dolayır (“-A bəy, vallah, xatalı işdir. Vaxt da ötdü. Bu gecəliyə birtəhər döz, sabah bu da olmasa, sənə bir siğə düzəldərik!”, s. 77), Sarıqlı molla da (“Yaxın adamlara rast gəldikcə qırağa çəkir, “işin içini” danışır, Bəbir bəy üçün, məhz o “bişərəf” üçün getdiyinə and-aman eləyir, qarğış tökürdü: –Allah əzabını şədid eləsin! – deyirdi. – Kəndxudadır, sözünü yerə salmadım. Nə edəsən ki, qəzayi-rəbbanidir”. s.54-55), Çəpəl Sayalı arvad da (“Çəpəl fəndinin karsızlığını onunla izah edirdi ki: Bəyin imanı düz deyil! Etiqadı kamil deyil! Yoxsa belə işlər mənim əlimdə nədir ki: –İş səndədir, ay bəy. Ürəyin təmizlənsə, günü bu gün düzələr... s.52-53), qadını Qıssa xanım da (“-Kaftar köpək, gecə vaxtı qapılarda nə sümsünürsən? Arvadını evdə qoyub, fahişə dalınamı düşmüsən? Bu ləçək mənə haram olsun, başıma bir düjün kişi yığmasam! Görərsən şortuluq necə olar!, s. 77”), məşşatə Mələknisə də (Qumrunu qaçırması səhnəsi), dostu Ələkbər də (qaçmış Qumrunun əvəzinə “çopur, qara, üzünə xallar döydürmüş qaraçı arvadı” götürüb-gəlməsi), düşməni “balşavet Soltanəli” də (“-Bəllidir də, kasıbın arvadını da çəkib aparmaq istəyirsiniz. Amma...”, s.82)...

Romanda nəfsinə əsir Azərbaycan kişisini lağa qoyan nə qədər səhnələr var! Təkcə Bəbir bəy yox, açıq və ya sublimativ, ortalıqda özünə “kişi” deyən kim varsa, az qala cəmisi Qumrunun yolunda əsir-yesirdir (Sarıqlı molla başmağının tayını itirir; axund hədisi tərsinə oxuyur; Məşədi Cahangir “acığından ulduzlara üç güllə sıxır”...); amma əsl mərdanəliklə bu yolda ölümə gedən bircə nəfər olur – Qədirin dostu Məşədi İslam.

“Dirilən adam” romanı Mirzə Cəlilin digər bir əsəri “Ölülər”dən də sitat alır və onun sonrakı təfsirini verməyə çalışır – “ölü cəmiyyət” diriləndə necə olur... “Dirilən adam” burda metaforadır, romanda Mir Cəlalın çoxsaylı prozaik məcazlarından (dolayısı gülüşlərindən) biridir. Yalnız Qədirə aid deyil ki; romanda bütünlükdə cəmiyyət, kənd, şəhər, yuxarılar, aşağılar, bəyi də, rəncbəri də, orta və qarışıq zümrələriylə hərəkətdə, diri, daha doğrusu: “dirilən” vəziyyətdədir. İnqilabi situasiyanın əlaməti budur ki: hər kəs, hər zümrə, necə varsa, varlığını, mövcudluğunu, “adam” olmaq haqqını ortaya qoyur. Və əksinə, “dirilmə” hadisəsi ən ağır, ən çətin məhz “qədər” daşıyıcısı Qədirə başa gəlir; burda romançı məharətlə Kefli İskəndərin “ölülər”lə xəyali söhbətini gerçək müstəviyə çıxarır: “-Çox səfeh adamdır ki, dirilib. Elə bilir dirilər halva yeyir. Bədbəxt oğlu ölüm kimi neməti əldən buraxıb qaçıb ki, nə var-nə var yaşamaq istəyirəm. De yaşa görüm, ac-susuz, yurdsuz-yuvasız necə yaşayacaqsan?..” (87).

Doğrudan da, Qədiri kəndinə, evinə buraxmırlar ki, o, rəsmən ölmüşdür; səhv məlumata, tapılmış sənədə əsasən “Qədir səfər ayının on üçündə ölüb... Başbilitində yazılıb ki, filankəs ermənilərin əlində şəhid...” olub (84). Metamorfoz baş verir; Qədir rəsmən “ölür” ki, əslən dirilsin. Burda “ölülər” motivinin L.Tolstoyun “Canlı meyit”i ilə kontiminasiyası da var: “ölüb-dirilən” Qədir romançıya ona görə lazımdır ki, cəmiyyəti ifşa eləsin...

Habelə, özlüyündə Qədir, əlbət ki, “səfeh” deyil; taleyinin ardınca düşmüş saf-sadəzəmir birisidir; “səfehlik” maskası məhz romançıya gərəkdir ki, onun vasitəsilə cəmiyyətin hər türlü mənzərələrini faş edə. Belə ki, roman boyu Qədir hər an gülünc-məzəli situasiyalara düşür, səfeh yerində qalır; ki, bəlkə sonda ayıla...

M.Baxtin romançılıq tarixində xalq gülüş mədəniyyətinin rolundan danışarkən, məxsusən kələkbaz, təlxək və səfeh (axmaq) obrazlarının üzərində dayanır və intibahdan XX əsrəcən geniş roman materialında bunun şərhini verir. Bu halda bizi “səfehlik”, “anlamazlıq” motivi ilgiləndirir: “Anlamazlıq” forması – müəllif tərəfindən qabarıqmı və ya saya-sadəlövh qəhrəmanlarında olsun – yarıtmaz rəsmiyyətçiliyin ifşasında demək olar ki, həmişə təşkiledici məqamdır. Bu cür ifşa olunan rəsmiyyət – məişətdə, əxlaqda, siyasətdə, incəsənətdə və s. – adətən bu rəsmiyyətə bulaşmamış və onu anlamayan insan nöqteyi-nəzərindən təsvir edilir” (M.Baxtin, Voprosı literaturı i estetiki, Moskva, 1975, s. 313). Romanda Qədir daim bu vəziyyətdədir; xüsusən də “qulluqda”, heç cür anlamadığı müharibə səhnələrində (kulminasiya – camışı cəsus bilib atəşə tutması olur). Gənc yazıçı ilk romanını yazarkən, dünya ədəbiyyatından kifayət qədər xəbərli idi və Qədirin səngər macəralarında habelə Yaroslav Qaşekin məşhur “Cəsur əsgər Şveyk”inin xoş təsirlərini aramaq olar...

Ümumən, gənc Mir Cəlal öz inqilabi roman tipini yaradarkən, Azərbaycan tənqidi realizminin satira arsenalından da çox, birbaşa folklora, xalq gülüş mədəniyyətinin zəngin xəzinəsinə üz tutur. Hətta belə demək olar: tənqidi realizmdən qalma mirası sağlam, sirayətedici, xalq gülüşünün çənginə (və cənginə) verir.

Bütöv bir lətifə zamanına sığmaqla (Bəs günlərin bir günü Bəbir bəyin Qumrunu “balaca dəhlizdə çimən yerdə” gördüyü andan tutulduğu kor eşqin aqibəti necə olur?), roman eyni zamanda çoxlu xırda lətifə situasiyalarına (komik və tragikomik) parçalanır: bəydən gələn qulluğa girmək təklifinə şirnikən Qədirin həyətini (və həyatını da) itirməsi; qulluq yerinə çatmamış qarət olunması və sənədlərini itirməsi; səngər əvəzinə kef məclisinə qarovul çəkməsi; düşmən əvəzinə camış vurması; “quduz şəhər”də “millət səhnələri”; ac Qədirin dələduzluğu və kasıbı doyuran təbiət; Qumru Qədirin və Qədir Qumrunun yuxusunda; diri Qədirin xortdan kimi qarşılanması; Qumrunun “qanuni” iki əri; diri olmasını sübut cəhdi və Qədirin zindana atılması; havada gəzən “balşavet” qorxusu və qoxusunun çin olması və s. Paralel olaraq Bəbir bəyin elə hey özünə toy etmək cəhdləri və buradan doğan məzəli və tragikomik sonluqlar...

Roman başdan-ayağa xalq gülüşünün hər növ sıralarına: söyüş, şəbədə, rişxənd, dolama, lağlağı, məişət yumoru, qara yumor, qaravəlli səhnələri, dilin bayağı-vulqar qatları, tabu, arxaik inanclar, fal, cadu, etnoqrafik təsvirlər və s.yə açıqdır. Həm də roman dilinin son dərəcə sadə, dürüst, yığcam (sadə cümlələrlə) ifadə tərzinə, təkcə prozaik (dolayısı) məcazlarla deyil, həm də poetik məcazlarla (şeiriyyətlə) zəngin sərrastlığına ümumən xələl gətirmədən: “Qalınqaş oğlan az qala Qədiri də özü kimi sevinclə suvarır...” (9); “Allah düşməni də kasıb eləməsin. Kasıblıq, sizdən ayıb olmasın, a bəy, kasıblıq bir köpəkoğluluq deyil...” (14); “Ağır kəlbətin kimi çətin açılan və asan yumulan ağzı indi qayçı kimi yaxşı işləyirdi...” (15); “Əliboş niyə gəlmisən, ay xalasıgöyçək? Divan-dərədə qulluğa girirsən...” (19); “Olmaz axı, bura hökumət qulluğudur. Sünnət toyu deyil ki!” (s.20); “Qədir güman etdi ki, kişi musiqinin havasına oynayır. Yaxın gələndə axsadığını gördü...” (31); “Qadın səsləri iki cür eşidilirdi: bəzən boş bardaq kimi laqqıldayır, qəhqəhə çəkir, bəzən də vəhşi kimi qışqırırdılar...” (32); “Zərif, qısa və ipək libaslı, daş-qaşlı xanımlar mum kimi əriyib, sanki kişilərin ağzına tökülmək istəyirdilər...” (33); “Şamama, mərmər düyməçəli, ipək məmələr. Bəbir bəy o yağışlı gecəni nəinki unuda bilmirdi, hətta xoşbəxt yaşamaq istəyəndə o səhnəni gözü önünə gətirməyə çalışırdı...” (45); “Ay bəy, arvadın qaydasıdır. Yaxşı atı minmək çox çətin olur! Baxma, bas qarmala, qurtarsın getsin. Sən onun atılıb-düşməyinə baxma, başmaqları da razıdır...” (47); “Molla demə, camadara oxşayır zalım! Vələzzalini örkəndən çox uzadır...” (54); “Yox aşna, bu, masxara oldu! Şüşəkiyə qoydun məni lap!” (60); “Züy tutulmuşdu. Bəbir bəyin adına, arzusuna layiq toy!” (108)...

Və bütün bu “məsxərəcünbanlığ”a baxmayaraq, bugünəcən də heç kəs “Dirilən adam”ı “satirik roman”, ya “yumorik roman” adlandırmayıb. Ona görə yox ki, romanda gülüş qatını görməyib, qiymətləndirməyiblər; görüblər və hətta tənqid ediblər. Ona görə ki, mətnin özü bu hökmü çıxarmağa yol vermir.

“Dirilən adam” ciddi üslubda qələmə alınmış romandır. Gənc nasir ciddi planda, inqilabi roman yazmağa girişmiş, amma eyni zamanda cürətli bir addım da atmışdı. M.Baxtinin təyini ilə desək: astarı üzə çevirən, “hər şeyi çölə-bayıra çıxaran”, üzə vuran (ruscası: “ovneşlyayet”) xalq gülüşü ilə içə, insanın daxili dünyasına yönəlmiş psixoloji roman təcrübəsini birləşdirməyə çalışmışdı. Əlbəttə, fəhmnən, istedadı gücünə. Mətndə həddən artıq yüklü (israrlı!) görünən “çətinliklər” də burdandır, amma ümdəsi – ən böyük uğur da elə bunda, bu yenilikdədir.

Belə ki, roman təhkiyəsi “Dirilən adam”da üç sıranı qapsayır. 1) Birbaşa müəllif sözü, səsi; bu sıra – hadisələrə çöldən-kənardan baxışdır: deyək, Bəbir bəyə münasibətdə ironik, Qədirə nəzərən yumorik, Qumruya baxanda romantik-fəci, inqilabçı surətlərə qarşı patetik və s. ahəng alır. Həm də söhbət təkcə birbaşa müəllif nitqindən getmir; bəzi hallarda, məsələn, inqilabçıların danışığı, replikaları da elə müəllif sözü ilədir...

2) Surətlərin iç dünyasına yönəlik psixoloji təsviri qat; başlıcası Qumru-Qədir xəttində gerçəkləşir. Elə ki, söhbət gənc ailənin üzərinə, sevgi motivinə gəlir, müəllif kənardan baxışı dayandırıb təhkiyəni birbaşa qəhrəmanların iç aləminə, iç nöqteyi-nəzərinə kökləyir, hər şeyə onların gözü ilə baxır; istər birgəlikdə olsun, istərsə də ayrı-ayrılıqda – Qədirin sentimentlərində, ya Qumrunun lirik-intim yaşantılarında; burda gülüşdən cüzi əlamət belə yoxdur. Amma psixoloji yalnız müsbət surətlərə şamilən təzahür etmir; bəzən müəllif dayanıb: Bəbir bəyin də iç dünyasını, kor eşqinin yanğılarını seyr edir; yaxud ən gərgin-dramatik məqamlarda ləngiyib, bu və ya digər surətin iç nəzərlərindən ətrafı qiymətləndirməyə çalışır. Və hətta aşkar lətifə situasiyasında psixoloji məqam (məsələn, bir “qış gecəsi”ndə axundun Qumruya qarşı ehtirasının iç nəzərlərindən nəqli) satirik münasibəti səngidir və bir an sonra şən yumorla əvəzlənir...

3) Birbaşa, açıq xalq nöqteyi-nəzəri, gülüşü, səsi; romanda nə qədər personaj varsa, böyük-kiçikliyindən asılı olmayaraq, müəllif hər birinin “səs”inin eşidilməsi qayğısına qalır. Və bu daha çox gülüş məcrasında baş verir; gülüşdən yayınmaq istəyənlər də buradaca qeyri-müəyyən xalq replikası ilə yerində otuzdurulur. Bu ki: bir yerdən təqdir olunanlar, digər nöqtədən qınağa gəlir; ciddi görünən nə varsa gülməli, gülməli məqamlar isə ciddi yozumlara açılır. Ümumən romanda gülüşdən, xalq nöqteyi-nəzəri, tənbehindən, heç olmasa yumorik baxışdan yayına bilən bircə nəfs-nəfəs, obraz və personaj tapmaq çətindir. Sanki gənc yazıçı, K.Marksın məşhur: “Bəşəriyyət keçmişindən gülə-gülə ayrılır...” – leytmotivinə güvənir. Hətta “balşavet” Qiyasın pəltək danışmasında da sanki əlavə bir duz var: “Dünya iki təğəfə bölünüb: kasıb – dövlətli. Fəhlələğ deyir ki, nə salmısan ağzımıza erməni belə, müsəlman belə, cuhud belə? Heç elə zad yoxdur. Kasıb kasıbdı, dövlətli də, dövlətli. Eğməninin də kasıbı yazığ deyilmi? Arvadı-uşağı yoxdurmu? Əli qabağlı nə dində, nə məzhəbdə olsa da, zəhmətkeşdir. Zəhmət adamına zaval olmasın gərək!” (s. 118)

Nəticədə, gənc Mir Cəlal romanı nə qədər ciddi üslubun müəyyənləşmiş sərhədlərində (realistmi, romantikmi, patetikmi) saxlamağa çalışsa da, mətndə xalq gülüşü (baxışı) qatı o qədər güclüdür ki: ciddi plan daim çat verir, realiya həm də parodiyasına ayna salır. Görünür, elə bu da “vaxtilə” kimlərisə qıcıqlandırmış, “haqsız tənqid”ə rəvac vermişdi (hərçənd həmin məqam məxsusi araşdırma niyyətimizə daxil deyildir)... Güman o cəhətdən ki, həmin dövrdə “sosialist realizmi”nin hələ müəyyənləşməmiş əsaslarını axtaran tənqid “Dirilən adam”ı yalnız realist-psixoloji romanın ülgülərində anlamağa çalışmışdı. Halbuki romandakı hadisələr heç bir qəhrəmanın (Qədirinmi, Bəbir bəyinmi, ya hər hansı başqa, inqilabçı surətlərin) fərdi-bioqrafik zamanına sığmır. Realist-psixoloji romanlar məhz fərdin, bədii qəhrəmanın romanıdır; M.Baxtin bunu hətta “burjua romanları” (oxu: burjua cəmiyyətinin romanları) kimi təsnifləndirir.

Mir Cəlal “Dirilən adam”ı “inqilabi xalq romanı” tipində (“Dəmir axın”, “Çapayev”, “Tarmar” və s. kimi) qələmə almış, fərq bunda idi ki: inqilabi hadisələri bütün stixiyası, kor-təbii axını ilə xalq gülüşü məcrasına otuzdurmuşdu. Romanda bir Zaman var: xalq zamanı, inqilabi zaman; hər bir surətin fərdi-bioqrafik zamanı da bura girir, həmən zaman kəsiyində təsdiqlənir və ya çıxdaş olur.

Real planda bu həm də o zaman kəsiyidir ki, milli hökumət (romanda “müsavat hökuməti”) artıq çökür, çökməkdədir, havada “balşavet” qoxusu gəzir: Qədirin şikayətini birbaşa Nəsib bəyə edəcəyi barədə sözləri (“-Dirigözlü adamı öldüyə çıxırlar. Möhür basıb, qol çəkirlər. Məni öz evimə qoymurlar. Bu hansı şəriətdə var? Qanun beləmi deyir? Ədalət bəs hanı? Pulum ola, mümkünüm ola, Bakıya gedərəm. Yerinə yetişərəm. Bunları Nəsib bəyə söylərəm. Onda sizin üçün eyib olmazmı?..”, s. 96-97), hər yerdə, kənddə-kəsəkdə, söz-söhbətdə rəncbərin haqqına tapınması (“Kasıb olanda nə olar, kasıbın Allahı yoxdur, rəncbərin tanrısı yoxdur? Dünya bəyəm başlı-başınadı?” s.89), “balşavet” faktorunun gəzişməsi (“-Balşavet köpək uşağı... Bura da sizə Ərəsey-zad deyil ha, onu bilin!”, s. 82) və hətta pristavacan, yuxarı dairələri diksindirməsi (“Bəy əlindəki taxtanı stola elə çırpdı ki, qulaqlar cingildədi: “-İtirin gözümün qabağından bolşevik oğlu bolşeviki... Verrəm, dilini dalından çəkərlər. Onda “dirilərsən”! Dirilənə bir bax!” Qədir quruyub qalmışdı. “Bolşevik” sözünə təəccüb edirdi. Bunların hamısı bu sözdən qılıncdan qorxan kimi qorxurdular...”, s. 103-104)

Amma real tarixi zaman bununla da bitir, nə əvvəli, nə də sonrası romanda bədii tədqiq və təsvir predmetinə daxil deyil (nədən milli hökumət çökür və ya çökməlidir; nədən yerinə bolşeviklər, fəhlə hakimiyyəti gəlməlidir, yaxud gəlir). Romançını yalnız inqilab zamanının özü, “xalq vədəsi”nin yetişməsi məşğul edir.

Odur ki, diqqət etsək: romanda hadisələr yerimir, az qala yerində (inqilab radələrində) sayır. Roman “Novruzqabağı”, zindanda, “hər gün kameraya gələn yeni xəbərlərlə” başlayır, “məhbuslar hər səsdə bir xəbər, hər xəbərdə bir ümid, azadlıq arayırdılar” (s.7). Və buradaca, sanki bir an sonra əvvəlcə Məşədi İslam, sonra Qiyas və sonra Qədir azadlığa çıxır; bir neçə inqilabi etüdlər və kənddə “Qızıl səhər”in qələbə çalması səhnəsi gəlir. Halbuki aralıqda bütün roman mətnini həmin o ana sığan Qədirin hekayəti tutur. Amma bu hekayət fərdi zamanın içindən söylənmir ki, əksinə, Qədirin “qədər”i də daxil olmaqla məhz inqilab zamanına nəzərən nəql olunur. Bəbir bəyin bitib-tükənməyin “toy-yas oyunları” da, Qumrunun elə hey yeganə balasını zamanın caynağından qoparmaq-qorumaq əzabları da yenə həmin kontekstdədir (Qeyd etmək gərəkdir ki, qadın-ana obrazının Mir Cəlalın roman dünyasında məxsusi yeri var: Qumru, Sona, Rübabə, Məsmə... – semantikası az qala Azərbaycan mənasıyla bərabərləşən məqam ayrıca tədqiq istəyir). Romanda başqa nə varsa da: dolayısı, ya birbaşa inqilab epoxasında Azərbaycan mənzərələrindən özgə bir şey deyil.

Niyyət də məhz bundan, əvvəldə vurğuladığımız kimi: “nikbin faciə” notunda (!) milli həyatın parodik halını ərz etməkdən ibarət idi. Mir Cəlal elə ilk təcrübəsindəcə öz roman tipini, romançı dəst-xəttini tapmışdı.

Doğrudur, hər bir sənətkar kimi, Mir Cəlal da tənqidləri nəzərə alıb, sonralar romanlarında üslubi səliqəyə daha da çox diqqət yetirir: ayrıca “Bir gəncin manifesti”ni ciddi planda qələmə alır, yenə də ayrıca “Açıq kitab”ı satirik boyalarda təqdim edir. Maarifçi konsepsiya əsasında yazdığı “Yolumuz hayanadır?” romanını baş qəhrəman (M.Ə.Sabir) üzərində qurur, “Təzə şəhər”də istehsalat romanı, “Yaşıdlar”da sosial-psixoloji romanın tələblərini gözləməyə çalışır.

Təəssüflüsü odur ki, bütünlükdə sovet dönəmi ədəbiyyatımız “Dirilən adam” romanında gerçəkləşmiş gözəl bədii kəşfdən yan ötür. Amma Mir Cəlal bir dəfə yiyələndiyi həmən romançılıq təcrübəsinə axıracan sadiq qalır.

Bu yerdə Mir Cəlal romanının xronotopundan danışmaq zamanı gəlib çatdı. Yazıçının həyata yumorik baxışını daha yaxından hiss etmək üçün bu məqamın böyük önəmi var.

Tehran Əlişanoğlu

525-ci qəzet.- 2014.- 4 oktyabr.- S.18-19.