Zirvədən baxanda: "Yeddi oğul istərəm"-
50
KİVDF Layihəsi
"Filmin bədii dəyərini
şərtləndirən əsas meyarlardan biri - onun zamanın
sınağından çıxa bilməsidir. Film hansı ildə çəkilməsindən
asılı olmayaraq, gərək həmişə təzə
əsər kimi baxılsın. Yaranandan 5 il, 30 il, 50 il
sonra köhnələn, solğunlaşan film anadan şikəst
doğulmuş uşaq kimidir" .
Həsən TURABOV
Xalq artisti
"Yeddi oğul istərəm"
filminin "Möhtəşəm yeddilik" Amerika filminə
bənzədiyini ona irad tutan Moskva çinovniklərinə
filmin rejissoru Tofiq Tağızadə belə cavab vermişdir:
"Azərbaycan bəyləri Cıdır düzündə
at çapanda Kolumb hələ Amerikanı kəşf etməmişdi".
Səməd Vurğunun
"Komsomol poeması" əsasında 1969-cu ildə rejissor
T.Tağızadənin yaratdığı "Yeddi oğul istərəm"
filmi film-poema kimi yox, poemanın motivləri əsasında
yazılmış ssenari üzrə çəkilmişdir. (Y.Səmədoğlu: "Mən ssenari üzərində
işləyərkən kor-koranə şəkildə
poemanı ssenariləşdirməyi yox, poemanın ekran
ekvivalentini yaratmaq məqsədini qarşıma
qoymuşdum") .
Beləliklə, poemadakı bədii məkan,
personajlar, hadisələr bu filmdə fərqli -
kinematoqrafik düşüncə faktı kimi yeni həyat
qazanır: poetik söz öz
yerini xeyli dərəcədə kinematoqrafik ifadə vasitələrinə
verir: poemada sözün dediklərini burada vizual detallar, musiqi,
aktyorların jest və mimikaları çatdırır. Elə buna görə də bu filmə baxarkən
onun poema əsasında çəkilməsi ilk mənbədən
xəbərsiz adamın ağlına gəlməyə də
bilər və buna təbii baxmaq lazımdır. Filmin
müəllifləri poemanın obrazlarını, motivlərini,
süjet xəttini olduğu kimi ekrana gətirmək kimi
aldadıcı, şirnikləndirici (asan) "missiya"nın uğursuzluğundan müvəffəqiyyətlə
sığortalanmış, süjetə əlavə motivlər
daxil etmiş, obrazların psixoloji xarakteristikasında
kinematoqrafik ifadə vasitələrindən ustalıqla bəhrələnmişlər.
Filmin ən güclü, təsirli səhnələri
də məhz kinematoqrafik işləmələrin məhsuludur:
Cəlalın öldürüldüyü, Gəray bəyin
özünü öldürdüyü, dostlarını itirib
özü sağ qalan, ən başlıcası Gəray bəy
üzərində mənəvi qələbə qazana bilməyən
Bəxtiyarın pilləkanda oturub öz sözsüz monoloqunu
"söylədiyi" səhnələr Azərbaycan
kinosunun qızıl fonduna daxil olmuşdur.
Müəyyən mənada "Yeddi
oğul istərəm" filmi tamaşaçılara
yaxşı tanış olan "Yeddi
samuray" (Yaponiya) və "Möhtəşəm
yeddilik" (Amerika) filmlərinə rimeyk təsiri də
bağışlayır. Hər üç filmdə
süjetin quruluşu, əsas motivlər və eləcə də,
əsas personajların bədii funksiyası oxşardır:
yeddi igid köməyə ehtiyacı olan kəndlilərin
dadına yetişir, onları çapıb talayan quldurlarla
qeyri-bərabər döyüşdə ağır itkilər
verib, nəhayət, qələbə çalır. İgidlərin
əməli funksiyasını isə belə ifadə etmək
olar: onlar kəndliləri xilas etməklə yanaşı, eyni
zamanda tərbiyələndirməli, döyüşüb
öz haqqını, hüququnu qorumağa hazır olan
qüvvəyə çevirməlidirlər. Lakin
"Yeddi oğul istərəm" filmini adları çəkilən
filmlərdən fərqləndirən çox mühüm bir
cəhət var ki, bu, personajların əməli yox, ideoloji
funksiyası ilə bağlıdır. Əgər
əvvəlki filmlərin qəhrəmanları pul qazana-qazana
həm də öz insanlıq missiyalarını yerinə
yetirirdilərsə, "Yeddi oğul istərəm" filmdəki
komsomolçular ilk növbədə öz ideoloji, siyasi
funksiyalarını yerinə yetirirlər. Yapon
samurayları, amerikan kovboyları kəndə kəndlilərin
xahiş-minnəti ilə gəlmişdilər,
komsomolçuları Peykanlıya gətirən isə öz
ürəklərinin hökmü, yaxud kəndlilərin
xahişi yox, revkomun göstərişidir. (Bu mənada filmin finalında poçtalyonun Bəxtiyara
oxuduğu məktubun məzmunu çox ibrətamizdir). Məsələnin bu tərəfi komsomolçulara
qarşı dayanan qüvvələrin də funksiyasına
ideoloji çalarlar qatır. "İstismarçı",
"zalım", "qaniçən" Gəray bəyi
yapon və amerikan variantlarındakı qara qüvvələrdən
fərqləndirən əsas cəhət budur ki, o,
komsomolçuların hakim olmaq istədikləri mühitə
kənardan müdaxilə edən tüfeyli, quldur deyil, həmin
mühitin öz keçmişi, yaddaşı və buna
uyğun əxlaqı olan tarixi yetirməsi,
komsomolçuların boğub məhv etmək istədikləri
bütöv bir epoxanın rəmzidir. Filmdə
söhbət onun qəsb etmək istədiyi torpaqlardan yox, onun
tarixi oylağı olan torpaqlardan gedir. Bu mənada filmdə
tarixi fakt kimi kimin ədalətsizliyə məruz
qaldığını, kimin haqqının
tapdalandığını müəyyən etmək o qədər
də asan deyil. Bunun üçün "zülm etmək",
"xilaskar qüvvələr", "öz haqqını
qorumaq" funksiyaları tamamilə ideoloji qəliblərdən
çıxarılmalı, hər şey öz adı ilə
çağırılmalıdır.
Lakin məsələ
həm də burasındadır ki, ekran
yaradıcılığında çox vaxt kadra düşən
hansısa əşyalar, personajların hərəkət
etdikləri məkanın xarakterik cəhətləri. hansısa jest, hansısa replika bəzən
heç rejissorun özünün də gözləmədiyi
halda filmin ideya-məzmun planında əlavə mənalar,
yozumlar yaradır, hansısa bir fikrin, bədii-estetik
informasiyanın daşıyıcısına çevrilir. Bu mənada
"Yeddi oğul istərəm" filmi Azərbaycan kinosunun
dilinin zənginliyi ilə seçilən azsaylı nümunələrdən
biridir.
Diqqət yetirək:
komsomolçuların təşrif gətirdikləri kənd
bir landşaft kimi qəribə təsir
bağışlayır. Bütün film boyu kəndin
bir yerində bir ağac, bir yaşıllıq belə gözə
dəymir. Komsomolçuların zorla Gəray bəydən
alıb kəndlilərə vermək istədikləri torpaq -
həyat mənbəyi Peykanlı landşaftının əsas
əlamətinə çevrilməli, özünün
bütün sehri, möcüzəsi ilə görünməli
olduğu halda, filmdə onun varlığından əsər-əlamət
belə hiss olunmur. Torpaq bir dəfə - kəndlilər
qeyrətə gəlib onu şumlamağa başlayanda yada
düşür. Lakin bu epizodik məqam həmin
kəndlilərin ölümünə bais olan Gəray bəyin
zalımlığını, qəddarlığını
qabartmaq üçün seçilən bədii priyomdan
uzağa getmir. Qalan vaxtlarda məkanın əsas
əlamətləri - tozlu yollar, qayalıqlar, daş-kəsəkdir.
Elə isə uğrunda qanlı çarpışma, savaş
gedən obyektin filmdə bu sayaq
solğun çalarla təqdim olunmasını (bilərəkdən,
yoxsa təsadüfən - demək çətindir) niyə də Peykanlıya "xilaskarlıq"
libasında təşrif buyuran bolşevik ideallarının
ötəri bir ilğım təsiri
bağışladığına eyham kimi yozmayaq?
Peykanlının sakinləri
filmdə həm obyekt (təsirə məruz qalan tərəf),
həm də subyekt (iştirakçı) kimi təqdim olunur və
hər iki planda onlar çox passiv təsir
bağışlayırlar. Tövlə-klubda "mən hara, proletariat hara?
Allah göstərməsin" deyən
qocanın, "Neynim, ağa naçannik? Biri
deyir çıxart, biri deyir tax" (söhbət bolşeviklərin
bayrağından gedir- Ə.H.) deyə zarıyan kişinin
inqilabla, sinfi mübarizə ideyası ilə
bağlılığı absurd bir şeydir. Amma neyləyəsən
ki, onlar finala doğru onlar komsomolçuların təbliğatının
təsiri ilə "fəallaşmalı", əllərinə
silah alıb Gəray bəyə qarşı döyüşməlidirlər.
Elə döyüşürlər də.
Lakin atışma səhnələrində onların
davranışı duyub-düşünən insanların hərəkətlərinə
yox, məkanda mexaniki yerdəyişmələrə daha çox bənzəyir.
Filmin məkan
ölçülərində başqa maraqlı məqamlar da
var. Əgər bədii məkanı əsərin ideya-məzmun
planının komponentlərindən biri kimi
götürürüksə, onda personajların yerləşdikləri
kontiniumla qarşılıqlı əlaqələri də
önəmli əhəmiyyət kəsb edir. Komsomolçular Peykanlını bir növ
"özəlləşdirdikdən" sonra onu qapalı
mühitə çevirir, bu mühitdən
sıxışdırıb çıxardıqları Gəray
bəyin müdaxiləsinin qarşısını almaq
üçün tədbirlər görürlər. Kəndə gələn yeganə yol daim Qəqəninin
müşahidəsi altındadır. "Yeddi
samuray", "Möhtəşəm yeddilik" filmlərində
olduğu kimi, kənar qüvvə həmin məkana
yabançıdır, burada yalnız dağıdıcı və
pozucu fəaliyyət göstərəcək. Əslində isə Gəray bəy -
komsomolçular oppozisiyasında kənar qüvvə Gəray
bəy yox, komsomolçuların özləridir. Bu mənada onlar kəndi Gəray bəydən
qorumurlar, əksinə, özləri Gəray bəydən
qorunurlar. Çünki Gəray bəy
Peykanlıya kəndliləri qırıb-çatmaq
üçün yox, çağırılmamış
qonaqlarla - komsomolçularla haqq-hesab çəkmək
üçün gələcək. Və o, filmdə bu
qapalı mühitə iki dəfə daxil olur: birinci dəfə
qəbiristanlıq səhnəsində, ikinci dəfə
finalda. Qalan vaxtlarda Gəray bəy hündür
qayalıqlarda yerləşən mağarada - Qan
çanağında yaşayır. Gəray
bəyin sığındığı mağara filmin məkan
strukturunda da "yuxarı-aşağı" kimi səcəyyələndirilə
bilən qarşıdurma yaradır və məkanda yeni bir
ölçünün - şaquli ölçünün
yaranmasına səbəb olur. Gəray bəy
komsomolçuları YUXARIDA, komsomolçular isə onu
AŞAĞIDA gözləyir. Bəyin əlçatmaz
yüksəklikdə qərar tutması və
komsomolçuların sona qədər bu yüksəkliyə
qalxmağa cəsarət etməməsi (bəy nəslindən
olan Cəlal istisna olunur) əsərin ümumi
ideyasının açılmasında bədii məkanın
nə qədər önəmli rol oynamasını (eləcə
də personajlara nünasibətdə müəllifin
kadraltı eyhamlarını) bir daha önə çəkir.
Məkanın
şaquli parametrində hərəkət edən personallarda
biri də Qasımdır. Atışma səhnələrində o, daima evlərin,
divarların üstü ilə hərəkət edir, gözlənilməz,
qeyri-standart nöqtələrdən atəş açır.
Personajın məkan kontiniumunun şaquli
ölçüsünə bu sayaq daxil edilməsini üst
qatda adicə döyüşçü hiyləsi ilə
bağlı məqam kimi qiymətlədirmək olar.
Lakin ölümcül güllə yarası alan
Qasımın yerə - torpaq üstə yıxılmasına
"layiq olmadığı ucalıqdan enmə" motivinin
ifadəsi kimi də baxmaq mümkündür.
Uzaq illərdə qalan uşaq
zövqümüzə görə "bizimkilər"lə
pis adamların mübarizəsindən bəhs edən bu
"davalı" film barədə indi - aradan 50 il keçəndən sonra
məni tamam başqa estetik meyarlarla danışmağa
sövq (və vadar) ən əsas
səbəb elə filmin özüdür. Məsələ
burasındadır ki, hər bir normal film təkcə bizi həyat
hadisələrinin içinə aparan, onların
iştirakçısına çevirən illüziya deyil, həm
də müxtəlif tipli işarələrdən qurulmuş,
aditoriyaya müəyyən bir fikir ötürən, mətləb
qandıran
tekstdir ("mətn" də yazmaq olardı, amma, məncə,
"tekst" daha düzgün variantdır). Bu tekstdə
kodlaşdırılan mənalar, ifadə olunan mətləblər
isə heç də həmişə üzdə olmur,
çox vaxt "podtekst" deyilən görünməz, fəqət
duyulan, qavranılan alt qatda gizlədilir.
Film təkcə deyilənlərin deyil, həm də deyilməyənlərin,
yalnız görünənlərin yox, həm də
görünməyənlərin "dil açıb"
danışdığı çoxmənalı işarələr,
eyhamlar sistemidir, sirli-sehirli bir audiovizual ismarıcdır. Bu mənada üst qatda vestern, savaş filmlərinin
janr qəliblərinə daha çox uyarlı görünən
"Yeddi oğul istərəm" filmi Azərbaycan kinosunda ən
mükəmməl ekran tekstlərindən
biridir və bu teksti indi tamam başqa bir məna kontekstində
oxuya biliriksə, bunun üçün filmin
yaradıcılarına - onun ssenarisinin müəllifinə,
rejissoruna və təbii ki, aktyorlarına (H.Turabov, H.Məmmədov,
Ş.Ələkbərov, Ə.Həsənəv,
İ.Osmanlı, Ə.İbrahimov, R.Əzimov, E.Məmmədov,
Ə.Mahmudov) minnətdar olmalıyıq.
Əlisəfdər
HÜSEYNOV
525-ci qəzet.- 2019.- 24 iyul. S. 14.