Ogyüst Roden – müasir heykəltəraşlığın titanı

(Əvvəli ötən şənbə sayımızda)

Onun keramikada ifadəsini əks etdirdiyi subyektlər rəssamın maraqlarını genişləndirirdi. Bəzi əsərlər, məsələn, “Qış” və ya “Bakx rəqsi” onun XVIII əsrə olan məhəbbətini əks etdirirdi. Roden Sevrdə 1882-ci ilə qədər işlədi, əslində son il ərzində oraya yalnız iki aylığa dönmüşdü.

1880-ci ildə isə Roden özünün başlıca sifarişini – məşhur “Cəhənnəm qapıları”nı yaratmaq tapşırığını aldı. Bu həlledici an idi – sifariş sübut edirdi ki, fransız rəsmi dairələri heykəltəraşlıqdakı yaradıcı cəhdlərə o qədər də düşmən deyildir. Bu özünü həmçinin rəssamlıqda da dəfələrlə göstərmişdi. Ona verilən tapşırıq Dantenin “İlahi komediyası” mövzusunda dekorativ həllin dizaynını vermək idi. Bu Dekorativ Sənət Muzeyinin qapısı üçün nəzərdə tutulurdu. O, işi 1884-cü ildə başa çatdırmaq təklifi ilə razılaşdı. Lakin bunu edə bilmədi.

Roden bundan əvvəl də müxtəlif səviyyələrdə və tamamlamalarda olan heykəllər düzəltmişdi, onları impressionist rəssamların işinə və kölgə effektinə bənzədirdi. “La Porte de l`enfer” – “Cəhənnəm qapıları” böyük sifariş idi. Sonrakı otuz il ərzində Roden yeddi metr hündürlüyündə olan bu bürünc qapılar üçün 186 fiqur yaratmışdı. Əslində bu əsər onun şah əsəri sayıla bilərdi. Balzakın “İnsan komediyası” bir neçə müstəqil romandan ibarət olduğu kimi, Rodenin bu əsəri də sonralar müstəqil mövcudluğa yiyələnəcək çox sayda heykəllərin yaranmasına səbəb olmuşdu.

Rodenin layihəni icra edərkən 1880-ci ildəki ilk eskizlərində o, bir prototip – Florensiyadakı Baptisteriya kilsəsi üçün Lorentso Gilberti tərəfindən yaradılmış qərb qapısının təsirinə məruz qalmışdı. Onun seçimi başa düşülən idi, çünki bu böyük italyan heykəltəraşı antik sənətə dərindən valeh olmuşdu. Onun dönüşündə bu heç də az başa düşülən deyildi ki, Roden özü bu köhnə rəssamın dəstəyini aramışdı. O, Gilbertini Parisin özündə xatırlayırdı, onun əsərində Bibliya mövzularının səkkiz tarixi barelyefi nəqş olunmuşdu. Həmin adamlar mərkəzdə yerləşdirilmiş fiqurun ətrafına toplaşmışdı.

Buna baxmayaraq, bir dəfə Roden öz rəsmlərini heykəltəraşlıq formasına keçirməyə və onun çox saydakı və daim böyüyən ideyalarını qapıların bütöv kompozisiyasında təcəssüm etdirməyə başladı, dəyişikliklər hökmən yer tutmalı idi.

Qapılarda o, Renessans rəssamlarının istifadə etdiyi metodları bərpa etdi. Hətta “Mütəfəkkir” kimi mühüm heykəl yalnız təkcə Mikelancolaya əsaslanırdı.

“Cəhənnəm qapıları”nın dominant xüsusiyyəti onun hərəkət düşüncəsində olması idi. O istəyirdi ki, onun kompozisiyasında sərbəst hərəkətin hiss edilməsi ifadə olunsun. Həqiqətən də o, hətta öz modellərində onların gözlənilməyən jestlərə tabe edilməsini arayırdı.

Dayanmayan hərəkət, yıxılma hərəkəti və dinamik hərəkət təəssüratı “Qapılarda” Mikelancelonun Sikstin kapellasında yaratdığı effektlərin müxtəlif şərtlərində onların bir davamı növünü təklif edirdi. Bu müqayisə onu vurğulayır ki, Mikelancelonun tabloları Rodeni heykəltəraşlıqda ilhamlandırırdı. Axı vaxtilə cavanlığında Roden Brüsseldə Rubensin tablolarının da kopiyalarını çəkmişdi. Həqiqətən də təsvir olunan bədənlərin enerjisi barədə Rubens sənətində nəsə bir müstəsnalıq var idi. Roden öz heykəllərində rəsm effektlərinə qovuşmaqla bunu vurğulayırdı ki, o, barokkodan əsaslı qaydada uzaqdır. O, güman edirdi ki, nəsə nizamlıdırsa, hərəkətsiz ölüdür.

“Qapıların” tələb edilən tapşırığı icra etmək imkanı Roden təxəyyülünə və onun cilovlanmayan mürəkkəb və ehtiraslı təbiətinə əlavə stimul verirdi. Bu, həyat görünüşünün varlığına nüfuz etməyə çağırırdı. O, sifariş aldığına görə birinci növbədə Danteyə valeh olmalı idi. Dahi Danteni isə Engels “Orta əsrlərin axırıncı, yeni dövrün birinci şairi” adlandırmışdı.

Rodenin çox sayda olan qeyri-adi rəsmləri açıqlandıqda, öz ideyalarını bu nöqteyi-nəzərdən sadə və dərk olunan bir sxemə qarışdırdığı göründü. O, böyük ümidlə işinə başladı. 1880-ci illər ərzində o, dizayn üçün bədxərcliklə çoxlu cəhdlər etdi və onun ən məşhur heykəllərinin çoxu – “Mütəfəkkir”, “Üç kölgə”, “Üç Favi” ümumi kompozisiya ilə bağlı idi və həmin dövrlə tarixlənir.

Bədbəxtlikdən, bir neçə ildən sonra iş sürünməyə başladı, çünki vaxtını əsasən onu çox məşğul edən ideyalara sərf edirdi. Bununla yanaşı, onun şəxsiyyəti də müəyyən mühüm dəyişikliklərə məruz qaldı. Onun erkən dövrlərinin pessimizmi dünyaya daha nikbin baxış bəsləməsinə təslim oldu. Qapılar onun üçün Balzakın chef d`oenvre inconnu – “başlıca naməlum əsərinin” bir növünə çevrildi. Mövzu o qədər geniş idi ki, ona elə görünürdü ki, bunu hətta başa çatdırmaq da mümkün olmayacaqdır, əslində isə o, özü həqiqətən də bunu etmək istəyirdi. Axırda qapı heç də onun sağlığında düzəldilmədi və heç vaxt nəzərdə tutulan yerdə də qoyulmadı.

“Qapılarının” kompozisiyasının arxitektura nailiyyətləri ilə birləşdirməyi Rodenin bacarmaması, onun həmin təməl fənni bilməməsi ilə əlaqədar idi. Qapı uzun illər boyu Rodenin əli altında qaldı, studiyanın sənət əsərinə çevrildi və o, yalnız öz ideyaları ilə eksperimentlər aparmasına görə sevinirdi, əsərin funksional tələblərinə isə heç də məhəl qoymurdu. Bunun üçün qədim sənətdə də pretsedentlər mövcud idi. Bunları qədiim Misir dəhlizlərində, Parfenon frizində, qotik vitraj pəncərələrində və qrotesk heykəllərdə görmək olardı.

Rəssamlıq allahlar üçün və ya Allah üçün olan vergi idi, bəşər cəmiyyətindən asılı olmayan mistik bir həyata keçməyə hazır idi.

“Qapıların” sənət əsərləri də insan ağlına güclü təsir göstərir. “Adəm”, “Həvva”, “Mütəfəkkir”, “Üç kölgə” və “Dərd başı” kimi, axırıncı istisna olunmaqla, bütün heykəllər Mikelancelonun böyük nümunələrinə əsaslanırdı. “Məşuqların” detalı onu valeh edən ehtiras anını təsvir edirdi.

“Cəhənnəm qapıları” Dantenin məşhur əsərinə əsaslansa da, çox sayda dini və tarixi mövzulara müraciət edirdi. Heykəltəraşın təsvir etdiyi səhnələr çox şeyi öyrədirdi. Tarixin dərslərinə diqqət verməyi təlqin edirdi və bu nöqteyi-nəzərdən çoxtərəfli monumental bir əsər idi. Onun belə yanaşması utopik kommunizmin banisi Tommazo Kampanellanın (1568-1639-cu illər) ideyaları ilə müəyyən ölülərdə üst-üstə düşürdü. Kampanella özünün “Günəş şəhəri” əsərində təsvir etdiyi utopik şəhərdə uşaqlar küçədə gəzərkən binaların divarlarındakı barelyeflərdən və həmçinin çox saydakı heykəllərdən çox şey öyrənirdilər. Monumental heykəltəraşlıq gənc nəslin təhsilinə də köməklik göstərirdi. Rodenin “Cəhənnəm qapıları” da əslində təkcə ədəbi irsi deyil, həm də tarixi hadisələri, insan münasibətlərini öyrənmək üçün geniş və əhatəli vasitə idi.

Münaqişə aparan bədənlərin dünyasında fiqurlar tamaşaçının diqqətinə işıq və kölgənin birgə oynaması kimi gəlirdi. Roden özü Bartlettə demişdi ki, o, “rəng və effekt axtarırdı”. Bu, onun rəqib sayılacaq qaydada tablo çəkməyinin digər bir nişanəsi idi. Lakin bu heykəllər impressionistlərin əsərləri kimi günəş işığı ilə işıqlanmırdı, parlamırdı. “Bədxərc oğul” əsərində təkcə Bibliyadan – “İncil”dən götürülmüş tanış obrazın təsviri deyil, həm də öz varlığını yalnız öz xeyrinə sərf edən hər bir adam təsvir olunurdu. “Cəhənnəm qapıları”nda Rodenin məqsədi əslində müasir dünya haqqında öz baxışlarını bəyan etmək idi. “Qapılar” həyatın ona məxsus olan kiçik təbəqəsini təqdim etmək idi. Bir görkəmli ekspertin yazdığı kimi, müasir insanın problemi onun sabit olmayan ehtirasları tərəfindən yaranan əbədi cəhənnəmdir. Və həyatın əzabları ölümdən sonra da dayanmayan və məqsədsiz hərəkət formasında davam edir. Məhz Dantedən ilhamlanaraq o, “Qapılar”ı məhəbbət, ağrı və ölüm əzabları ilə keçirilən sarsıntı formasındakı kainatı açıb göstərir.

“Cəhənnəm qapıları” epoxanın ən təəccüblü nailiyyətlərindən biri kimi qalır. Bu əsər çox şeyləri ifadə edir, tamaşaçını ardıcıl olaraq fikrən də olsa, ona qayıtmağa məcbur edir. Bu, insanın qəbirdən çıxan kəlləsi kimi daim bizə gülür.

“Cəhənnəm qapıları” üzərindəki işlədiyi ilk illər ərzində – 1880-ci illərdə – Roden portret heykəltəraşı kimi xeyli nüfuz qazandı. Ona olan diqqət belə bir səbəbdən artdı, yüksəldi ki, onun əsərləri çox aydın idi. Klod Filipp onun barəsində deyirdi ki, “insan sifətində xarakterik və fərdi olmaqdan daha çox harmoniya və plastik effektliliklə aksentlər edirdi... O, öz modelini yüksək ağıl təzyiqi altında olan anda təsvir etməyə çalışırdı. Psixi cəhət fiziki ideallıq olmasa da, bu yolla konsepsiyanın bir hissəsinə çevrilirdi”.

Öz dövrünün mühüm və görkəmli adamlarının portretləri o qədər canlı, elə bir fiziki qaydada təsvir olunurdu ki, onlarda bəşər məxluquna münasibətdə məhz hüsn-rəğbət bəsləmək tələb olunurdu. Bəzi heykəltəraşlardan fərqli olaraq onun portret heykəlləri Pasxi adasında ibtidai insanın yaratdığı və çox saydakı adsız müqəvvalar təsirini bağışlamırdı, əksinə, ifadə bolluğu hesabına həsr olunduğu şəxsiyyətin daxili aləmini açmaqla yanaşı, ona məxsus olan həm bədən, həm də baş cizgilərini bədii qaydada təsvir edirdi. Bu əsərlər əslində portret olaraq yaradılmasını da yaddan çıxartdırmamaqla, həm də xatırladırdı ki, Roden O`nore de Balzakın “La Comedie humaine” – “İnsan komediyası” ənənəsində olan bir rəssamdır. O, özü qeyd edirdi ki, düzünə qalsa, heç bir rəssam işi, büst və portret kimi bu qədər çox daxilə nüfuz etməni tələb etmir.

O, müxtəlif əhval-ruhiyyələrdə dəyişikliklər yaratmağa qadir idi. “Viktor Hüqo” heykəli həyatdan götürdüyü eskizə əsaslanırdı. Madam Morla Vikunyanın başının heykəl təsviri və büstü ona 1888-ci il Salonunda nəhəng uğur qazandırdı və axırıncı əsəri dövlət almışdı. Bu ictimai zəfər sayıla bilərdi.

Bu vaxt Roden Fransadan kənarda da məşhurlaşdı. 1881-ci ildə o, sadə bir addım atmaqla özünün beynəlxalq nüfuzunun xeyli böyüdüyünə nail oldu. O, Londona səfər etdi, bu ölkə ilə əlaqələrinin uzun müddətli və məhsuldar olacağı bir daha təsdiq olundu. İngiltərədəki bir iş adamı isə pensiyaya çıxdıqdan sonra Parisə gəldi ki, Rodenin öz yanında onun sənətini öyrənsin, onun üçün ustadan öyrənmənin özü bir vəhy idi. Başqa bir ingilis isə Rodenin rəhbərliyi altında işləməyə başladı. Həmin ingilis qızı Parisə 1884-cü ildə gəlmişdi, orada dörd il qaldı, həm də rəssamın məşuqəsi Kamilla Klodellə tanış oldu.

Roden 1884-cü ildə “Bürünc epoxası”nı Royal Akademiyada yenidən nümayiş etdirəndə təriflərlə qarşılandı. Rəssamlar onun studiyasına gəlib, axırıncı əsərlərini – “Dante”ni və “Paolo və Françeska”nı heyranlıqla seyr etdilər. Onlar bu ustanı canlı və dilə gələn heykəllərin müəllifi hesab edirdilər. Deyirdilər ki, ona vaxt verilsə, yapışdırılan ayamalardan onu qorusalar, bu adam ictimaiyyətin ürəyində hökmən özünə yer tutacaqdır.

(Ardı var)

Telman Orucov

525-ci qəzet.- 2014.- 11 oktyabr.- S.25.