Görünməyən kadrların dedikləri - Əlisəfdər Hüseynov yazır

“DƏLİ KÜR” FİLMİNDƏN BİR EPİZODUN POETİKASI HAQQINDA

Bu il 100 illik yubileyini təntənə ilə qeyd etdiyimiz görkəmli yazıçı İsmayıl Şıxlı özünün şah əsəri olan "Dəli Kür" romanında epik əksetdirmə tərzi ilə lirik-psixoloji üslubun sintezi əsasında XIX əsr Azərbaycan kəndində baş verən mürəkkəb ictimai, əxlaqi proseslərin bədii salnaməsini bədii cəhətdən təravətli, canlı obrazların taleyi fonunda çox ustalıqla yaratmış, Azərbaycan romanını təhkiyə texnologiyası, mövzu-problematika dairəsi baxımından xeyli zənginləşdirmişdir.

Bu roman əsasında düz 50 il əvvəl çəkilmiş eyniadlı film nəsr əsərlərinin ekranlaşdırılmasının müxtəlif aspektləri, bir sıra mübahisəli məqamları ətrafında geniş fikir mübadiləsi aparmaq üçün zəngin material verir.

Roman, insanın yaşadığı mühitlə, zamanla əlaqələrinin bədii inikasını verən şaxəli süjet xəttinə malik əsərdir. Belə bir əsəri birseriyalı filmin dramaturji təməli kimi götürməyin qeyri-mümkünlüyünü başa düşən müəllif haqlı olaraq onu ekran üçün yenidən işləmiş, süjetin şaxələrini, əgər belə demək mümkünsə, xeyli dərəcədə "arıtlamış", bir çox epizodları, müəyyən personajları ixtisar etmiş, yaxud dəyişdirmiş, əsərə yeni epizodlar, ən başlıcası isə romanda bitməyən bədii zamanı filmdə tamamlamaq məqsədi ilə əsərə epiloq formasında yeni sonluq (final) əlavə etmişdir.

Biz bu yazıda ustad yazıçının məhz ssenari variantında yaratdığı və rejissor Hüseyn Seyidzadə tərəfindən çox uğurlu ekran həlli tapılmış bir epizod haqqında danışacağıq.

***

Şərtləşək ki, "Dəli Kür" filmindən götürdüyümüz epizodu nəzərdən keçirməzdən əvvəl "Dəli Kür" romanının mövcudluğunu və filmin bu romanın motivləri əsasında çəkildiyini "unuduruq". Çünki romanda haqqında söhbət gedəcək Salatın-Əhməd xətti tamam başqa parametrdə işlənmiş, bu iki personaj arasındakı münasibətlər başqa situasiyanın predmetinə çevrilmiş, fərqli detalların dili ilə ifadə olunmuşdur. Filmdə Salatının rus Əhmədə olan gizli (və sirli) məhəbbətinin ekran ifadəsi üçün seçilən vasitələr, qurulan oyun, tətbiq olunan mizanlar kommunikativ planda informasiya zənginliyi (ekranda gördüklərimizin ötürdüyü ilkin, birbaşa informasiya, üstəgəl, epizod-işarənin bətnindən doğan əlavə mənalar), hərəkət-plastika sisteminin dolğunluğu, xalis kino poetikasına uyğun bitkinliyi (planlar, rakurslar zərgər dəqiqliyi ilə seçilmişdir, aktyorların jest və mimikaları təbiidir və epizodun ali məqsədinə yönəldilmişdir) və nəhayət, akustika sırasındakı sadə, fəqət ifadəli ekran dilinin özgürlüyünü tamamlayan məqamlar (burada döyülən pəncərə şüşəsinin taqqıltısından, H.Əliyevin ifasında "Segah" muğamının melodiyalarından başqa ayrı səs-küy eşidilmir, Əhmədin dediyi "kimsən" sözündən başqa personaj nitqinə yer verilməmişdir) diqqəti cəlb edir.

... Novruz bayramı axşamı örpəyinin altında nəyi isə ciddi-cəhdlə gizlədərək ətrafdakı canfəşanlığa əhəmiyyət vermədən harasa tələsən Salatının görüntüsü ilə filmin süjetində yeni hadisə planı yaranır. Qarşısına çıxan adamların onu tanımaması üçün tələsik, fəqət ürkək-ürkək addımlayan Salatın hər halda onu tanıyan bir qadına təslim olur, onunla bayramlaşır və bu zaman səsindəki titrəyiş, sözünü qurtaran kimi nəzərlərini dərhal yerə dikməsi onun nə isə mübhəm bir sirrindən soraq verir. Sonrakı kadrda görünənləri burada sözlə təsvirə çəkmək çətin olsa da, hər halda mümkündür və təfərrüatları, detalları bir kənara qoyub birbaşa əsas mətləbin üstünə gələk ki, Salatın kəndin kənarında yerləşən poçtaya gizlində sevdiyi Əhmədlə "bayramlaşmağa", gətirdiyi gül dəstəsini pəncərə qarşısına qoyaraq bu dünyada kiminsə Əhmədə biganə olmadığını, onu sevdiyini, amma kimliyini bildirməsinin mümkünsüzlüyünü anlatmağa gəlibmiş. Sonuncu məqam gətirdiyi payı və gül dəstəsini pəncərənin qarşısına qoyub içəri boylanan, şüşəni taqqıldatdıqdan sonra gizlənməyə yer axtaran Salatının alışıb-yanan gözlərində, həyacandan az qala partlamaq dərəcəsinə çatan ürəyinin qaldırıb-endirdiyi sinəsində, üzünün yalnız Tanrıya yalvarış anlarında bürünə biləcəyi işığında yaşanır. Rejissor bu kiçik epizodun kadrdaxili mizanını ifadəli formada həll edib: Gizlənməyə yer axtaran Salatın ön plandakı ağacın gövdəsinə sığınır və biz kadrın dərinliyində gül və bayram payı qoyulmuş pəncərəni məhz bu rakursdan görürük (bir azdan pəncərə açılacaq, Əhməd başını çölə çıxarıb "kimsən" deyə soraqlayacaq və sorğusuna cavab almayanda gülümsəyib pəncərəni bağlayacaq).

Situasiyanın "ön və arxa planların vəhdəti" prinsipi ilə təqdimi 2 baxımdan diqqəti cəlb edir:

1. Ön və arxa planlar hadisənin cərəyan etdiyi məkanın sərhədləri kimi qavranılır və nəticədə kadrın kompozisiya bütövlüyü təmin olunur.

2. Məkanın dərinliyini öndən - bu səhnədə aparıcı personaj olan Salatının baxış bucağından, onun mövqeyindən izləmək imkanı verir.

Pəncərə açılandan sonra Salatın daha da həyəcanlanır, ağacın gövdəsi arxasında az qala əriyib yox olmağa çalışır. Bu görüntünü sintaqmatik ardıcıllıqla - montaj üsulu ilə də vermək olardı. Amma bizcə, o zaman epizodun dramatizmi təsirli alınmazdı, Salatının psixoloji yaşantıları tamaşaçı tərəfindən o qədər də dərindən yaşanmazdı. Tamaşaçı üçün pəncərəni kimin açmasını, pəncərə qarşısına qoyulumuş şeylərə necə reaksiya verməsini Salatın kadrda ola-ola, onun nələr çəkdiyini görə-görə izləmək daha maraqlıdır.

Beləliklə, təsvir etdiyimiz epizodun informasiya planındakı məna vurğusu bizim üçün tam mənada aydınlaşdı: Gənc qız sevdiyi oğlanla bayramlaşmağa gəlib və eyni zamanda, ona olan münasibətini gül dəstəsi ilə sərgiləyir. Nağıllarımızdan, dastanlarımızdan gələn motivlərlə süslənmiş çox romantik bir səhnədir. Məhəbbət oyununun oğlan - qız (aşiq - məşuq) tandemində məşuqun öz hissələrinə bu dərəcədə təslim olub aşiqin gözdən-könüldən uzaq tənha komasına yaxınlaşmaq dərəcəsində reallaşan cəsarətinə çox az hallarda rast gəlirik. Bu mənada Salatının cəsarəti risk amili doğurmaqla yanaşı, onun özü, yaşantıları qədər cazibəlidir. Epizodu bizim üçün baxımlı, maraqlı edən əsas məziyyətlərdən biri də elə budur.

Vəssalammı? Gördüyümüz bu romantik səhnənin məna tutumu elə bununlamı tamamlanır?

Əlbəttə yox. Belə olsaydı bir neçə kadrı diqqət mərkəzinə çəkib barəsində ayrıca danışmağa dəyərdimi?

Kino qəribə aləmdir; kadrlar, epizodlar bir-birinə calanır, amma əsas kadrlar, epizodlar bir-birinə calanan bu kadrların, epizodların (onlar nə qədər ifadəli olsalar belə) arasında qalır, onlar görünmür, fəqət görünməyə-görünməyə fikrin ifadəsi planında görünənlərdən daha fəal rol oynayır; onlar görünənlərlə görünməyənlərin toqquşduğu, partlayış yaratdığı məqamların zəncir tək əlaqələnmiş bütöv bir strukturu kimi fikrin formalaşması, ekranda gözlə görünməyən, təsvirlə verilməyən, sözlə deyilməyən, amma öz-özünə görünən, danışan və duyulan məna laylarını yaradır. Filmin dilinin zənginliyi, emosional təsir qüvvəsi də məhz bu görünməz kadrların ifadə etdiyi məna çalarlarındadır. Və bu mənada haqqında bəhs etdiyimiz kadrların kadrarxası məqamları barədə də ayrıca danışmağa dəyər.

Salatının həyəcandan alışıb-yanan sifəti, qalxıb-enən sinəsi, yalvarışla gizlənməyə yer axtaran baxışları konkret məkan və zamanda onun keçirdiyi ruhi-psixoloji sarsıntıları bildirməklə yanaşı, həm də işarəyə, koda çevrilir, bu məsum qızcığazın keçmişini, bu gününü, gələcəyini və bütövlükdə faciəli taleyini bəlirləyən ifadə gücü qazanır. Bu mənada bəy qızı olan Salatının bədbəxtliyi yaşam və düşüncə tərzinə görə kəndlərində arzuolunmaz şəxsə çevrilmiş, "rus" ayaması ilə damğalanmış birisinə vurulmasında və qarşı tərəfin qızılgül dəstəsi ilə bildirələn məhəbbətə etinasız, biganə (və bəlkə də ironiyalı) münasibətindədirsə, faciəsi yaşadığı mühitin, aldığı tərbiyənin davranış etiketini sözün müəyyən mənasında ayaqlamasında, onu sevdiyi oğlanın ayağına (gizli şəkildə də olsa) gətirən istəyin boyunun sonu görünməyən keçmişə və gələcəyə qədər uzanmasındadır. O, "cinayət" başında yaxalanarsa, "murdar" və "mürtəd" adlandırılan birisinə vurulması faş olarsa, necə ağır bir qınağa, tənəyə və cəzaya məruz qalacağını yaxşı bilir, amma şərəf və ləyaqətini və bəlkə də həyatını riskə qoymağa özündə cəsarət də tapır. Və bu cəsarət Salatının hərəkətinə bütün zamanlarda qadın doğulmalarının əziyyətini çəkənlərin, məhz qadın olduqlarına görə sevgilərindən umsuq qalanların, istəkərini, duyğularını dilə gətirə bilməyənlərin öz qismətlərinə qarşı qaldırdıqları mənəvi üsyan rəngi verir. Amma müəyyən ölçülərə salınmış, daha doğrusu, müəyyən ölçülərdən ibarət olan həya və ismət təəssübkeşliyi ilə məhəbbət kimi sərhədsiz azadlığın qarşılaşmasından yaranan paradoks Salatını haradasa gülünc, dildə gətirilməsə də, ürəkdən keçən və hətta filmdə incə bir eyhamla sezdirilən rişxənd obyektinə də çevirir (heç ağlı başında olan qız da (özü də bəy qızı) gecə vaxtı belə yüngül sərgüzəşt havasına uyarmı?)

Gecə xəlvətcə bizə sevgili-yar gəlmiş idi,

Üzü aydan da gözəl nazlı nigar gəlmiş idi.

Məşhur qəzəlin bu misralarının filmdə Çernyayevskinin və Əhmədin dilindən nə məqsədlə deyildiyini və o məqsədin həqiqət anını tutmaq çox müşküldür. Amma o misraların deyildiyi anda Salatının səmimiyyətinə acımamaq olmur.

Sevgilisinə yuxuda qovuşan mücərrəd aşiqin erotik fantaziyaları, yanğısı müstəvisindən heç də kənarda olmayan bu misraların boyu Salatının fədakarlığının boyndan çox kiçikdir - hətta bu fədakarlıq yarımçıq təsir bağışlasa belə.

Salatın Azərbaycan ədəbiyatında indiyə qədər yazılmış və bundan sonra yazılacaq bütün qəzəllərin qəhrəmanlarından daha cazibəli, daha səmimidir və bu səmimiyyəti duymaq hər kişinin işi deyil.

Salatın hardan bilsin ki, onun hər gün gətirdiyi gülləri Əhməd etinasızlıqla masanın üstünə atır, bu gülləri gətirənin kimliyi, öz istəyində belə israrlı olması onu qətiyyən maraqlandırmır və ümumiyyətlə, onun Radişşevin "Peterburqdan Moskvaya səyahət" kitabı ilə zəbt olunmuş ürəyində məhəbbətə, qadın sevgisinə yer yoxdur?

Bəlkə bunu bilmək heç Salatına lazım da deyil?

Bəlkə Salatın Əhmədi sevgilisi kimi yox, gələcək övladlarının biri kimi sevir?

Onda Salatının öz məhəbbətindən nə qədər zövq aldığını duymaq gərək.

Salatını bu kasıb, balaca koma tərəfə belə cizli və israrlı gəlişləri öz sevgisini diri ikən içində dəfn etdiyini anlayan, bununla barışan bir insanın həmin sevginin məzarını ziyarət etməsinə də bənzəmirmi?

Elə isə Salatının nə hisslər keçirdiyini yaşamaq gərək.

Və bir də polislər Əhmədi Radişşevin kitabına ürəyində bu qədər səxavətlə yer ayırdığına görə həbs edib aparanda Salatının necə sevindiyini görmək gərək.

Kino kamera ilə çəkilir. Əsl filmlərdə isə kamera dünyanı Allahın gözü ilə görür, həyatın (və insanların) sirlərini, ziddiyyətlərini bizim üçün görümlü obrazlara çevirir. Bu mənada təkcə "Dəli Kür" filmində yox, ümumiyyətlə, Azərbaycan kinosunda Allahın gözünün işığının ən çox düşdüyü səhnələrdən biri - haqqında bəhs etdiyimiz səhnə, obraz isə - Salatındır.

Əlisəfdər HÜSEYNOV

525-ci qəzet.- 2019.- 10 iyul. S. 20.