Mənəvi faciənin ifadəsi

EJEN İONESKO VƏ ONUN “ABSURD TEATR”I

Artıq uzaq bir keçmişdə qalmış 1970-ci ildə - lap gənc vaxtlarımda “Dramaturgiyada şərtilik barədə” adlı, “Müasir Qərb dramaturgiyası materialları əsasında subyektiv mülahizələr” yarımbaşlıqlı bir məqalə yazmışdım və bu günlərdə Ejen İoneskonun məşhur “Keçəl müğənni qadın” pyesini tərcümə edib bitirdikdən sonra, qəribədir, birdən-birə həmin məqalə yadıma düşdü, onu yenidən nəzərdən keçirdim.

Məqalədə R.Veys, F.Dürrenmatt, P.Karvaş, J.Anuy, M.Fermo, E.Olbi kimi XX əsr dramaturqlarının pyesləri əsas götürülür və onların timsalında bədii şərtiliyin ədəbiyyatda və konkret olaraq, dramaturgiyada estetik bir stimul kimi necə mühüm rol oynadığı göstərilir.

Və mən gördüm ki, həmin məqaləni xatırlamağımda heç bir “qəribəlik” yoxdur, çünki Ejen İoneskonun Semyuel Bekket ilə birlikdə yaratdıqları “Absurd teatr”, əslində, sənətin, o cümlədən də ədəbiyyatın mahiyyətindəki şərtiliyin davamıdır və bu istiqamətdəki estetik inkişaf, bəlkə də, haralardasa ifrata aparıb çıxara bilər, ancaq heç vəchlə “anti-sənət” deyil.

“Absurd teatr”ı nəinki sosrealizm ideologiyası, hətta Qərb ictimai fikrinin bir sıra nümayəndələri belə “anti-teatr” hesab edirdi (və edir!) və bu teatrı ortaya çıxaran, bu teatra nüfuz qazandıran iki ən məşhur pyes - “Keçəl müğənni qadın” və Bekketin “Qodonu gözləyərkən” əsərləri də “anti-sənət” kimi qiymətləndirilirdi. Ancaq çox qısa bir zamanda məlum oldu ki, “Absurd teatr”ı “anti-teatr”, bu teatrda tamaşaya qoyulan pyeslər isə “anti-sənət” deyil, söhbət teatr da daxil olmaqla məhz sənətin axtarışlarından, hətta (bəlkə də?) dövrün, zamanın doğurduğu estetik sifarişdən gedir.

“Qəribə” olanı başqa bir məsələdir.

“Absurd teatr” XX əsrin ortalarında - müharibədən iki-üç il sonra, 1940-cı illərin axırları, 50-nin əvvəlləri - Paris ədəbi mühitində (Sartr, Kamyu, Rene Kler, Jan Kokto, de Bovuar, J.Jene...) meydana çıxdı, bu teatrın bədii-estetik prinsiplərini məhz Paris ədəbi mühiti müəyyənləşdirdi və bu günün özündə də - “Absurd teatr” tamaşalarının coğrafi ünvanının geniş əhatə dairəsinə, dramaturqların təmsil etdiyi ölkələrin müxtəlifliyinə baxmayaraq, hərdən ümumiləşdirilmiş “fransız absurd teatr” ifadəsinə rast gəlirik.

Heminquey Paris haqqında məşhur kitabının adını “Həmişə mənimlə olan bayram” adlandırmışdı və həyat mənasızlığının, yeknəsəqliyinin bədii ifadəsi olan “Absurd teatr”a mənsub pyesləri oxuyarkən həmişə məndə elə bir təəssürat yaranır ki, bu teatr kədərinə, acısına, qüssəsinə baxmayaraq, məhz həmin “Paris bayramı”nın aurası altında yaranıb, öz estetik enerjisini həmin auradan alıb və qəribəsi də elə bu təzaddır. Yəqin burası da maraqlıdır ki, bu teatrın əsasını qoyan və əsas dramaturqları olan bu iki yazıçının heç biri milliyyətcə fransız deyil - Ejen İonesko rumın, Semyuel Bekket isə ingilis dili ilə bərabər, fransızca da yazan irlanddır.

Ancaq “Paris aurası”, əlbəttə, o demək deyil ki, o auranın altında yaranmış “Absurd teatr” ümumdünya miqyaslı sənət axtarışlarından kənarda, bədii-estetik bünövrəsi olmadan öz-özünə yetişərək, peyda olub - bəşəri sənətin tarixində hələ ki, belə hadisə olmayıb və sənətdə “avanqard” anlayışı da istisna deyil.

Sənət və o cümlədən də ədəbiyyat geniş magistral yolla irəliləyərək əsrləri adlayır və bu irəliləyiş daima bədii-estetik axtarışlarla müşayiət olunub, yeni cığırlar salınıb, bu cığırların hansısa özünü doğrultmayaraq davamını tapmayıb, unudulub, hansısa, əksinə, inkişaf edərək yola çevrilib (magistrala yox, məhz yola, çünki magistral çoxsaylı deyil, yeganədir!) - “Absurd teatr” da o geniş magistraldan çıxmış cığırlardan biridir.

Bu baxımdan XIX əsrin sonları, xüsusən XX əsrin əvvəllərində avanqard sənətin - ədəbiyyatda da, rəngkarlıqda, musiqidə, teatrda, bir az sonralar kinoda da - axtarışları, elə bil, bir pik həddə çatıb və uzağa getməyək, elə rus avanqardı - futurizmi, kubizmi, konstruktivizmi, suprematizmi və s. xatırlayaq, Kandinski, Mayakovski, Maleviç, Şaqal, Xlebnikov və b. kimi imzaları yada salaq. Eyni proses hardasa az, yaxud hardasa daha zəngin bir mündərəcatla Qərbdə də hərəkətdə idi və “Absurd teatr”ın yaranmasında coğrafi sərhəd tanımayan avanqardın təsiri gün işığı kimi aydın bir məsələdir. Hətta XX əsr realist dramaturgiyasının, misal üçün, Pirandello kimi nümayəndəsinin - novator nümayəndəsinin! - “Absurd teatr”ın təşəkkülündə oynadığı rolu əyani şəkildə görmək üçün, onun pyeslərini oxumaq kifayətdir (yeri düşmüşkən, deyim ki, həmin gənclik çağlarımda Pirandellonun “Axmaq” adlı maraqlı bir pyesini tərcümə etmişdim).

İonesko “Absurd teatrın gələcəyi varmı?” adlı essesində hətta Şekspiri bu teatrın “böyük sələfi” hesab edir və Şekspir qəhrəmanının dediyi bu məşhur sözləri yada salır: “Dünya - bir idiotun danışdığı və düşüncədən, hansısa mənadan tamam məhrum olan, başdan-başa hay-küydən və qeyzdən ibarət bir tarixdir”.

Doğrudan da Şekspir qəhrəmanının dünyaya (həyata, yaşayışa) belə bir münasibəti elə “Absurd teatr”ın məramıdır və yəqin bu da simptomatik bir göstəricidir ki, İonesko həmin məqalədəki sələf axtarışlarında gedib Edipə çıxır, onu “absurd qəhrəman” kimi səciyyələndirir. Ancaq qədim yunan mifologiyasında (və Sofoklın məşhur faciəsində) Edip mövzusu (və hadisəsi) ilə “Absurd teatr”ın məramı arasında mühüm bir fərq var və İonesko həmin fərqi dəqiq görür: “Edip qanunları qeyri-şüuri olaraq pozurdu və buna görə də cəzalandırıldı. Ancaq qanunlar və normalar mövcud idi... Mənim qəhrəmanlarım isə (“Kürsülər” pyesini nəzərdə tutur- E.) heç bir qanun və norma olmayan qaydasız və transsendental anlayışlarsız bir dünyada itib-batırlar”.

XX əsr dramaturgiyasının elə böyük nümayəndələri var ki, onlar “Absurd teatr”ının müəllifləri sırasında deyillər, ancaq onların yaradıcılığı ilə “Absurd teatr” müəlliflərinin yaradıcılığı arasında bəzi hallarda çox həssas bir sərhəd var və misal üçün, şəxsən mənə aydın deyil ki, İonesko ilə, Bekket, Jan Jene, Arrabal ilə aşağı-yuxarı eyni zamanda yaradıcılığa başlamış Fridrix Dyurrenmatt, yaxud onun həmvətəni Maks Friş kimi dramaturqlar “Absurd teatr”a təsir göstəriblər, yoxsa əksinə, “Absurd teatr” bu dramaturqlara təsir edib?

Mən hələ aspirant vaxtlarımda - 1960-cı illərin ikinci yarısında Moskva Satira Teatrında Frişin “Don Juan, yaxud həndəsəyə məhəbbət” pyesi əsasında tamaşaya baxmışdım və bu qeydləri yazarkən həmin pyesi, eləcə də Dyurrenmattın məşhur “Böyük Romul”unu (bu pyes 80-ci illərin ortalarında Hüseynağa Atakişiyevin quruluşunda Akademik Milli Dram Teatrında tamaşaya qoyulmuşdu və xatirimdədir ki, rəhmətlik Səyavuş Aslan Avqustlu Romulun rolunu çox istedadla yaratmışdı) bir daha gözdən keçirdim: bu pyeslər ilə arasında, xüsusən İoneskonun “Keçəl müğənni qadın”ı arasında açıq-aşkar bir doğmalıq var. Edvard Olbi isə özü etiraf edir ki, İoneskonun ona böyük təsiri olub və müasir dünya dramaturgiyasında etiraflı-etirafsız bu cür misalların sayı az deyil.

1960-cı ildə Moskvada “Müasir fransız pyesləri” adlı almanax tipli böyük bir kitab nəşr olunmuşdu və fransız tədqiqatçısı Leon Musinak önsözdə yazırdı ki, “Fransız teatrı keçid mərhələsini yaşayır” (Pğesı sovremennoy Franüii, Moskva, “İskusstvo”, 1960, str. 6). “Absurd teatr”ın rus tədqiqatçılarından İqor Dyuşen isə on-on beş il bundan əvvəl yazdığı bir məqaləsində artıq bu teatrı “dünya dramaturgiyasında və teatrında yeni mərhələ” adlandırır (Teatr paradoksa, Moskva, “İskusstvo, 1991, str.6).

Ancaq baxın, “Keçəl müğənni qadın” 1948-ci ildə yazılıb, 50-ci illərin əvvəllərində də Parisdə tamaşaya qoyularaq, 60-cı illərdə estetik bir hadisə kimi məşhurlaşıb və bununla da “Absurd teatr”ın tarixi başlayır, ancaq mən deyə bilmərəm ki, bu teatr aradan keçən 70 ildə özünün bədii fondu və estetik mündərəcatı ilə “yeni mərhələ” səviyyəsini əldə edə bilib.

Məsələ burasındadır ki, bu gün də (az qala yetmiş ildən sonra!) “Absurd teatr”dan söz düşəndə, yenə də İoneskodan və Bekketdən, “Qodo”dan və “Keçəl müğənni qadın”dan bəhs edirik, yəni dediyim odur ki, keçən dövr ərzində biz elə bir inkişafın şahidi olmamışıq ki, “yeni mərhələ” miqyasına gətirib çıxarsın.

Çox güman ki, “Onda ikinci Şekspiri, ikinci Molyeri göstərin!” - deyə, bu fikirlə mübahisə etmək olar, ancaq fakt budur ki, “Absurd teatrı”nın simasını bu gün də “Qodo” və “Keçəl müğənni qadın” müəyyənləşdirir və dediyim həmin magistral yoldan çıxmış cığır hələ ki, genişlənməyib, necə maraqlı bir cığır idisə, o cür də qalır - Şekspir və Molyerdən sonrakı İbsen, yaxud da Çexov yoxdur. Bəlkə, zaman lazımdır? Ola bilər...

“Keçəl müğənni qadın”ı tərcümə edərkən, hərdən fikirləşirdim, oxucuya elə gələ bilər ki, bu pyesdəki personajların hamısı dəlidir və Smit cütlüyünün də, Marten cütlüyünün də dialoqları, yanğınsöndürən Brandmayorun, qulluqçu Merinin söylədikləri marazma tutulmuş adamların sayıqladığı səfsəfədir. Ancaq belə bir təəssürat üzdən yanaşmanın nəticəsi olar və əslində bu dialoqlar, deyilənlər mənasız və yeknəsəq bir həyatın - ümumiləşdirilmiş yaşayışın bədii ifadəsidir.

Bu personajlar Alsheymer xəstələri deyillər, onlar yorulmuş (bezmiş!) insanlardır və nəinki yorulublar, onlar cəmiyyətdən - hansı cəmiyyət olursa, olsun, fərq etməz - iyrəniblər və əslində, onların həyat tərzi elə bu cəmiyyətin həyat tərzinin ifadəsidir. “Keçəl müğənni qadın” pyesdən daha artıq, elə bil ki, bir oyundur - aktyorlara proqram verilib ki, bu proqram üzrə bizimlə oyun oynasınlar və bu oyunun məğzində isə həyatın mənasızlığı, bəşəri miqyaslı cəmiyyətin puçluğu, lazımsızlığı durur. Buradakı dialoqlar, personajların daxilindəki dəruni bir rəncideyi-hallığın sövqü ilə bəzən anarxiyaya, hətta xaosa çağırış təəssüratı yaradır və onlar bəlkə də, fikirlərində tamam başqa şeylər fikirləşirlər, sadəcə, danışıqlarının fərqində deyillər, çünki bu dünyada məntiqlə danışmağın mənasızlığını dərk ediblər.

Pyesdəki bir məqamı xatırlatmaq istəyirəm: hamı Brandmayordan xahiş edir ki, qatma-qarışıq, sapma-sapand danışığını təkrar etsin.

“BRANDMAYOR. Bilmirəm, bu mümkündü, ya yox? Axı mən iş başındayam. Yaxşı... onda, görək saat neçədi?

X-M SMİT. Bizim saatımız yoxdur.

BRANDMAYOLR. Bəs, divar saatı?

C-B SMİT. O işləmir. Onun içinə bir ziddiyyət ruhu dolub. Vaxtı heç zaman düz göstərmir.”

Həmin divar saatı bütün əsər boyu tez-tez zəng çalır və deyildiyi kimi, vaxtı düz göstərmir. Bu personajlar (bu insanlar!) belə bir zamansızlıq içində yaşayırlar - divar saatı nə qədər zəng çalır, çalsın, onsuz da vaxtı çaş-baş salıb və hansısa bir saat onları donub qalmış zamansızlıq içindən çıxarmaq gücünə (bəlkə, həvəsinə? istəyinə?) malik deyil.

Yəqin elə buna görə də onlar üçün bütün insanlar, pyesdə deyildiyi kimi, tanınıb-bilinməz bir Bobbi Uolsondur, bu mənada ki, onlar üçün fərqi yoxdur, kim nə ad daşıyırsa, daşısın, kim hansı peşənin sahibidirsə, kimin neçə yaşı varsa, hansı millətə mənsubdursa, olsun, bu insanların hamısı eyni mənasız və məzmunsuz trafaretdən çıxıb və bu absurd dünyada hətta remarkalar da dramaturgiyadakı klassik funksiyalarını yerinə yetirmir. Bu remarkaya fikir verin: “Xanım Smit bərkdən ağlaya-ağlaya dizləri üstə atılır, bəlkə də heç atılmır”.

Yanğınsöndürən Brandmayor gəlişi ilə, elə bil, bu insanların yeknəsəq və arzusuz həyatlarına bir canlanma gətirir, çünki Branmayor hələ ki, canlı bir varlıqdır, hələ ki, axtarır, arzulayır, həsrət çəkir - düzdür, onun axtardığı, arzuladığı və həsrətində olduğu şey yanğındır, ancaq hər halda eybəcər də olsa, onun içində, bu personajlardan fərqli olaraq, bir istək var - yanğın onun həyatında bir stimul rolu oynayır.

Yeri düşmüşkən deyim ki, bir neçə il bundan əvvəl mən Moskva telekanallarından hansındasa məşhur rus artisti və rejissoru Sergey Yurskinin quruluşunda “Keçəl müğənni qadın” teletamaşasına baxmışdım. Yurski özü orada Brandmayorun rolunu ifa edirdi və uğurlu bir tamaşa alınmışdı, ancaq bu prinsipial surətin səhnə yozumunda, dediyim həmin canlılıq yox idi - bu da tamaşanın emossional təsirinə xələl gətirirdi.

Mənə görə Brandmayor absurddan daha artıq, sürrealist bir obrazdır və o, getdikdən sonra personajların mənasız həyatında daha artıq bir ölgünlük yaranır - onların sondakı aqressiyası da, nə qədər qəribə səslənsə də, məhz ölgünlüyün yaratdığı bir aqressiyadır.

Tənqid çox zaman “Absurd teatrı”nın satiraya yaxınlığından yazır, bəzən “İonesko sirki” termininə də rast gəlmək mümkündür, İonesko özü isə “bu teatrın personajları nə faciə qəhrəmanlarıdı, nə də komediya qəhrəmanı - onlar, sadəcə, gülməlidirlər”- deyir və doğrusu, bu tipli mülahizələr mənə mübahisəli, hətta yanlış görünür - əgər bu qəhrəmanlar tam bir mənasızlıq içindədirlərsə, bu, mənəvi faciə deyilmi?

Tanışlıq üçün “Keçəl müğənni qadın” pyesinin bir neçə şəklini oxuculara təqdim edirəm.

23 iyun 2016.

Bakı

ELÇİN

525-ci qəzet.- 2016.- 24 dekabr.- S.16.