Mir Cəlal romanlarının xronotopu

Yazılmamış monoqrafiyaya konseptual tezislər

Geniş qəbul olunmuş M.Baxtin nəzəriyyəsinə görə, janrın ideya-bədii təyinatını xronotop anlayışı (bədii mətndə zaman-məkan birliyi) verir (M.Baxtin, Voprosı literaturı i estetiki, “Xudojestvannaya literatura”, Moskva, 1975, s. 235; M.Baxtindən sitatlar səhifə göstərilməklə bu mənbədəndir). O cümlədən romanda (real) zamanın bədii mənimsənilməsi xronotop vasitəsilə həyata keçir.

Mir Cəlalın ilk romanı – “Dirilən adam”da zaman kateqoriyasının bədii səciyyəsini artıq nəzərdən keçirdik (bax: Mir Cəlalın gülüşü // 525-ci qəzet, 4 oktyabr 2014). Bu – “inqilabi zaman”dır; yəni realiyaları bütün tarixi şərt-şəraiti, səbəb-nəticə bağları ilə deyil, məhz “inqilabi zaman” kəsiyində: bir zamandan digərinə, bir epoxadan başqasına, bir dünyadan ayrı bir dünyaya qəfil keçid anında alır, (bədii) tədqiq və təsvir edir.

Ümumən, Mir Cəlalın romanlarına (6 romanın hər birinə!) diqqətli olsaq, görərik ki: bu xüsusiyyət təkcə ilk başlanğıca, “Dirilən adam”a aid deyil, sadəcə mövzu-problematika ilə bağlı məsələ deyil. “İnqilabi zaman” – bütövlükdə Mir Cəlalın bir romançı kimi real zamanı, epoxanı, gerçəkləri bədii mənimsəmə, idrak və təqdim üsuludur. “Dirilən adam”da (1934-1935) geniş xalq gülüşü zəminində təqdim etdiyi inqilabi mövzunu yazıçı “Bir gəncin manifesti”ndə (1938) romantik-faciəvi, “Açıq kitab”da (1941) satirik pafos daxilində yenidən, bir daha “nəzərdən keçirmək”dən heç də çəkinmir.

“Təzə şəhər”də (sentyabr, 1948- may,1950) hadisələr qəfil, “dörd aya yaxındır müharibənin qurtardığı” radədən başlayaraq, birdəfəlik ölkədə gedən nəhəng quruculuq işlərinə, “təzə şəhər”in qurulması dəminə (“təzə şəhər” həm də simvoldur) köklənir; və 259 səhifəlik roman (Bakı, 1951) sanki nəfəs dərmədən radədən radəyə, təsvirdən təsvirə, bir surətdən digərinə adlayaraq təzə şəhərin əsasını qoyan poladəritmə zavodunun tikilib başa çatması təntənəsi ilə tamamlanır. Heç bir hadisə və yaxud fərdin zamanı üzərində dayanmamaqda yazıçının məqsədi sanki nəhəng quruculuğun özündə inqilabi tempi, inqilabi pafosu fiksə etməkdir. Deyim ki, nə qədər ekzotik olsa da (məhz uzaq keçmiş kimi), roman bugün öz daxili tempinə uyğun, birnəfəsə oxunur və başqa bütün amillər önəmini itirdiyindən bunu yalnız yazıçı sənətkarlığı ilə izah etmək gərəkir.

Müqayisə üçün S.Vurğunun məşhur “Muğan” poemasını yada gətirmək olar; məhz: “Car çəkir çarxların çaxnaşıq səsi,/ Car çəkir, qışqırır nəhəng motorlar,/ Qızır baltaların polad pəncəsi...” və s. akkordu, leytmotivində! Hətta liro-epik qatlara daha çox girdiyindən, poemada dövrün ideolojisi də daha dərin çəkişmə predmetidir, nəinki romanda. Plakatvari-reportaj üslubunu seçmiş romançı bu baxımdan daha əlverişli mövqedədir, dövrün atributlarına qatışmadan da (nə qədər çox olsa, fərq eləməz!) bunu kənardan (kənar nəzərlə) təqdim etmək imkanı var. Odur ki, “Təzə şəhər” romanında surətlərin dilində “Stalin” adının çox işlənməsi (eynən “Yaşıdlar”da S.M.Kirov adının emblematik səciyyəsi) romanı heç də tələsik arxivə gömməyə əsas vermir (son sovet dönəmində məhz belə edirdilər). Əksinə, milli romançılığın inqilabi epoxanı (bir cəbhədən digərinə: dağıdıcı müharibədən quruculuq dünyasına) necə mənimsəməsi nöqteyi-nəzərindən bugün romandan geniş illüstrələr gətirmək olar; bu ki, “Təzə şəhər”də dərsliklərə salınası belə səhifələr çoxdur (bir zamanlar Mehdi Hüseynin “Abşeron” romanından parçaların orta məktəb kitablarını bəzədiyi kimi)...

Analoji yanaşsaq, görərik ki: “Yolumuz hayanadır?” romanı da (1952-1957) sadəcə böyük Azərbaycan şairi M.Ə.Sabirin həyatına həsr olunmuş əsər deyildir; daha da çox roman “Hophopnamə”dən məşhur bir inqilabi leytmotivə açılır: “Fəhlə də özün daxili-insan edir indi...” Təsadüfi deyil ki, öz poetikasına sadiq qalaraq, romançı mətni bioqrafik janra xas baş qəhrəman ətrafında (fərdi-bioqrafik zamanda) deyil, yenə də “inqilabi zaman” ritmində kökləyir. Şairin həyatından məhz inqilabi, dönüş anlarını götürməklə (Şamaxıdan Bakıya, Bakıdan Tiflisə və ölümünə qənşər), həm də paralel olaraq insanlıq tarixində ən böyük çevrilişin, aşağı zümrənin də insanlıq haqqına sahib çıxması hadisəsinin milli həyatda rezonansına ayna salır. Roman maarifçi konsepsiya üzərində süslənmişdir (elə adın özü də çox söz deyir: Yolumuz hayanadır? – !); “inqilabi zaman”a bütün zümrələrin (burjua, tacir, ziyalı, fəhlə, rəncbər, kəndli) həyatında, düşüncəsində, əməllərində diqqət ayırmağa çalışır... Və maarifçiliyin gur səsi – Mirzə Ələkbər Tahirzadənin mövqeyi bu orkestrdə hər şeyi yox, məhz “solo”nu ifadə edir (romanın yazıldığı illərdə həmçinin aşağı zümrənin, fəhlə-kəndli sinfinin, “proletariatın səsi” kimi aktuallanır; halbuki irəlidə görəcəyik ki, mətndə məhz maarifçilik məqamı yetərlidir). Romanda gülüş mədəniyyətinin də böyük payı var; müəllif inqilabi Sabir satirasını xalq gülüşü nöqteyi-nəzərindən yenidən oxumağa, romanlaşdırmağa səy etmişdir.

Buradaca qeyd etmək gərəkdir ki, “daxili-insan” motivi (ictimai mənşəyindən asılı olmayaraq hər kəsin İnsan olmaq haqqı və eyni zamanda borcu) təkcə romanda deyil, bir ideya kimi yetkinliyə doğru Mir Cəlalın bütün bədii yaradıcılığından bir xətt kimi keçmiş, yazıçının məxsusi “İnsanlıq fəlsəfəsi”ni formalaşdırmışdır (eyni adda hekayəsi və hekayə toplusu da vardır). Hərçənd bir çox tədqiqatçıların diqqətini bugün məhz həmin məqam cəlb edir; və bu da çox doğrudur. Çünki Mir Cəlal bu “fəlsəfə”ni öz yaradıcılığı da daxil olmaqla ədəbiyyatda sinfi-zümrəvi yanaşma hökmfərma olduğu dövrdə ərsəyə gətirmiş, demək, hardasa zamanın da fövqünə qalxa bilmişdir. Burda yazıçının həyata yumorik-nikbin baxışı, Mir Cəlal gülüşünün də rolu şəksizdir.

Ən nəhayət, “Yaşıdlar” (1946-1963) romanında ilk baxışda “inqilabi zaman”ın izlərini aramaq qəribə görünə bilər. Roman yazıçı Kərimzadənin iç dünyasından ağır-dərin düşüncələrlə açılır: “Ölkə Kərimzadənin gözündə nagahani qopan şiddətli tufana uğramış nəhəng gəmiyə bənzədi: qərbdən gələn və müdhiş iniltilərilə aləmə bəla və müsibət gətirən sarı yellər sanki ancaq və ancaq bunu, böyük cahan mühitində Günəşə istiqamət alıb gedən bu nəhəng gəmini sarsıtmaq, qırmaq, sərnişinlərini batırmaq üçün qopmuşdu. Qopmuşdu və dünyanın bütün bəla, zəhər və fəlakətlərini toplayıb gətirmişdi. Sanki əsrlər boyu səhralar, dağlar, meşələr, dənizlər üstündən əsib uğuldayan, inildəyən sarı vəba tufanları indi bircə, tək bircə istiqamətdə yönəlmişdi, gələcək yolçularını təqib edirdi...” (Yaşıdlar, Bakı, 1984, s. 7; romandan bütün sitatlar bu mənbədəndir)

Və xeyli qədər də mətn qəhrəmanın fərdi-bioqrafik zamanı üzərində dayana bilir (bir ucu ani, XX əsrin əvvəlləri fəhlə hərəkatına aparan bu xəttin uzun-sürəkli davamı müasir dinc həyatdadır). Lakin Kərimzadənin iç dünyasından qopan düşüncələr həm də metaforikdir; məhz “qərbdən gələn sarı yellər”lə “gələcək yolçuları”nın çarpışmasını simvolizə edir. Romançının bədii niyyəti – bütün ömrünün həsr olunduğu, dünyada ilk İnqilab ölkəsinin taleyini Yazıçı obrazı vasitəsilə fəhm və idrak etmək; və nəzərə alanda ki, Kərimzadənin prototipi elə Mir Cəlalın özüdür, demək, həm də yaradıcılıq kredosunu başa çatdırmaq, tamamlamaqdır.

Amma ideya heç də qəhrəmanın fərdi-bioqrafik zamanına sığmır və tezliklə ayrı-ayrı surətlərin (Nəriman, Kiçikxanım, Hədiyyə, Səlim...) fərdi zamanlarında paylaşaraq, (məhz “yazıçı kredosu”na sadiqliklə!) yenə də “inqilabi zaman” müstəvisində birikir. Dünyada iki ictimai-siyasi sistem arasında XX əsrin ölüm-dirim savaşı gedir; həm də yalnız birbaşa zor şəklində deyil, həm də ideoloji müharibədə! Radədən radəyə, bir fərdi bioqrafidən digərinə adlamaqla romançı: dinc həyat və müharibə, ön cəbhə və arxa cəbhə, şüurlarda mübarizə, ali mənəvi şüur və məişət düşüncəsi, vətəndaş mövqeyi və meşşanlıq, Qərb qəlibləri və “gələcək yolçuları” və s. aysberqlərə ürcah olan “inqilab gəmisi”nə bələdçilik etmək istəyir. Real zaman planı ikinci dünya müharibəsi və müharibədən sonrakı az zamanı ehtiva etsə də, romanın yazılma tarixindəki son rəqəmə də isnad etməklə, mətndə yazıçı düşüncəsinin ta “soyuq müharibə” dövrünəcən də işlədiyinin şahidi oluruq. Yenə reminissensiyaya müraciət etsək, “Yaşıdlar” sanki S.Vurğunun məşhur: “Qalib gələcəkmi cahanda kamal?” fəlsəfi sualına prozaik cavab axtarışlarından sıra tapır...

Beləliklə: Mir Cəlal romançılığında“inqilabi zaman” hər əsərdə real zamanın konkret bir bucağını-ərazisini qapsayıb-mənimsəməklə, eyni zamanda bütövlükdə böyük bir inqilab epoxasını (əsrin əvvəllərindən 1960-cı illərə qədər) dərk etməyə, “inqilabi əsr”in mahiyyətinə varmağa imkan verir; başqa sözlə – xronotopikdir.

Bəs yazıçının romanlarında “inqilabi zaman”ın açıldığı məkan hansıdır?; inqilabi hadisələr harada, hansı ictimai-siyasi-mənəvi-fəlsəfi (...) müstəvidə cərəyan edir, gerçəkləşir? Bu sətirlərin müəllifi də daxil olmaqla, bir zaman Azərbaycan inqilabi romanını mövzu-problematika daxilində birləşdirənlər həm də onu inzibati-coğrafi ərazi üzrə yazıçılar arasında “bölüşdürürdülər”. Deyək, bu əsnada Süleyman Rəhimova – Kürdüstan mahalında, Əbülhəsənə – Şamaxı nahiyəsində, Mehdi Hüseynə – Qazax qəzasında və Bakıda, Mirzə İbrahimova – Cənubda və s., o cümlədən romançı Mir Cəlalın payına da inqilab hadisələrinin Gəncə “salnaməçi”si olmaq missiyası düşürdü. Təbii ki, bu, səthi yanaşmanın nəticəsiydi. Və məsələ heç də onda deyil ki, Mir Cəlalın romanlarında hadisələr artan xətlə getdikcə daha geniş tarixi-coğrafi ərazilərdə ehtiva olunur: Gəncə quberniyasında (“Dirilən adam”, “Bir gəncin manifesti”), Gəncə-Vartaşen-Bakıda (“Açıq kitab”), Bakı-Abşeron-Sumqayıtda (“Təzə şəhər”), Şamaxı-Bakı-Tiflisdə (“Yolumuz hayanadır?”), Bakı-Gəncə-Ukrayna-Təbrizdə (“Yaşıdlar”) və s. – hərçənd bu məqamın özü də vacib-önəmlidir. Sadəcə Azərbaycan inqilabi romanını düzgün anlamağın yolu bu deyil, başqadır.

M.Baxtinə görə: “Ədəbiyyat – zaman sənəti olduğu üçündür” ki, xronotop burda bədii zamanın üstünlüyü ilə gerçəkləşir (s. 235), məkanı da mətndə bədii zaman diktə edir. Odur ki, inqilabi roman janrında “məkan”ı heç də real tarixi-coğrafi bölgü və bölgələrdə (mövzu-problematika sferasında) deyil, məhz yazıçının ideya-bədii niyyətinə bağlı “inqilabi zaman”ın oturduğu (otuzdurulduğu) xronotopik müstəvidə aramaq gərəkdir. Məsələn, S.Rəhimov onu (“inqilabi zaman”ı) patriarxal şüura (icma təfəkkürünə) otuzdurmağa çalışır və xeyli qədər də çətinliklərlə üzləşir (“Şamo”nun az qala əlli il ərzində yazılması bəlkə də heç cür ələ gəlməyən, uyarılması çətin, bu uzun “patriarxal çəkişmələr”lə bağlı olmuşdur). Yaxud Əbülhəsən onu (“inqilabi zaman”ı) birbaşa toplumda kəşf eləməyə çalışmış (“Dünya qopur”) və xeyli, toplumun özündən gələn müqavimətlə üzləşmişdi (mətnin müqavimətindən söhbət gedir, əlbəttə; “Yoxuşlar”ın ən nəhayət 1960-cı illərdə tamamlanması da bu çətinliklərdən xəbər verir). Mehdi Hüseyn daha asan yol seçmiş, “inqilabi zaman”ı dövrün plakat və şüarlarında təsbit etmişdi (“Daşqın”dan “Səhər”ə, “Qara daşlar”acan). Mirzə İbrahimov onu (“inqilabi zaman”ı) ideyada, ictimai-siyasi şüurda mənimsəməyə girişmiş, utopik səciyyədə xeyli qədər də buna nail olmuşdu (“Gələcək gün”ü yada salaq)...

Mir Cəlal romanlarında “inqilabi zaman”ı bu gün, bu dəm, bu radə – göz qabağında, Meydanda görür, axtarır, təsbit edir... Hələ ilk romanı “Dirilən adam”dan danışarkən, romançının bütün diqqətini (bədii niyyətini) məhz İnqilab zamanına, “xalq vədəsi”nə yönəltdiyini vurğulamışdıq (bax: Mir Cəlalın gülüşü // “525-ci qəzet”, 4 oktyabr 2014); bu məqalədə isə həm də “inqilabi zaman”ın yazıçının bütün romanlarından keçdiyini, özünə-sözünə, ifadə olunmasına yer-Meydan axtardığını gördük. Əslində, Mir Cəlal romanlarının əsas qəhrəmanı da elə “inqilabi zaman”ın özüdür. “Dirilən adam”da heç bir surət – nə Qədir, nə Bəbir bəy, nə Qumru, nə də bolşevik obrazları əsas qəhrəman vəzifəsini boynuna götürmür, tamlıqda söz (səs) sahibi ola bilmirlər; çünki Meydanda “inqilabi zaman”dır, hakimi-mütləq də odur! “Bir gəncin manifesti”ndə də ayrıca rupor qəhrəman yoxdur, hər üç əsas obrazın paylaşdığı Zamanın sözü (“inqilabi zaman”ın!) Meydanda gerçəkləşir, səslənir, eşidilir: Baharın tragik taleyini çöl-bayır, özgə qapıları, küçələr sərgiləyir; Sonanın qüruru birbaşa bazarda-meydanda danışır, meydan oxuyur dünyaya; Mərdanın inqilabçılığı Meydanda (bu dəfə həm də metaforik: ictimai-siyasi meydanda) faş olur, görünür... “Açıq kitab”da romançı üstəlik satirik obrazlara da danışmağa, hər biri öz növbəsində, Zamanın (“inqilabi zaman”ın) sözünü deməyə fürsət-Meydan verir: Gəldiyev, Verdiyev, Ağca xanım, Qurdoğlu Qədir (yenə də “qədər” daşıyıcısı, bu dəfə satirik məzmunda)...

Bütün bu misallarda Meydan sözünü heç də əbəs vurğulamadıq. Mir Cəlal romanlarının xronotopunda “məkan” başlanğıcını daha çox məhz bu söz ifadə edir: “inqilabi zaman”ın açdığı-açıldığı Meydan. Yazıçı inqilabi epoxa haqqında təsəvvür, həqiqət və bədii niyyətlərini ən çox “meydan” motivi ətrafında, bu motiv vasitəsilə ifadə edir.

Əvvəlcə, sadəcə Mir Cəlal romanlarında bədii fakt və detal səviyyəsində Meydan hadisələrinin və təsvirlərinin çoxluğuna (əlahiddə çoxluğuna!) diqqət edək. Elə bir romanı yoxdur ki, sözün birbaşa mənasında: bayır-küçə-bazar-meydan təsvirləri və təfərrüatları bol olmasın. “Dirilən adam”ı yada salsaq: elə ilk səhifələrdəcə həbsxana həyətində çaxnaşma səhnəsi; bir qədər sonra məsciddə “cahada çağırış” və itaətsizlərin döyülməsi; daha sonra yaylağa köç səhnəsi; Qədir qarovulda; başdan-başa Meydana açılan “quduz şəhər” lövhələri; Sarıqlı mollanın başmaq məsələsinin meydanda faş olması; Qədirin “yası” səhnəsi; etnoqrafik toya hazırlıq lövhələri; Qədirin xortdaması və “ölü”nün mühakiməsi epizodları; pristavın qəbulunda və Ələs bəyin məhkəməsinin təfərrüatlı təsviri; Bəbir bəyin toy səhnəsi və Qumrunun axtarılması epizodları; depoda gizli bolşevik yığıncağı; “qızıl səhər”in kənd meydanına açılması təsvirləri... Ümumən roman sanki bayır mənzərələri, açıq meydan lövhələri üzərində qərar tutur; içəri dünyalara baş vurduqda belə, romançı tez, qaçaraq yenidən bayıra, elin-xalqın-hamının olduğu yerlərə qayıtmağa tələsir (hərçənd romanda xalq gülüşü, nöqteyi-nəzəri barəsində adı keçən məqaləmdə artıq danışmışam)...

“Bir gəncin manifesti”nin də başdan-başa Meydan lövhələri üzərində qərar tutduğunu xatırlatdıq (həm birbaşa, həm də metaforik!).

“Açıq kitab” romanında da mətn (oxu: ölkə!) əvvəldən sonacan Meydana açılır, mübarizə meydanına. “Gəldiyevin qənaəti budur ki: “Əzməsən əziləcəksən, ayaqlamasan ayaqlanacaqsan...”! (M.Cəlal, İki cilddə, 2-ci c., Bakı, 1987, s.34; romandan sitatlar bu mənbədəndir) Həm birbaşa təsvirlərdə Meydan (tələbə auditoriyaları, komsomol yığıncaqları, nümayişlər, insan izdihamı, kənd lövhələri, şəhər mənzərələri...): hamı danışır, nitq söyləyir, qəzetlərdən, partiya qərar və qətnamələrindən misallar gətirir, kəndli də, tələbə də, müəllim də, partiyalı və partiyasız da; sanki ölkə başdan-başa “danışan kürsü”yə çevrilmişdir, doğru da danışır (“-Kəndli, – deyirdi,- çox böyük sinifdir. Qədim sinifdir. Fəhlə sinfi iki-üç əsrlik yol gəlirsə, bunlar neçə min illərdir yoldadırlar, kəndlilər həmişə əkib-becərib, biçib, yığıb, xırman vaxtı isə taxılı özgəsi aparıb. Həmişə başlarına döyüblər...”, s. 107), oğru da (“-Buna Sovet hökuməti deyərlər!.. Beş gün maskalanarsan, üç ay gizlənərsən, bir il ötüşərsən, axırda elə yaxalayarlar ha! Odur Nayıbov göz qabağında...”, s. 80). Həm də dolayısı, metaforik vurğularda ictimai-siyasi Meydan: “Vahid ətrafına baxdı, özünü nümayişçilərdən, ümumi və qaynar bir həvəslə axıb gələn dalğalardan kənarda gördü. O indi sanki həyatın hərəkətindən ayrılmışdı, əli əsalı qocaların, evdar qadınların, əlillərin, uşaqların, qərib-qürəbanın, müsafirlərin arasında idi. Ətrafında tay-tuşlardan, yoldaşlardan, yaşıdlardan görmürdü...” (s. 68)

Mir Cəlalın hədsiz Meydan təsvirlərinə yer verdiyi əsərlərindən biri də “Yolumuz hayanadır?” romanıdır. Romanda biz maarifçiliyin ruporu – Mirzə Ələkbər Tahirzadə obrazını maarifçiliyin “dağıldığı”, yeni inqilabi əsrə ürcah olduğu dəmdə, daim bu həqiqətlərə açıq-mərdanə, cəmiyyət mənzərələri içrə, ictimai Meydanda görürük – istər qapalı Şamaxı mühitinin təsvirində, istərsə də qaynar burjua-fəhlə Bakısında. “Dirilən adam”dan sonra “Yolumuz hayanadır?” Mir Cəlalın bir daha birbaşa xalq gülüşü mədəniyyətinə üz tutduğu ikinci romanıdır; kütləvi xalq səhnələri, cəmiyyət təsvirləri burda daha da çoxdur. Hər zümrədən aktuallanmış obrazlar romanda öz sözü (səsi) ilə çıxış edir. Meydan səhnələrində hətta toqquşan nöqteyi-nəzərlərin çoxluğu və rəngarəngliyini də görürük. Amma şəksiz ki, “Dirilən adam”dakı xalq gülüşünün yekdil şaqraqlığını (parodiya gücünü) burda artıq sezmirik (yalnız sitatlar şəklində qalır: məsələn, Telli oğlu Rza obrazında). Çünki maarifçi konsepsiya ilə yazıldığından, romanda maarifçi mövqe (M.Ə.Sabir Tahirzadə obrazında) aparıcıdır; xalq gülüşünü də “Hophopnamə”dən süzülüb-gəlmiş şəkildə (məhz sitat kimi!), acı təbəssüm içrə hiss etmək olur.

Mir Cəlalın romançılığında həm də Sabir ənənələrinə söykəndiyini mən bir yazımda “Açıq kitab” əsasında təsbit etməyə çalışmışam (bax: T.Əlişanoğlu, “Açıq kitab” romanında Sabir satirası ənənələri – Tənqid.net jurnalı, 2008, № 5, s.258-261). Sabir irsinin tədqiqatçısı və dərin bilicisi təkcə şairin inqilabi satirasında gizlənmiş zəngin gülüş arsenalından bəhrələnməklə qalmır (hərçənd “Yolumuz hayanadır?” romanında Sabirin neçə-neçə şeirindən sitatlar və illüstrələr də az deyil), eyni zamanda Sabir şeirinin romançılıq üçün çox münbit poetikasına üz tutur. Yadımızdasa: “Hophopnamə”də çoxsaylı surətlərin monoloji mövqeyi daim dialoji məxrəcdə təzahür edir, çün həm də onu kənardan seyr edən şair mövqeyindən təqdim olunur. İnsan nədən öz-özünə danışsın, monoloq söyləsin?; təbii ki, özünə-əminlik, özünü-təhlillə bahəm, mövqeyini həm də başqalarına göstərmək, təsbit etmək üçün. Bunun üçün Meydan gərəkdir! M.Ə.Sabir (“Hophopnamə”də), ardınca da Mir Cəlal romanda bu imkanı personajlara yaradır.

Romanda hər bir surət sözü-səsi-mövqeyi ilə tamlıqda görünür, həm də daha çox açıq Meydanda, bir-birinin və camaat qarşısında (tacir-burjua Hacı Rəsul, zadəgan Məşədi İsabəy, qazi Mir Məhəmməd Kərim ağa, milyonçu Hacı Zeynalabdin Tağıyev, Hacı Axund, maarifçi ziyalı Mirzə Abbasqulu, faytonçu Əhməd, məktəb müdiri Əhməd Kamal, qadın məktəbinin müdiri Şərifə xanım, kimsəsiz Məsmə arvad, yasovul arvadı Mələknisa, Hacının qadınları Nazilət və Münəvvər xanım və s. ); hər epizodda-situasiyada bu şansı yaradan romançı yalnız bundan sonra sözü Ələkbər Tahirzadəyə, maarifçi ifşaya (ritorikadan rişxəndə, sarkazmacan) verir. Daha sonra əlavə, haşiyə şəklində başqa bir inqilabın – proletariatın səsi (“Bütün ölkələrin füqərayi-kasibəsi birləşin!”) mətnə daxil olur. Görünür, yazıldığı dövrün tələbləri ilə Sabir obrazından həmin “səs”i almağa cəhd edən romançı (Sabirin “proletar inqilabçılığı” romanda yalnız marksizmdən sitatlar şəklində görünür), niyyətinə elə də nail olmadığını görüb, beləcə “əlavələr”ə (paralel Məşədi Hüseyn – Bəndalı xətti) hacət duyur.

“Yolumuz hayanadır?” romanı mərkəzində M.Ə.Sabirin obrazının durduğu (“Bənzərəm bir qocaman dağa ki, dəryadə durar”!) maarifçilik Meydanı üzərində qərar tutmuşdur (M.Ə.Sabir Şamaxıda və fəhlə Bakısında müəllim kimi və “Molla Nəsrəddin” jurnalının təbliğatçısı kimi; dostu Mirzə Abbasqulu ilə maarifçilik polemikaları; axundla və Şamaxı ruhani mühitilə qarşı-qarşıya; şairin cəmiyyətdə “ağsaqqallıq” missiyası; gənc istedad Əntiqənin və qardaşı “füqərayi-kasibə” Bəndalının həyatında hami rolu; Tiflisdə xalq arasında “sevilən Hophop”; Şamaxıda şairin ölümünə el ağlayır və s. daha xırda epizodlar). Maarifçiliyin səsi romanda gurdur, ictimai və hədsiz ictimailəşdiyindən hətta hardasa ritorikdir; çün “haqq səsi” olsa da, həqiqəti bəyan eləsə də hər yerdə gerçəklərə uduzur (“Dəhr bir müddət oldu mənzilimiz! / Yaşadıqca çoxaldı düşmənimiz, / Nə edək, doğru söylədi dilimiz!”). Bunu hər şeydən çox, mətn boyu paylanan Sabirin öz şeirləri fiksə edir; şairin maarifçi obrazını hər anda dünəndə qoyan inqilabi həqiqətləri ilə! Roman “qəm pəncərəsi”ndən yazıldığından (“Baxmış müsəlmanlara qəm pəncərəsindən...”), maarifçiliyin faciəsini əks etdirir. Zəmanənin qəhrəmanı indi “inqilabi zaman”ın özüdür və gerçəklərin müxtəlif səviyyə və plastlarına ayna tutan da odur...

Bütünlükdə romanın söykəndiyi həmin poetikanı çox səciyyəvi bir parçada – Əlibəy Hüseynzadənin İstanbula getməsi ilə bağlı təşkil olunmuş vida mərasimi səhnəsində fiksə etmək olar. “İki müsafir” adandırdığı bu fəsli yazıçı bütövlükdə parodik notda qələmə alsa da, “sözün düzünü zarafatla deyərlər” prinsipi ilə ictimai Meydanda olan hər mövqeni, “səs”i dinləməyə çalışır (və çağırır): “O inanırdı ki, “İttihad və tərəqqi” firqəsinin, hökuməti ələ alan “cavan türklərin” məşrutə istəyən ordusunun “parlaq istiqbalı” var. Əlibəy inanıb etiqad edirdi ki, təkcə osmanlı dövlətinin yox, bəlkə bütün “aləmi-islam”ın taleyi bu siyasi mərkəzdən asılı olacaqdır. Bəlkə həzrəti Ömərin, Tariq ibn Ziyadın istila, işğal yürüşlərini bərpa etmək mümkün olacaqdır. Özü də donqarlı dəvələrdə yox, ildırım sürətli qatarlarda, qumlu səhralarda yox, abad dəmir yollarında, nəhəng gəmilərdə yürümək mümkün və asan olacaqdır!” (Yolumuz hayanadır?, Bakı, 1957, s. 132; romandan sitatlar bu mənbədəndir)

Həm də romanda parodiyanın hədəfi heç də birbaşa Əlibəy Hüseynzadə deyil, onun mübəlliğləri, buyruq qulları, ideyaları ətrafında əslində öz mənafeyini güdənlərdir (karikatur xırda burjua Hacı Rəsul, qazi Mir Məhəmməd Kərim ağa, İran konsulu Mir Hüseyn xan Səiddövlə, “şüşqulaq kişi”, “ləbbadəli şair” Mirzə Həsib, mühərrir Əhməd Kamal...). Hər birinin parodik portretini cızıb bəlağətli nitqlərini verməklə yanaşı, romançı hədəfə hərtərəfli yaxınlaşma-yanaşmanın da qayğısına qalır: “Bakı ziyalılarının mühüm əksəriyyəti Əlibəyin getməyini ürəkdən istəyənlər idi. Bunlar Əlibəyin səfərinə yox, məhz getməyinə sevinirdilər. Bu ziyalılar öz mədəniyyət və dillərini sevən, osmanlı imperatorluğuna və ümumən imperatoqluqlara nifrət edən ziyalılar idilər. Əlibəyin getməyi Bakıda müsəlman təəssübünü, türkpərəstlik cəbhəsini xeyli zəiflətmiş olurdu. Buna görə xalq ziyalıları da o birilərə qarışıb bu səfəri alqışlayırdı. Hər iki tərəf sevinirdi. Bu sevincin obyekti bir, səbəbi, niyyəti isə başqa-başqa idi...” (s. 133)

Mübəlliğlərinə anti-patiyadan romanda, şəksiz ki, Əlibəyin özünə də pay düşür; amma Mir Cəlal ədib və mütəfəkkirin portretini bacardıqca obyektiv, kənardan, kənar nəzərləri ilə cızmağa çalışır (hərçənd Əlibəy Hüseynzadənin “burjua ideoloqu” kimi damğalandığı 1950-ci illər sovet ölkəsində bunun nə qədər çətin olduğu təsəvvürəgəlməzdir!). Bugünün özündə biz bu böyük tarixi şəxsiyyətin gerçək obrazına nə qədər yaxınlaşmışıq – demək çətindir, amma Mir Cəlalın ötən əsrin əllinci illərində cızdığı portret, hazırda Əlibəy Hüseynzadə irsinə açıq olduğumuz zamanlarla az qala eyniyyət təşkil edir: romantik, bəsirətli, günün reallığına dərindən bələd olduğu qədər də ondan yuxarıda durmağı, uzaqlara köklənməyi bacaran bir şəxs: “-Kəndim bu haqda “Məcnun və Leylayi-islam” əsərimdə kifayət qədər bəhs etmişəm. Mərəzə mübtəla bulunmuş əsri-haziri-islam həkimi-haziq arayor. O diyor: bən islami-dini deyiləm, islami-siyasi, daha doğrusu, islami-coğrafiyəm! Bəni xilas ediniz! Bunun üçün bizlərə ittihad əlzəmdir! Ümmidi-istiqbal vacib və əhəmmdir!..” (s. 139)

Əslində, elə Əlibəy Hüseynzadənin İstanbula yola salınmasının ictimai bir hadisəyə çevrilməsinin özü şəxsiyyətin miqyas və nüfuzundan xəbər verir; romançı da bunu ustalıqla təsbit edə bilir. Hətta “inqilab əsri”nin doğurduğu bu romantik pafosun qarşısında rupor-qəhrəmanın maarifçi çıxışı bir qədər solğun görünür: “-Bəli, biz alim deyilik, az bilirik. Amma bir həqiqəti dürüst bilirik: çox bilib xalqa az xidmət etməkdənsə, az bilib çox xidmət etmək min dəfə məsləhətdir. Əlibəy qoy İstanbula getsin. Mən də oxumuşlarımıza məsləhət görürəm ki, şəhərdə, kənddə hərəsi beş nəfər savadsızı öyrədib gözünü açsınlar, xalq maariflənsə tərəqqi hürriyyət yolunu mənsiz-sənsiz də tapar və bu yolda daha cürətlə gedər. Yoxsa İstanbul, ya Məkkə sövdası çoxdan köhnəlib getmiş və ziyanlı bir sövdadır!..” (s. 145)

Odur ki, maarifçiliyin səsinin artıq zəif, eşidilməz olduğunu nəzərə alıb, romançı daha bir ictimai-sinfi meydana üz tutur. Fəslin sonunda “ikinci müsafir” – “təhlükəli məhbus” “həkim, müəllim və mühərrir Nəriman Nərimanov”un Metex qalasından Həştərxana sürgün edilərkən Bakı fəhlələri tərəfindən dəmiryol vağzalında yola salınması səhnəsini mətnə “əlavə” edir. Amma epizod çox sxematikdir, “birinci müsafir”dən fərqli olaraq, “ikinci müsafir”in portretini roman mühitində hiss etməyə şans vermir; “haşiyə” səciyyəsi dərhal duyulur.

Amma bir həqiqət də var ki, Mir Cəlal “Yolumuz hayanadır?” romanında adı o zamana qədər tabu sayılan iki böyük tarixi şəxsiyyətin – Əlibəy Hüseynzadə və Nəriman Nərimanovun “ədəbi reabilitəsi”nə öz payını vermiş; həm də roman kimi geniş oxucu auditoriyasına malik bir janrda (əsərin ilk, 1957-ci il nəşri on min tirajla çap olunmuşdur).

M.Baxtin “meydan” xronotopunun kökünü antik zamanlarda və orta əsrlərin gülüş mədəniyyətində axtarır; göstərir ki, hansısa “kollektiv psixika”da, mədəniyyətin obyektiv formalarında (o cümlədən dildə) daşınan bu ənənə sənətkarın yaradıcılığına individual-subyektiv yaddaşdan deyil, məhz dolayısı keçə bilir. “Meydan” xronotopunun zamanı anidir, sürəkli olmayıb sanki bioqrafik zamanın normal axınından qopub-ayrılır. Çoxlu sayda yanaşı düzülən bu “zamanlar” karnaval zamanında birikə bilir (M.Baxtin F.Dostoyevskini misal gətirir). Xronotopun ideya-bədii xüsusiyyəti bundan ibarətdir ki, başdan-başa ictimailəşməyə xidmət edir, insanda nə varsa çölə-bayıra çıxarır, Meydana qoyur (ovneşlyayet); gizlin-intim-daxili nəsə saxlamır. İnsan Meydanda cəmiyyətə açıqdır, üzdən (astarı da üzə çevrilmiş) görünür... (s. 397, 284)

Xatırlatdığımız kimi, hələ “Dirilən adam”da gənc Mir Cəlal “inqilabi zaman”ın karnavallaşdırma xüsusiyyətini duymuş, onun diktəsi ilə romanı “meydan” xronotopunda ərsəyə gətirmişdir (“Karnavallaşdırma” özünü “Yolumuz hayanadır?” romanında da göstərir). Əvvəldən axıra ard-arda düzülən Meydan lövhələri burda o qədər boldur ki, hətta ilk qələmə xas israfçılıqdan da danışmaq olar (Bəbir bəyin baş tutmamış toy tədarükünün israrla mətnə qayıtması, Sarıqlı Molla, Çəpəllə bağlı səhnələrin təkrarən qayıdıb gəlməsi, “müsavat”ın təkrar-təkrar lənətlənməsi...).

Yetkin qələmə doğru Mir Cəlalın romançılığında kompozision nizam xronotopu ideya-bədii niyyətlərə daha dürüst səfərbər edir. Belə ki, Meydan təkcə birbaşa, realistik funksiyası ilə deyil, həm də metaforik tutumu ilə – tamlıqda görünür; birbaşa təsvirlərdə azaldıqca Meydanın Mir Cəlal romanlarında, əksinə, metaforik funksiyası güclənir. Hərçənd Mir Cəlal romanlarında “inqilabi zaman”ın addımlarını izlərkən, bu cəhətə artıq diqqət yetirdik: İnqilab meydanı (“Bir gəncin manifesti”), ictimai-siyasi mübarizə meydanı (“Açıq kitab”), quruculuq meydanı (“Təzə şəhər”), maarifçilik meydanı (“Yolumuz hayanadır?”), ideoloji savaş meydanı (“Yaşıdlar”). Adekvat olaraq da Azərbaycan sovet insanının bütün şəcərə və şəbəkəsi bu Meydanda faş olur, açılır, görünür...

“Yaşıdlar”da romançı belə bir “Şekspir səhnəsi” qurur: ağır döyüşlərdən qalib çıxmış Nəriman arxa cəbhədə döyüşçü dostu Ənvərin dəvəti ilə bir toy məclisinə gəlir. Məclisin (Meydan) rituallarını tələsmədən, təfərrüatı ilə cızan qələm, demə, qəhrəmana tələ qururmuş: “Gəlin qapı arasında birdən acı bir fəryad çəkib özündən getdi. Adamlardan dəhşətli bir səs qopdu. Musiqi səsini xırp kəsdi. Bir-birinə dəyən adamların heyrət və həyəcanı, Hamletin əmisinə və anasına hazırladığı səhnəni xatırlatdı. Ancaq bu, səhnə deyil, həqiqət idi. Bu, Hamletin özünə qarşı hazırlanmışdı: “-Dəhşət! Dəhşət!”. Qəlbində müstəsna bir güc və sarsıntı ilə deyilən bu sözü Nəriman dilinə gətirmədi. Bunu yerə çırpdığı, çilik-çilik olan büllur badə söylədi. Büllur parçalarında qırılan bir qəlb, fərşə axan meydə isə qan rəngi duyuldu...” (s. 112). Nəriman ilk sevgisi, nişanlısı, nə vaxtdır məktubunu almadığı, sorağını itirdiyi Kiçikxanımı indi gözü qabağında, toyun gəlini yerində görür...

Bir qədər sonra romanın ümumi ideya planında bu səhnənin metaforik mənasını xəbər verməyə romançı özü də tələsəcək: “Mina gurultuları gənc Nərimana ilk cismani zərbə vurmuşdusa, bu toy məclisi də ilk ruhi zərbə idi. Nərimana elə gəldi ki, bunların hər ikisini eyni düşmən vurur, eyni məqsəd üçün vurur...” (s. 113). Amma buna qədər də oxucu artıq roman konfliktinin bəzi mətləblərinə baş vura bilib. Məsələ burasındadır ki, toya gəldiyi ünvan inşaat mühəndisi olan Nərimanın vaxtilə “bünövrəsini başladığı” (!) “uca bina”da yerləşir və “yüzlərcə adama işıqlı, gözəl mənzil” bəxş etdiyinə sevindiyi halda, indi həmin mənzilə də, üstəlik “nişanı qaytarmış” sevgilisinə də sahib çıxan (mətndə izlədiyimiz kimi) altdan-altdan bu niyyətə doğru irəliləyən, varlanan, müharibədən yayınmağı bacaran Əhməd Orucəliyevdir. Habelə “səngərdə, başıaşağı, yerə sinmiş bir halda ağıza atılan quru çörək”lə “bu firavanlıq dövrünün təmiz və səliqəli süfrəsi” arasında, “orada, səngərlərdə, ...müdhiş düşmən tanklarının qabağında dayanan, ölüb-öldürənlərlə – burada, dəsgahlı bir toy məclisində əyləşən, deyib-gülən, çalıb-çağıranlar arasındakı fərq” də Nərimanı “çox düşündürür”... Doğrudur, konflikti dərinləşdirməyib, romançı onu mənəviyyat sferasında, həm də sosializm cəmiyyətinin xeyrinə həll edir (sonradan müharibəyə cəlb olunmuş yaralı Orucəliyevi döyüş meydanında məhz Nəriman xilas edir; Kiçikxanımı bağışlamırsa da, quruculuq (tikinti) meydanında mənən tərbiyələnməsinə stimul verir...), amma yazıldığı dövrün həqiqətləri də romanda açıq, göz qabağında, Meydandadır...

Beləliklə, Mir Cəlal romanının xronotopunu – zaman və məkan müstəvilərində hərtərəfli panoram etdikdən sonra, qəti söyləmək olar: romançı özünəxas bir “meydan poetikası” formalaşdırmış, ideya-bədii niyyətlərini də bu hüdudlarda gerçəkləşdirə bilmişdir. Həm də mükəmməl şəkildə, kompozision həlldən bədii ifadə, dil, məcaz sisteminəcən. Mir Cəlal Meydan mənzərələrinin qənirsiz ifadəçisidir; heç bir yazıçıda olmadığı qədər onun romanlarında meydan dialoqları və replikaları, pıçıltı və küyləri dil açıb danışır, müdaxiləsiz-təhriksiz cəmiyyət həyatının övzai-halını xəbər verir (N sayda misallar vermək olar). Təkcə panoram təsvirlərin deyil, romançı habelə panoram təhkiyənin də böyük ustasıdır; nə qədər misallar gətirmək olar ki, romançı Meydanın bir küncündə “qərar tutub” min bir mətləbi yerindəcə xırdalaya, xülasə edə bilir. Mir Cəlalın dili və bədii üslubundan nə qədər yazılıbsa da, azdır; xalq danışıq dili, ədəbi dil və onun çalarları, dünəni və bugününə hər cür bələd olan yazıçının hər romanında bir ayrı dil aurası nəfəs alır. Təkcə yumorundan deyil, Mir Cəlal gülüşünün rəngarəngliyindən də, romantik-yumorik üslubunun differensiallığından deyil, həm də vəhdətindən söz açmaq ayrıca tədqiqat istəyir. Əlbəttə, bir yığcam məqalədə Mir Cəlalın roman poetikasının hər cür təfərrüatlarına baş vurmaq mümkünsüzdür; niyyətimiz hələ ki başlıcaya diqqət cəlb etməkdir.

Mir Cəlal yaradıcılığında Meydan xronotopunun metaforik mənasına açılırkən, unutmamalı ki, romançı üçün bu – bütünlükdə Azərbaycan varlığı, inqilabi Azərbaycan mənzərələridir. Böyük bir xronoloji dövr ərzində (romanların yazılma tarixi ilə ölçsək: 1934-1963) məhz göz qabağında olan Azərbaycandır! Belə ki, lap əvvəldən şaqraq bir gülüşlə bu Meydana girən (“Dirilən adam”) yazıçının bir gözü ağlayırsa da, biri gülür (“Bir gəncin manifesti”), bir gözü gülüb, biri ağlayır (“Açıq kitab”, “Yolumuz hayanadır?”), gəncliyin, quruculuğun təntənəsinə sevindiyi kimi (“Təzə şəhər”), sabahı barədə qayğılanıb da, narahat olur (“Yaşıdlar”)...

Mir Cəlal haqqında xatirələrdə ədibin yumoru portret cizgisinin vacib komponenti kimi daim xatırlanır. Uzaq 1978-ci ildə bir neçə mühazirəsini dinləmək nəsib olduğundan, ciddi-nəzəri mətləblər arasından ani-qəfil peyda olan həmin yumorun mən də şahidi olmuşam. Genişliyi və qəribəliyi ilə vizual yaddaşımda yer eləmiş həmin gülüşün mənasına çox-çox sonralar, həyatı və romanlarını oxuduqca vardım, məhəl qoya bildim...

Mir Cəlal nədən və nəyə gülürdü? Bu yerdə ədibin ideya-fikir dünyasından danışmağın dəmi çatdı.

Tehran Əlişanoğlu

525-ci qəzet.- 2014.-11 oktyabr.- S.18-19.