Mədəniyyət dağılanda...

RUS DRAM TEATRININ “KAZANOVA: SEVGİ DƏRSLƏRİ” TAMAŞASI HAQQINDA QEYDLƏR

Bəzən yazılarımın ayrı-ayrı sözlərinin sonunda nöqtələr qoymağım “dostlarıma” qəribə gəlir və yeri gəldi-gəlmədi gileylənirlər.

Deyiləcək əsas fikirlərin alleqorik tərzdə eşitdirilməsi zamanı keçmişdə qalsa da, bəzən eyhamların yazılışda nöqtələrlə bitməsi heç də fəna deyil. Bu sayaq eyhamlarla zəngin olan, S. Vurğun adına Azərbaycan Dövlət Rus Dram Teatrının növbəti “Kazanova: sevgi dərsləri” tamaşası çoxları kimi mənim də diqqətimi çəkdi.

Hər şeydən əvvəl, tamaşanın proqramında pyesin müəllifləri Viktor Korkiyanın və Aleksandr Lavrinin əsərlərinin Rusiyanın teatrlarında, eləcə də ondan xaricdə uğurla səhnəyə qoyulduğu bildirilsə də, həmin müəlliflərin yaradıcılığı ilə indiyədək tanış olmadığımı, yalnız son günlərdə hərəsinin iki əsərini oxuduğumu etiraf etməliyəm.

Bir qədər keçmişə qayıdıb, deməliyəm ki, bu teatrın xeyli tamaşalarına baxsam da, o barədə son resenziyanı uzun illər bundan əvvəl oynanılan İ.Qasımovun “İnanmayanın etirafı” pyesinin tamaşası haqqında yazdığımı xəcalətli olsa da etiraf edirəm. İndi özümdən soruşsam ki, niyə yazmamışam? Bəyənməmişəm? Yox, əksinə, teatrın səhnəsində yetərincə uğurlu tamaşalar oynanılıb. Elə isə?.. Bilmirəm. Hər halda şeytanın qıçını sındırıb, səhvimi düzəltməyə çalışıram. Odur ki, “Kazanova: sevgi dərsləri” tamaşasından aldığım təəssüratları bölüşmək istəyirəm.

Mətləbi pyesin səhnə təcəssümü üzərindəki işdən başlamaq asan olsa da, hər halda risklidir. Çünki bu zaman ədəbi və estetik material, yəni dramaturgiya ilə səhnə quruluşu məsələləri çarpazlaşır. Odur ki, günahdan qaçıb, estetik kateqoriyalara üz tuturuq.

Tamaşanın quruluşçu rejissorları; rəhbər-quruluşçu (!) A.Şarovski və quruluşçu rejissor İlqar Safat tərəfindən onun janrı komediya kimi müəyyənləşdirilmişdir. Bəlli olduğu kimi, çağdaş dövrümüzdə bu janrın müxtəlif çalarlı mənaları və oyun formaları ilə rastlaşsaq da, sanki burada ifa üslubunun qarışıqlığı müəyyən mənada sığortalanır. Belə ki, bu nədir sualının istənilən halda cavabı tapıla bilər. Halbuki teatr müntəxabatından bəlli olan həqiqətə görə, janr tamaşanın estetik təbiətini və aktyor oyununu mənalandıran kateqoriyadır. Başqa sözlə desək, dramaturji materialın təcəssümü, eləcə də aktyorun özünüifadə şərtləri məhz janr təyini ilə tənzimlənir. Təqdim edilən tamaşada buna az əhəmiyyət verildiyindən bütövlükdə onun estetik ovqatı, ifaçıların ifa tərzi tamaşaçı qavrayışını bir qədər çətinləşdirir. Odur ki, bəzən ifaçı aktyorların nə etdiklərinin bəlli olmadığı qənaəti yaranır.

“Kazanova: sevgi dərsləri” tamaşasının rol bölgüsü əsasən uğurludur. Qeyd edim ki, uzun illər ərzində teatr səhnəsində (“İbrus” teatrını istisna etsək) görünməyən Fəxrəddin Manafovun ifaçıların sırasında yer almasını əlamətdar fakt hesab etmək olar. Onun Kazanova obrazında bu teatrın səhnəsində görünməsi şübhəsiz ki, çox maraqlıdır. Amma Sokratsayağı deməliyəm ki, F.Manafovun bu tamaşada iştirakını, onun şəxsiyyətini və istedadını yüksək qiymətləndirsəm də, həqiqəti söyləmək vacibdir. Həqiqət isə çox sadədir. Belə ki, pərdə açılandan tamaşanın biri digərini əvəz edən ayrı-ayrı səhnələrini izlədikcə, quruluşçu rejissorun nə istədiyi bəlli olmur. Və bu, özünü hər şeydə büruzə verir.

Sadə həqiqətləri yada salmağa məcbur olduğumuza təəssüf etməklə bildirmək lazım gəlir ki, ədəbi əsərin konflikti barədə nəzəri fikir söyləmək məqbul sayılsa da, tamaşanın konflikti təcəssümdə “görünməlidir”. Və bu, janra müvafiq qurulan oyun üslubunda, obrazların səhnə münasibətlərində təzahür tapmalıdır. Amma tamaşada bunu müşahidə etmək üçün quruluşçu rejissor heç bir əsas vermir.

“Kazanova: sevgi dərsləri” tamaşasının, istər ayrı-ayrı gəlişlərinin, istərsə ayrı-ayrı obrazların səhnə həllində diqqət çəkən natamamlıq onun bütöv kimi qavranılmasına mane olur, ali məqsədin “səslənməsinə” yönəlməli olan rejissor fikrinin anlaşılmasını çətinləşdirir. Burada tamaşanın ideya-estetik, həmçinin ifa tərzinin təşkilində quruluşçu rejissorun aşkar qüsurları öz işini görür. Belə ki, tamaşada aktyorların ansambl oyunu eyni kökdə olmadığından müxtəlif üslublar meydana gəlir. Bu baxımdan F.Manafovun Kazanova obrazındakı səhnə təqdimatı ifanın peşəkarlıq səviyyəsi ilə sözün həqiqi mənasında seçilir. Aktyorun ifa üslubu fərqli oyun tərzi qənaətcil cizgilərdən istifadə ustalığı Kazanovanın səhnə həyatını maraqla izlənməsini şərtləndirir. Amma bu məqamda yadıma görkəmli teatr xadimi M.Məmmədovun məşhur sənətkarımız H.Qurbanovaya həsr etdiyi “Onun sənət ulduzu” kitabında aktrisanın Kleopatra (“Antoni və Kleopatra”) obrazındakı oyunu barədə söylədikləri düşdü. M.Məmmədov aktrisanın öz oyunu ilə ansambldan fərqli ifasını təqdir etməklə yanlışlığa yol verir, elmi polemikaya şərait yaradırdı. Çünki ifaçı aktyor tamaşada təcəssüm prosesi zamanı qəbul edilən səhnə yozumundan fərqli üslub və oyun prinsipi təqdim edirsə, bu, rejissor konsepsiyasının yoxluğundan xəbər verir.Əgər rejissor konsepsiyası yoxdursa,deməli, ali məqsəd də yoxdur.Teatr sənəti təcrübəsində qəbul edilmiş həqiqətə görə, tamaşadakı obrazın ifası ilə hər bir aktyor onun üçün təcəssüm prosesində müəyyən edilmiş ideya-bədii yükü çəkir. Bu zaman estetik istiqamət bəlli deyilsə, yəni rejissor tamaşanı bədii bütöv olaraq təşkil edə bilmirsə,məşhur təmsildə olduğu kimi hərənin istədiyi tərəfə yönəlməsi labüddür.

Odur ki, fikrimizcə, F.Manafovun Kazanova obrazının səhnə yorumu təqdimatındakı fərqli ifa tərzi tamamilə təbii görünür. Bu tamaşadakı “təklif edilmiş şərait” (həmçinin bir küll halında götürsək, “qırılmaz əməl zənciri” kimi sırf bədii-tətbiqi anlayışlar) sanki unudulub. Yəni tamaşanın ayrı-ayrı səhnələrində, o cümlədən, Qraf Fon Valdşteyn (F.Atakişiyev) - Burqomistr (Y. Baliyev), yaxud Anna (Y.Hüseynli) -Frans Rozenşlyus (M.Məmmədov), Kazanova (F.Manafov) - Anna (Y.Hüseynli), Kazanova (F.Manafov) - Burqomistr (Y. Baliyev) - Qraf Fon Valdşteyn (F.Atakişiyev) və b. məqamlarda rejissor tərəfindən qurulmuş səlis əməl xətti “görünmədiyindən” ifaçılar müxtəlif aktyor vasitələri ilə vəziyyətdən çıxmalı olurlar. Maraqlıdır ki, məhz belə hallarda illərlə formalaşmış, bəzən fərdi üsluba çevrilən aktyor ştampları daha qabarıq təzahür edir. Bu isə, özlüyündə hər hansı aktyorun roldan-rola inkişaf etməsi barədə söylənəcək mülahizələri yarı yolda qoyur. Tamaşanın əməl xəttinin asılı qalması, bəzi yerlərdə isə qırılması onun tempo-ritmini heçə endirir, səhnə oyununun bədii dinamikasını zəiflədir. Bu zaman fərdi aktyor istedadı, ifaçıların vəziyyəti dəyişmək, səhnədəki oyun müvazinətini saxlamaq cəhdləri mənasız görünür.

Qəribə burasıdır ki, bu teatrın fərdi sənət keyfiyyətləri, istedad səviyyələri, təcrübələri və aktyor texnikası ilə seçilən Y.Baliyev, F.Atakişiyev kimi istedadlı səhnə ustaları belə bu tamaşada bəzən köməksiz görünür, yüksək peşəkarlıqdan uzaq olan bəsit oyun nümunəsi göstərirlər. Əgər mizanların rejissorun bədii səhnə dili olduğu həqiqətinə inansaq, tamaşada müşahidə etdiyimiz səhnə dilinin kasıblığı, ifadəsizliyi oyunun doğuracağı təəssürata işləmir desək, yanılmarıq. Burada səhnə obrazlarının münasibətlərini əyaniləşdirən, ifadəli və “danışan” mizanlar yox dərəcəsindədir.

Tamaşada N.Qoqolun məşhur Dobçinski və Bobçinski surətlərini xatırladan Bobberman (İ.Əhmədov) və Dobberman (Z.İskəndərov) obrazlarının səhnə təqdimatı bir qədər ekssentrik ifa tərzi ilə seçilsələr də, istər hadisələrdəki yeri, istərsə də tərəf müqabil olaraq qarşılıqlı münasibətlərdə əməl xəttinin qeyri-müəyyənliyi səbəbindən mənalı komizmdən uzaq idilər. Naməlum sirli qadın obrazının (O.Arsentyeva) ifası rejissorun fikrincə, səhnə hadisələrinə müdaxiləsilə münasibətlərə bədii impuls verməli, ayrı-ayrı obrazların fəal tərəf müqabili qismində görünməli idi. Buna cəhdlər olsa da, aktrisa ona ayrılan bədii xətti icra etməyə çalışsa da, bəzən həmin obrazın funksional məqsədi sonadək realizə edilməmiş qalırdı.

“Kazanova: sevgi dərsləri” tamaşasının bədii tərtibatı (M.Mustafayev), səhnəqrafiya həllinin özünəməxsusluğu ilə seçilir. Burada konkret məkan hüdudu işarələnsə də, əslində, aktyorlar üçün geniş və əlverişli fəaliyyət imkanı yaradılmışdır. Bədii səhnə tərtibatında diqqət çəkən bəzi qüsurları nəzərə almasaq, bütövlükdə onu uğurlu hesab etmək olar. Bu məqamda musiqi tərtibatı ilə bağlı (İ.Safat), (tamaşanın proqramında on iki müəllifin əsərlərindən istifadə olunduğu yazılıb), qeyd etməliyik ki, onun tamaşanın bədii təsirinə verdiyi faydanın yetərli olmadığı açıq-aşkardır. Belə ki, istər tamaşanın ekspozisiyasında, istərsə ikinci hissənin əvvəlindəki musiqi parçası mənfi mənada müşayiətçi funksiyası daşıyan tərtibat musiqisidir və hadisələrə ağır ləngərli ovqat gətirir.

Yeri gəlmişkən, çağdaş dövrün teatr mütəxəssisləri teatrda söz dramaturgiyası ilə bərabər müşayiətçi musiqi tərtibatının da sonunun gəldiyini bildirirlər. Odur ki, bu barədə düşünməyə dəyər.

Diqqət çəkən bir məsələ də budur ki, müəlliflər bəzi klassik nümunələrdən bəhrələnməklə hibrid mövzu və tanış dramaturji situasiyalarla estetik manipulyasiyalar etmişlər. Bu cəhdin nə dərəcədə uğurlu, yaxud uğursuz olduğu məsələsinə toxunmayıb onu qeyd edək ki, pyes üzərində işləyən zaman quruluşçu rejissor ədəbi mətnin dünyagörüş bazasından yetərincə faydalanmamış, nəticədə oradakı bir sıra mətləblər səhnənin ifadə vasitələri ilə realizə edilməmişdir. Yəni müəlliflərə görə, mədəniyyət dağılmaqla cəmiyyət həyatı hərc-mərcliyə düçar edilmiş, harmoniya qanunları pozulmuşdur. Qraf Fon Valdşteynin ifaçı F.Atakişiyevin dili ilə söylədiyi: “Mədəniyyət dağılanda hər şey ola bilər”, - sözlərinin həqiqəti, əslində, tamaşanın ali məqsədini ifadə edə bilərdi. Bəli, F.Atakişiyevin tamaşa boyu bir neçə dəfə söylədiyi bu sözlər bəşər həyatı üçün böyük önəm daşıyan həqiqəti ifadə edir. Bu həqiqətə görə, mədəniyyət dağılanda, harmoniya pozulanda hər şey ola bilər; “sözlər, sözlər, sözlər” (U.Şekspir) yazılmış kitablardan, macəralardan usanmış Kazanova yeni həvəsə düşə bilər, heçlikdən Don Juanlar peyda olar, saf insan münasibətləri, mənəvi dəyərlər alver predmetinə çevrilər, böyük sevgilər cılızlaşmağa məruz qalar. Son olaraq, ölümün heçliyə düçar etdiyi gözəl dəyərlər və gözəl insanlar haqqında olsa-olsa, yalnız yarımhəqiqətlər, inanılmaz əfsanələr yaşamaqda davam edər.

P.Brukun təbirincə desək, ağlı çaşmış yol tənzimləyicisi kimi, aləmi biri-birinə qatan dramaturqlar pyesin təmsilsayağı fəlsəfi nəticəsini, fəlsəfi haşiyələrini Kazanovanın (F.Manafovun) dili il bəyan edirlər. Burada L.Tolstoyun Protasovundan, U.Şekspirin Prosperosundan da fikir qığılcımları var və aktyor tamaşaçı auditoriyasına etibarlı tərəf müqabil kimi bunları açıqca bildirir.

Bəli, Kazanovanın sevgi dərsləri sadəlövh təsiri bağışlayır və həmin dərslər bu gün heç nəyə yaramır, çünki dövrümüzün baxışlarında Hamlet tərəddüdü, Don Kixot xeyirxahlığı, Otello qısqanclığı, Don Juan sərgüzəştləri dəyərsizləşib, zəka sahiblərinin hikmətli fikirləri öz təsir gücünü itirib. Bunu tamaşanın ekspozisiyasında gördüyümüz, kitablar içində eşələnən Kazanova hər birimizdən daha həssas görür, hər birimizdən daha aydın dərk edir. İndən belə ölmək bir o qədər də qorxulu deyil. Bəs, mədəniyyət dağılanda başqa nə olmalıydı ki?..

İsrafil İSRAFİLOV

Sənətşünaslıq üzrə elmlər doktoru, professor

525-ci qəzet.- 2016.- 21 may.- S.16-17