Məsuliyyətimizi nə üçün janrın boynuna atırıq? - I məqalə

TƏNQİDİMİZ VƏ ƏDƏBİ PROSESİMİZ ƏTRAFINDA BİR NEÇƏ SÖZ

Mən bu qeydləri sadə bir sualla başlamaq istəyirəm: tənqidçi kimdir və o, özünü necə təsdiq edir (ya da etməlidir)?

Bənna necə hörürsə, yazıçı da sözləri o cür ölçüb-biçərək, cümlələri bir-birinə bağlayaraq, öz düşüncələrinin, hiss-həyəcanlarının bütöv bədii mətnini yaradır və tənqidçi həmin mətnə nəzəri-estetik qiymət verir. Ədəbiyyat vampirdir, o, ağ kağızda yazıçının bütün enerjisini - cismani enerjidən qat-qat artıq dərəcədə ruhi enerjisini - özünə necə çəkirsə, həmin mətn də əsl tənqidçinin enerjisini eləcə özünə çəkir, hər halda, düşünürəm ki, belə olmalıdır və yazıçının özünüifadəsi onu bir sənətkar kimi necə təsdiq edirsə, tənqidçinin da yazdıqları onu o cür təsdiq edir.

Xatirimə gəlir, Vadim Kojinov yazırdı ki, “yazıçı anadan olur, tənqidçi isə sonradan yetişir (təşəkkül tapır)”, ancaq doğrusunu deyim ki, belə bir müqayisə, məncə, tənqidçidəki (və tənqidçilikdəki!) fitrilik amilini azaldır, hərçənd elə fitrilik baxımından Kojinov özü mənim üçün Sovet dövrü rus tənqidinin çox maraqlı və eyni zamanda, ziddiyyətli simalarından biri idi.

Tənqidçidə fitri Sindibad ehtirası olmalıdır və Sindibad hər gəmi qəzasından sonra yenidən səyahətə çıxdığı kimi, tənqidçi də “bədii maklatura” çoxluğu içində, həmin “bədii maklaturaya” qiymət verən “tənqid maklaturası” ədəbi prosesi ələ aldığı bir dövrdə belə, ruhdan düşməməlidir, çünki ədəbi prosesin məsuliyyətini o daşıyır, maklaturaçı yox.

“Tənqid ölüb” - deyənlərə Əsəd Cahangir Rosselini ilə Hiçkok arasındakı məşhur və indiki halda yaxşı yerinə düşən mükaliməni misal gətirir: “Rosselini kinodan televiziyaya keçir və bu addımını belə əsaslandırır ki, kino ölüb. Bunu eşidən Hiçkok deyir: “Kino ölməyib, Rosselini ölüb”.

Təxminən eyni fikri Fellini də deyib: həyatının sonlarına yaxın, ondan soruşublar ki, nə üçün daha film çəkmir? “Çünki, mənim tamaşaçılarım ölüb!” - deyib, ancaq görürsüz, bu günün özündə də tamaşaçılar bəlkə əvvəlkindən də artıq bir maraqla onun filmlərinə baxır.

Yəni janrda təqsir yoxdur - bu baxımdan, bizdə sadəcə, tənqidçi qıtlığıdır və olsun ki, “tənqidçi qıtlığı” ifadəsi vəziyyəti tam ehtiva etmir, bu cür desək, elə bilirəm ki, daha dəqiq olar: bizim ədəbi prosesdə bəsit, diletant, bəzən də xalis qrafoman mülahizələri kəmiyyət etibarilə professional tənqidçinin fikrini (yəni ictimai fikrin mühüm bir hissəsini) xeyli dərəcədə üstələyib, “tənqidçi qıtlığı” yox, professional tənqidçi qıtlığıdır.

Bu gün Azərbaycan mətbuatında dərc olunan məqalələrin mütləq əksəriyyəti, yumşaq şəkildə desəm, həvəskarların yazdıqlarıdır - bədii zövqü bunlar formalaşdıracaq? Təsəvvür etmək olar ki, həvəskar pilot olsun və 250 sərnişini olan təyyarənin sükanı arxasında otursun?

Rus-Ukrayna yazıçısı Platon Besedin müasir rus ədəbiyyatının deqradasiyaya uğradığını deyir və bunun əsas səbəblərindən birini onda görür ki, nə az, nə çox: “tənqid institutu məhv edilib” (bax: “Literaturnaya qazeta”, 17 oktyabr 2017).

Güman edirəm ki, müasir rus ədəbiyyatı və ədəbi tənqidi barədə bu cür sərt və qəti iddia hissə qapılmağın ifadəsidir və xoşbəxtlikdən, biz hissə qapılsaq belə, müasir ədəbiyyatımızın deqradasiyaya uğradığını, “tənqid institutunun” isə “məhv edildiyini” söyləsək, heç vəchlə obyektiv söz demiş olmarıq, çünki məsələ yenə gəlib kəmiyyətə dirənir: yuxarıda tənqid barədə dediyim kimi, bu gün ədəbiyyatımızda da ciddi əsərlər yaranır, ancaq ümumi “bədii maklatura” axını müqabilində bu əsərlər mütləq (!) azlıq təşkil edir və əsas məsələ burasındadır ki, tənqid bu axının qarşısını kəsməkdə acizlik göstərir - bir tərəfdən, görünür, ədəbiyyat mücadiləsi ilə bağlı stimul azalıb, o biri tərəfdən isə, “tənqid maklaturası” bu axını ədəbi prosesin bəh-bəh ilə qəbul edilən predmetinə çevirir.

Nəticədə nə olur? Oxucunun bədii zövqü korşalır, təfəkkür mədəniyyəti primitivləşir və siz çox satılan kitabların siyahısına fikir verin: orada Şekispirə də, Tolstoya, Prusta da, bizim klassiklərə də yer yoxdur. Belə bir vəziyyət yalnız bizim mənəvi problemimiz deyil və mən bu yaxınlarda oxudum ki, Rusiyada “Rusiyanın böyük adları” adlı sorğu keçirilib və həmin sorğuda, misal üçün, Dostoyevskinin adı çəkilməyib.

Başqa ölkələrdə də bu və bunun kimi sorğular bizim üçün, aydın məsələdir, heç vəchlə təskinlik deyil və belə bir vəziyyəti aradan qaldırmaq, heç olmasa yüngülləşdirmək üçün bir əlac, çarə varsa, o da, məncə, ədəbi prosesdə professional tənqidin elmi-nəzəri harayıdır - yüksək enerjinin və təəssübkeşliyin, barışmazlığın yaratdığı mütəşəkkil və mütəmadi haray.

Professonal tənqidimiz yeni mərhələyə qədəm qoyur, çünki sosrealizm və eybəcər senzura (bədnam Qlavlit!) dövrünü adlamış bədii ədəbiyyatımız, az-çox, hər halda yeni mövzulu, yeni nəfəsli nümunələrini meydana çıxarır və bu yaradıcılıq həmin yeni mövzunu, yeni nəfəsi görə və onun ədəbi prosesdə analitik qiymətini verə bilən professional qələm tələb edir.

Bizim istedadlı və enerjili tənqidçimiz Elnarə Akimova yazır ki, “tənqidi bir elm kimi qəbul ediriksə və təhlil predmetinə çevirdiyimiz mətnə yüksək elmi-nəzəri səviyyədən nəzər yetirməyi məqsədə çeviririksə, məncə, konseptual yanaşmanı əsas götürməliyik”.

Əslində, belə bir məqsəd tənqidin mayasını təşkil edir və dediyim həmin harayın da əsasında yəqin ki, məhz elə bu məqsəd dayanmalıdır. Elnarənin bu mülahizəsində mübahisəli bir nüans da var: ədəbi tənqid formalaşdığı dövrlərdən etibarən onun elm olub-olmaması barədə mübahisələr gedir və üstünlük buna verilir ki, ədəbi tənqid ədəbiyyatşünaslıq ilə bədii ədəbiyyatın (sənətin) arasındadır, ancaq konkret olaraq, nədir? - bu sualın cavabı elə tənqidçilərin özlərinin yaratdığı müxtəlif təriflərdən ibarətdir.

1970-ci illərin sonunda rus tənqidçisi Yevgeni Sidorovun Moskvada məqalələr toplusu nəşr olunmuşdu, mən də “Literaturnaya qazeta”nın xahişi ilə o kitab haqqında məqalə yazmışdım (“22 noyabr 1978) və Sidorov hələ o zaman sosrealizm nəzəriyyəçilərindən fərqli olaraq, ədəbi tənqidi ədəbiyyatşünaslığın yox, estetikanın da yox, ədəbiyyatın bir hissəsi hesab edirdi.

Sosrealizm nəzəriyyəçiləri isə ədə

biyyatşünaslığı üç hissəyə ayırırdı:

- ədəbiyyat nəzəriyyəsi;

- ədəbiyyat tarixi;

- ədəbi tənqid.

Yəni ədəbi tənqid müstəqil bir janr hesab olunmurdu və uzun illər tənqidin problemləri ilə maraqlanan (bəzən də bununla məşğul olan) bir adam kimi, mənim düşüncəmə görə, elm, o cümlədən də ədəbiyyatşünaslıq elmi dəqiq faktlara söykənir, faktları izah edir, yoxlayır, onun üçün tarixilik əsas faktorlardan biridir, o, klassikanı tarixi kontekstdə “yerbəyer” edir, ədəbi tənqid isə - improvizasiyadır, onun üçün müasirlik əsas faktordur, o, klassikanı ədəbi prosesin predmetinə, hətta faktına çevirə bilir və “tənqidi elm kimi qəbul etmək” prinsipi, doğrusu, mənə şübhəli görünür. Tənqidlə estetika arasında ən sıxı və doğma bir əlaqə var, ancaq, ədəbiyyatşünaslıqla estetika arasında bu dərəcədə əlaqə və doğmalıq olduğunu deyə bilmərik.

Tənqid ədəbiyyatşünaslığın da, estetikanın da, fəlsəfənin də nəzəri-faktiki müddəalarına əsaslanır, ancaq onun ədəbiyyatşünaslıqdan tamam fərqli olaraq, subyektiv improvizasiya imkanı (və ixtiyarı!) var və o yerdə ki, elm zamanlar (epoxalar) kontekstində əsəri qiymətləndirir, diqqət mərkəzinə çəkir, o, tənqidə yaxınlaşır, ancaq eyniləşmir, çünki tənqid sərbəstdir, bədii-estetik cərəyanları müəyyənləşdirir, surətləri, üslubu, bədii təsvir vasitələrini və s. müxtəlif cür yozur. Tənqiddə subyektivlik amili qat-qat artıq dərəcədə rol oynayır, emossionaldır və elm illərin (və tənqidin!) təcrübəsindən istifadə edərək, bədii obyekti zamanın çərçivələri daxilində tədqiq edirsə, tənqid onu yarandığı vaxt təhlil edir, qiymətləndirir. Hətta Edqar Po, yaxud da Frans Kafka kimi vaxtında qiymətləndirilməyən yazıçıları da illərdən sonra tənqid üzə çıxarır, onları ədəbi prosesə gətirir, ədəbiyyatşünaslıq isə məhz tənqidin təqdimindən bəhrələnərək, bu yazıçıları ədəbiyyat tarixində boş qalmış layiqli yerlərində oturdur.

Tənqid canlıdır, dinamikdir, onda tərəddüd var, elmdə isə belə bir dinamikliyə heç ehtiyac da yoxdur, tərəddüd isə elmin mahiyyətinə ziddir və elə burada da deyim ki, bizim ədəbi tənqiddə bu gün məhz belə bir nəzəri-estetik dinamika çatışmır. Həmin canlılığın, dinamikanın bir səbəbi də, görünür, dediyim o subyektivlikdən doğur, yəni mətnlə ilk təmasın biləvasitə şəxsi düşüncəyə gətirdiyi impulsivlik (şahmatdakı blislər kimi), sonrakı tərəddüd və götür-qoylar da tənqiddəki (və ədəbi prosesdəki) o dinamikanın yaranması üçün effektli bir stimula çevrilir. Ən mühüm cəhətlərdən biri də odur ki, ədəbiyyatşünaslıq öyrədir, tənqid isə bədii zövqü formalaşdırır (hər halda, formalaşdırmalıdır!).

O ki, qaldı “konseptual yanaşma” məsələsinə, bu, doğru və məlum fikirdir ki, elm “konseptual yanaşma” tələb etdiyi kimi, ədəbi tənqid üçün də belə bir yanaşma vacibdir - konseptuallıq dediyim həmin improvizasiyaya (yozuma) ciddilik, nəzəri-estetik sanbal gətirir və bu baxımından sovet dövrü tənqidində məhz konseptuallıq çatışmırdı, çünki sosrealizm tənqidinin normativ prinsipləri var idi. “Sovet marksist tənqidindən” ədəbiyyata partiyalıq və xəlqiliklə bağlı Lenin doqmaları ilə yanaşmaq, onun “Partiyalı təşkilat və partiyalı ədəbiyyat” məqaləsindəki, Tolstoy və Gersen haqqındakı məqalələrindəki müddəaları əsas götürmək tələb olunurdu və bu başqa məsələ ki, bizim sovet dövrü, ümumiyyətlə, XX əsrin görkəmli ədəbiyyatşünas və tənqidçiləri də (Mirzə Feyzulla Qasımzadə, Həmid Araslı, Məmməd Cəfər Cəfərov, Məmməd Arif, Mir Cəlal, Mehdi Hüseyn, Mirzəağa Quluzadə, Cəfər Cəfərov, Mikayıl Rəfili, Əliəjdər Seyidzadə, Məmməd Hüseyn Təhmasib, Əli Sultanlı, Cəfər Xəndan, Mübariz Əlizadə, Abbas Zamanov, Əziz Mirəhmədov, Kamal Talıbzadə, Hidayət Əfəndiyev, Əkbər Ağayev və b.) marksizm-leninizm klassiklərindən, partiya sənədlərindən sitatlar gətirirdilər, ancaq mühüm milli-mənəvi əhəmiyyətə malik olan bir çox əsərlərdə bu sitatlar, bu istinadlar, obrazlı şəkildə desək, vaqonları həqiqi elmi-ədəbi yük daşıyan qatarın paravozundakı yanacaq rolunu oynayırdı.

Həmin sitatlar, istisnalar o qatarı irəli çəkib, bu günə gətirib çıxartdı və bir anlıq təsəvvür etsək ki, adlarını çəkdiyim o qələm sahiblərinin tədqiqatları aparılmayıb, monoqrafiyaları, məqalələri yazılmayıb, bizim ədəbiyyatşünaslığımız və tənqidimiz nədən ibarət olacaqdı? Firudin bəyin və repressiya qurbanlarının kasıb irsi ilə kifayətlənəcəkdik, elə deyilmi?

Bu tədqiqatlar, bu əsərlər (sovet dövründə yaradılmış irs) Lenin prinsiplərinin tələb etdiyi kimi, “burjua ideologiyasına” qarşı çevrilmiş silah deyildi və o rəhmətliklər çox zaman Marksdan, Engelsdən, Lenindən, Stalindən, Xuruşşovdan, Brejnevdən, partiya sənədlərindən sitatlar gətirə-gətirə, əslində, hakim ideologiyaya yox, milli ədəbiyyata xidmət ediblər, onların milli-ictimai fikrin formalaşmasında mühüm rolları olub. Əlbəttə, sovet dönəmində əvvəldən axıra kimi “burjua ideologiyasına” qarşı tuşlanmış “silahlar” da az deyildi, ancaq onlar zamanın sınağından çıxmayıb və bu gün heç kimə lazım deyil.

Ancaq biz biləvasitə öz söhbətimizə qayıdaq.

Polemik fikirlərini söyləməkdən çəkinməyən Əsəd Cahangir Vaqif Yusiflidən bəhs edərək, yazır ki, o, “hələ də Belinski tənqidi meyarları ilə düşünür və yazır. Halbuki Belinskidən sonra mətnin təhlilində nə qədər mərhələlər bir-birini əvəz edib. Təkcə elə iyirminci əsrdə psixoanalitik, strukturalist, poststukturalist, postmodernist təhlil metodları meydana çıxıb”.

Məsələ burasındadır ki, bu təhlil metodları millətindən və zamanından asılı olmayaraq, məhz belinskilərin meydana çıxardığı bədii-estetik meyarlar sayəsində yaranıb, inkişaf edib, özünü doğruldanı da olub, doğrultmayanı da, ancaq əlbəttə, Belinskidə “ilişib qalmaq” - zamanla ayaqlaşmamaq deməkdir, çünki tənqid cəmiyyətin inkişafı və siması ilə ən yaxın təmasdadır, hətta mən deyərdim ki, ədəbi tənqid - cəmiyyətin göstəricilərindən (güzgülərindən) biridir və buna görə də cəmiyyətin vəziyyəti ədəbi prosesdə öz əksini tapır.

Əsədin konkret olaraq, Vaqif Yusifli haqqında dediyini mən ədalətli hesab etmirəm və qəbul da etmirəm, ancaq ümumilikdə götürəndə, metodoloji baxımdan onun - bu gün Belinski kimi yazmaq olmaz - fikri zaman faktorunun vacibliyindən, hətta mən deyərdim ki, mütləqliyindən doğur və bu, elə həqiqətdir ki, mübahisəyə yer yoxdur. 1990-cı illərdə, 2000-ci illərin əvvəllərində tənqidçi Andrey Nemzer rus ədəbi prosesinin ən istedadlı və aktiv qəhrəmanlarından biri, bəlkə də birincisi idi. Bu gün rus ədəbi prosesinin başqa bir qəhrəmanı - Pavel Basinski - Nemzerin fundamental filoloji biliyə malik olduğunu, onun enerjisini, tənqidçi şövqünü, özünəinamını xüsusi qeyd edərək, yazır ki, ancaq “o, Belinskinin yerini tuta bilmədi”. Nə üçün? Basinski bu suala çox maraqlı cavab verir: “Ona görə yox ki, bacarmadı, onun böyük imkanları var idi. Sadəcə həmin yer keçmişdə qalıb” (“LQ”, 25 iyul 2018).

Keçmişdə qalan Belinskinin 200 ilə yaxın bir dövr bundan əvvəlki rus ədəbi prosesindəki yeridir - o yer ki, oranı tutmağı ədəbiyyat tələb edirdi, ədəbiyyatın o yerə ehtiyacı var idi, ancaq bu illər ərzində ədəbiyyatın da bədii-estetik mənzərəsi, tənqidin də nəzəri-estetik mənzərəsi xeyli dərəcədə dəyişib, ancaq Belinskinin ədəbiyyat təəssübkeşliyi, Belinski səriştəsi, Belinski zövqü və intuisiyası dəyişməzdir və bu gün də Belinskinin əsərlərinin aktual olduğunu yazan tənqidçilər onun kimi yazmağı yox, “Belinskinin Puşkinini”, “Belinskinin Qoqolunu”, “Belinskinin Lermontovunu” nəzərdə tuturlar.

Belinski nəhəng idi və bu gün Belinski kimi öz ədəbiyyatına xidmət etmək, onu qaldırmaq üçün, Əsədin dediyi həmin “bir-birini əvəz edən mərhələlərə” aşina olmaq, “mətnin təhlilində” bu “mərhələlərin” əldə etdiyi nəzəri-estetik dəyər və meyarları tənqidə tətbiq etmək lazımdır, çünki bu - günün tələbi, hətta sifarişidir.

Mətləbi bir az sadələşdirsək, söhbət, sadəcə, ondan gedir ki, tənqidçi geniş mənada savadlı - yəni həm ixtisas, həm də ümumiyyətlə, dünyagörüşü etibarilə hazırlıqlı olmalıdır və savadsızlıq istedadlı yazıçını harasa qədər apara bilər, tənqidçini isə ancaq dayandığı yerdə saxlayar. Bədii ədəbiyyatın əsas şərti istedad, istedadın tərkib hissəsi kimi fəhm, sonra savaddırsa, tənqiddə “sonra” yoxdur: istedad + fəhm + savad.

Ancaq bu kontestdə mən bir cəhəti (bəlkə də təhlükəni) ayrıca qeyd etmək istəyirəm: import iqtisadiyyatı canlandıran, bəzi məqamlarda dirçəldən amillərdən biridir, ancaq o vaxta qədər ki, ondan asılı olmayasan və belə demək mümkünsə, bədii və nəzəri-estetik import da milli ədəbiyyatın və ədəbi tənqidin inkişafında rol oynayan mühüm amillərdən biridir, ancaq o vaxta qədər ki, bədiiyyatı milli koloritindən ayırmasın, təqlidçiliyə (misal üçün, hərdən kitablarda, mətbuatımızda rast gəldiyim “limonovçuluq”, “sarokinçilik”, “pelevinçilik” kimi), yaxud da bədii-estetik mündəricatı bomboş olan “izm”lərə çevrilməsin; həmin mərhələləri süni şəkildə tənqidə gətirməyəsən, yalançı (boş) “izm”ləri görə və göstərə, həqiqi “izm”ləri isə qiymətləndirə, həmin “mərhələlər”in meyarı ilə təhlil etdiyin əsərin həqiqi dəyərinə, yaxud dəyərsizliyinə inandıra biləsən, yalançı xəlqiləklə həqiqi xəlqiliyi bir-birindən ayırasan, tənqidi fikri “primitiv millidən” qoruyasan.

Bizdə qəribə (qəribə olduğu qədər də mənasız və gülünc!) bir tendensiya yaranıb: müəllif özü öz yazısının estetik profilini müəyyənləşdirir - “mən postmodernist roman” yazmışam, “mənim hekayələrim sürrealizm nümunələridir” və s. - ancaq bu yazıları gözdən keçirəndə görürsən ki, postmodernizmə də açıq-aşkar böhtan atılıb, sürrealizmə də, o biri “izm”ə də.

Yazıçı oturub ədəbi nəzəriyyələri öyrənməyə borclu deyil və yalnız bədii ədəbiyyatla məşğuldursa, yaxud həvəsi yoxdursa, heç öyrənmir də, ancaq tənqidçi nəzəri-estetik cəhətdən hazırlıqlı olduğu, müasir “izm”lərin mahiyyətinə vara bildiyi kimi, klassikanı da - həm milli, həm də dünya ədəbiyyatı klassiklərini dərindən mənimsəməli, ədəbi prosesə gətirməlidir və bu, əlbəttə, müasir ədəbiyyatın hesabına olmamalıdır. Baxın, bu gün tənqid hətta Nikolay Leskovu öz dövrünü 70 il qabaqlamış postmodernist kimi rus ədəbi prosesinə gətirir. Bir sözlə, bir az təmtəraqlı çıxsa da, düşünürəm ki, Klaassın külü Til Ulenşpigelin ürəyində necə döyünürdüsə, milli və bəşəri bədii irsin də mövcudluğu və təcrübəsi ədəbi tənqidin “qəlbində” eləcə döyünməlidir. Mən qırx il bundan əvvəl, olsun ki, bu fikri yazmazdım, görünür, bu fikrin yetişməyinə qırx ilin mütaliəsi və düşüncələri lazım imiş və fikirləşirəm ki, belə olduqda yeni dövrün (müstəqillik dövrünün!) tənqidi məcburi sosrealizm mərhələsində keçdiyi yolu daha aydın görəcək, bu yolu daha obyektiv qiymətləndirəcək.

Sosrealizm tənqidinin (və ədəbiyyatının) bədii surətlərlə (insanlarla!) bağlı mənfi-müsbət bölgüsü bədii-estetik meyarları vulqar sosiologizmlə əvəz edirdi və bu gün xislətin xarakterinə tamamilə yad olan bu süni bölgü sosrealizmin özü kimi keçmişdə qaldı. Xislətin mürəkkəbliyi, birmənalı olmaması, ziddiyyəti mənfi-müsbət bölgüsünün çərçivələrinə heç vəchlə sığışmır və bunu ilk növbədə elə bədii ədəbiyyatın özü sübut edir.

Məlum həqiqəti bir daha təkrar edirəm: həyat birrəngli olmadığı üçün, ədəbiyyat da, aydın məsələdi, birrəngli ola bilməz, həyatdakı şərtilik, Səməd Mənsur demişkən, hər şeyin rəng olması həmişə Böyük ədəbiyyatın daxilində əsas hədəflərdən biri olub və yazıçı olan kəsin qələmi həmin nisbiliyi dərk və hiss etməli, duymalıdır. Mənim düşüncəmə görə, tənqid də bədii ədəbiyyatı qiymətləndirərkən, xislətin doğurduğu hisslərdəki, münasibətlərdəki, hərəkətlərdəki nisbiliyi görməli, bunu nəzəri-estetik meyarlardan biri səviyyəsinə qaldırmağı bacarmalıdır. Mütləqlik (obsolyut) xislətin mürəkkəbliyi və ziddiyyəti ilə heç vəchlə uyuşmadığı üçün bədii məğlubiyyətə aparıb çıxarır və mən bütün bunları nə üçün yazıram? Bu gün biz bədiiliyə ciddi xələl toxunduran bir tendensiya ilə rastlaşırıq: “bizimkilər” - mütləq “müsbət qəhrəman”dır, əks tərəf isə - mütləq “mənfi qəhrəman”dır və bizim ədəbi tənqid təəssüf ki, bu vacib cəhətdən - primitiv patriotizmin (yəni xalqın problemlərini həll etməyə qadir olmayan “patriotizmin”) meydana çıxardığı yazılardkı sosrealizm ənənəsindən sərf-nəzər etməkdədir.

Düzdür, Böyük ədəbiyyatda mütləq tiplər var, misal üçün Şeyx Nəsrullah, yaxud Tenardiye və Jan Valjan, ancaq bu - ədəbiyyatın getdiyi yolda bir mərhələnin ifadəsidir, onun daimi yolçusu deyil və bir halda ki, söhbət “Səfillər”dən düşdü, ədəbiyyatın daimi yolçusu - tərəddüdlər içində boğulan, mənəvi əzablarının intihara gətirib çıxartdığı Javerdir, eləcə də Hamletdir, Otellodur, Katyuşa Maslova ilə bağlı iztirab və sarsıntılar keçirən Dmitri Nexlyudovdur (“Dirilmə”), alçaq Brexunovdur ki, gözlənilmədən Nikitanın həyatını xilas edir (“Sahib və işçi”), hətta idealist - mən bilərəkdən fanatik yox, idealist yazıram - inqilabçı Arturdur (“Ovod”).

Məlumdur ki, estetikanın kateqoriyalarından biri də gözəllik - çirkinlikdir, ancaq bədii ədəbiyyatın da, xüsusən də ədəbi tənqidin tarixi və təcrübəsi onu göstərir ki, bu kateqoriya antonim kimi qəbul və tətbiq edilsə, yaradıcı məğlubiyyət ehtimalı da xeyli dərəcədə artıq olacaq, çünki xislətin mahiyyəti elədir ki, bəzən orada gözəllik çirkinliyə (ya da əksinə) çevrilə bilər, onların arasındakı bədii keçid mərhələsi çox həssasdır və istedad bunun öhdəsindən gəlirsə - həmin həssaslıq üzərində akvarellə işləyə bilirsə, bədii qələbə əldə edə bilir.

Bir neçə söz də ədəbi tənqiddə tənqid və tərif barədə.

“Tənqid təhqir deyil” - təəssüf ki, bu gün bizim ədəbi prosesdə belə bir şikayətlərlə tez-tez rastlaşırıq - təhqir, kin-küdurət, qarayaxdı, “ədəbi böhtan” - əslində, Salyeri sindromu ilə yoğrulmuş bu “ədəbi xəstəlik”, Mirzə Fətəli, yaxud Mirzə Cəlillə bağlı, yaxud da “Molla Nəsrəddin” kimi mənəvi vətəndaş tribunasına qarşı əsassız, kökündən yanlış iddialar müstəqillik dövrü ədəbi prosesimizin gerçəkliyidir və bu xəstəliyin müqabilində fərdi cavablar yazılır, ancaq mən bu “ədəbi xəstəliyə” professional tənqidin prinsipiallıqla, analitik təhlillə ətraflı müdaxiləsinə hələ rast gəlməmişəm - bu, elə bilirəm ki, ədəbi təəssübkeşlik baxımından tənqidimizin inert cəhətlərindən biridir.

Represiyalar dövründə hakim ideologiya və administrasiya ədəbi tənqidi cəzalandırma alətinə çevirmişdi və 37-38-ci illərdə qəzet və jurnallarda dərc edilən məqalələr, resenziyalar - ifşa materialları - sübut kimi KQB-dəki cinayət işlərinə daxil edilirdi.

İndi - müstəqillik dövrümüzdə eyni medalın o biri üzünü görürük, tənqid isə ötəri istisnaları nəzərə almasaq, susur və fakt budur ki, ədəbi prosesə sahib çıxmır.

SSRİ - nəhəng bir imperiya - gözlənilməz bir sürətlə (və şərəfsizcəsinə!) çökdü, siyasi aləmdə olduğu kimi, ictimai fikirdə də yaranmış kataklizm ədəbi prosesi sarsıtdı, bundan bəhrələnən həmin qrafoman nifrəti, natamamlıq kompleksinin ifadəsi, həmin primitiv aqressiya ədəbi prosesin nəzəri-estetik səviyyəsini minimuma endirdi və bu, yalnız bizim ədəbi prosesin hadisəsi deyil, bütün postsovet respublikalarında da eyni vəziyyətdir. Ümumiyyətlə, qrafoman nifrəti, primitiv aqressiya yalnız kataklizmləri gözləmir, o, əslində, milli və coğrafi sərhədləri tanımır, beynəlmiləldir, bütün dövrlərdə fürsət axtarır, imkan tapan kimi istifadə edir. Mənim çox xoşuma gələn tarixi bir hadisə yadıma düşür: “Qulliverin səyahətləri” yaranandan sonra, həmin Salyeri kompleksi əsərə cidd-cəhdlə qara yaxmağa başladı, hətta Svifti ədəbi prosesə ağlını itirmiş adam, dəli kimi təqdim etdi və baxın, bu da Sviftin “ədəbi cəhalət və nadanlığa” cavabı: o, bütün varidatını İrlandiyada psixi xəstəxananın yaradılmasına sərf olunmağını vəsiyyət edir, yəni Mirzə Cəlil demişkən, kimdir dəli? Mən, ya siz? - indi gedin və mənim xəstəxanamda müalicə olunun.

Bu, İrlandiyada açılan ilk psixi xəstəliklər xəstəxanası idi.

Söhbət XVIII əsrin birinci yarısı, Böyük Britaniya ədəbi prosesindən gedir.

İndi isə XXI əsrdir və söhbət Azərbaycan ədəbi prosesindən gedir.

Ancaq görürsünüz, aşağı-yuxarı, eyni ədəbi mənzərədir.

Rus tənqidinin uzun fasilədən sonra ədəbi prosesə gətirdiyi Boris Zamyatinin məşhur bir sözü var: “Dağları yerindən oynatmaq istəyən insanlar, adətən aranda yaşayırlar”. Ədəbiyyatda Zamyatinin dediyi o dağları yerindən oynatmağı bacarmaq üçün, gərək o dağlardan da güclü tərəf-müqabil olasan.

Tez-tez rast gəldiyimiz, eşitdiyimiz şikayətlərdən biri də budur ki, “bizdə tənqid yoxdur, ancaq tərifdir” və hərgah söhbət “tənqid məmulatı”nın öz səviyyəsindəki yazılardan vəcdə gələrək, əttökən “bəh-bəh”lərdən gedirsə - bu iradın biləvasitə ünvanı professional tənqid deyil; yox, əgər söhbət professional tənqiddən gedirsə, yaddan çıxarmayaq ki, tərif də ədəbi tənqidin daxili kütləsinin bir hissəsidir. Ədəbi tənqidin klassik nümunələrini yox, lap elə yaxın keçmişimizin ədəbi hadisələrini xatırlayaq: misal üçün, 1950-ci illərin sonlarında fransız şairi və esseisti Lui Araqon heç kimin tanımadığı gənc bir qırğız yazıçısının kiçik “Cəmilə” povestini təriflədi, ancaq bu tərifin səviyyəsi və tərif edənin qazanmış olduğu ədəbi nüfuzu elə idi ki, Çingiz Aytmatov ilk yazılarından yalnız Sovet deyil, dünya ədəbi prosesinə daxil oldu.

Yəni tərif primitiv “bəh-bəh” yox, analitik nəzəri-estetik təfəkkürün məhsuludursa, obyektivdirsə, arxasında merkantil məqsədlər yoxdursa və oxucuları inandırır, onları əsərin göstərdiyi istiqamətə yönəldirsə - elə bunun özünə bizim ədəbi tənqidin ehtiyacı az deyil, çünki onun dərinliyindən xəbər verəcək, nüfuzunu artıracaq.

Ancaq burası da həqiqətdir ki, mən müstəqillik illərində ədəbi prosesimizdə professional tənqidimizin hansısa bir əsər haqqında analitik tənqidi münasibətinə rast gəlməmişəm və belə nəticə çıxaraq ki, professional ədəbiyyatın bu dövrdə yaranmış bütün nümunələri yalnız kamil əsərlərdən ibarətdir? Bu - obyektiv nəticə olmaz.

Bir cəhəti də xatırladaq ki, tənqid o zaman hərtərəfli ehtivaya malik olur ki, ədəbi-bədii yaradıcılığı (elə ədəbi tənqidin özü də daxil olmaqla) küll halında əhatə edir, heç bir sahə, misal üçün, bizdə bədii tərcümə sahəsində olduğu kimi, onun diqqətindən yayınmır.

Əsasən 1920-ci illərin ikinci yarısından etibarən, Azərbaycanda bədii tərcümə sahəsində böyük canlanma, hətta mən deyərdim ki, böyük ruh yüksəkliyi, coşğunluq yarandı və düzdür, bədii cəhətdən zəif əsərlər də ideoloji sövq nəticəsində dilimizə çevrildi, marksizm-leninizm klassiklərinin əsərləri də tərcümə edildi (ancaq unutmayaq ki, bunun özünün də tərcüməçiliyimizin siyasi-ictimai təcrübə toplamasında rolu da az olmadı), Azərbaycan oxucusu dünya klassikasını doğma dilində oxumaq imkanı əldə etdi. O tərcümələrin bəzilərini xatırlatmaq istəyirəm, çünki bu gün həmin miqyası göstərməyə, elə bilirəm ki, ciddi ehtiyac var: Şekspirin pyesləri və lirikası (Əhməd Cavad, Cəfər Cabbarlı, Mirzə İbrahimov, Tələt Əyyubov, Anar, Sabir Mustafa və b.), Molyerin komediyaları (Ənvər Məmmədxanlı, Elçin və b.), “İlahi komediya” (Əliağa Kürçaylı), “Şahnamə” (Mübariz Əlizadə), “Dekameron” (Beydulla Musayev), “Don Kixot” (Məmməd Arif, Pənah Xəlilov), “Qulliver” (Abdulla Şaiq, Mikayıl Rzaquluzadə), “Robinzon Kruzo”, “Taraskonlu Tartaren” (Əkbər Ağayev), “Faust” (Əhməd Cəmil), Bayronun “Şərq poeması” (Aslan Aslanov), “Abidos gəlini” (Bəxtiyar Vahabzadə), “Hərb və sülh” (Məmməd Arif, Beydulla Musayev), “Hacı Murad” (Mustafa Əfəndiyev), “Səfillər” (Mikayıl Rəfili), “Sakit Don” (Cahanbaxış), “Başsız atlı” (Cabbar Məcnunbəyov), Nizaminin “Xəmsə”sinin Azərbaycan dilinə çevrilməsi kimi nəhəng və mühüm bir iş, Xaqaninin, Məhsətinin əsərlərinin, Nəsiminin, Füzulinin fars və ərəb divanlarının tərcüməsi, sənətə, estetikaya aid Aristotelin “Poeziya haqqında” (Aslan Aslanov), Bualonun “Poeziya sənəti” (Əkbər Ağayev) kimi məşhur əsərlər - mən yalnız xatırladığım və öz kitabxanamda gözümə dəyən kitabların adlarını çəkirəm - və dünya klassikasının bir çox digər nümunələrinin tərcüməsi, onların müəlliflərini (dünya klassiklərini!) geniş miqyaslı ədəbiyyat-oxucu ünsiyyəti baxımından az qala Azərbaycan ədəbiyyatının faktına (!) çevirmişdi.

Belə bir doğmalığın nəticəsi idi ki, vaxtilə yazdığım kimi (Söz azadlığı tənqidimizə nə verib? Bakı, “Təhsil”, 2017, səh.27), azərbaycanlı valideynlər uşaqlarına Hamlet, Maqbet, Ofelya, Elmira, Artur, hətta Otello kimi adlar qoyurdu və sırf millilik baxımından yəqin məqbul sayılmasa da, indiki halda söhbət dünya klassikasının xalqın məişətinə daxil olmasından gedir.

Bəs, bu gün - müxtəlif ədəbi cərəyanlar, estetik təmayüllərlə (“burjua ədəbiyyatı cərəyan və təmayülləri” ilə!) bağlı ideoloji basqı və qadağalar aradan qalxdıqdan sonra, yəni son iyirmi beş ildə vəziyyət necədir? Nələr və necə tərcümə olunur? Vaxtilə tərcümə edilmiş (o cümlədən, yuxarıda adını çəkdiyim tərcümələrin bir qismi), ancaq ədəbi-bədii dilimizin aradan keçən dövr ərzindəki inkişafı ilə bağlı daha səviyyəli tərcümələrinə ehtiyac nəzərə alınırmı (misal üçün “Xəmsə”nin tərcüməsi)?” - və s. kimi suallara ədəbi tənqidin cavabı necədir və ümumiyyətlə, belə bir cavab varmı?

Əlbəttə, ilk növbədə Tərcümə Mərkəzinin yaradılması və Afaq Məsudun topladığı istedadlı yaradıcı kollektivin gördüyü iş yada düşür. Böyl, Akutaqava, Tomas Vulf, Moravia, Leonid Andreyev, İvo Andriç, Vesos, İsiqura və bir sıra başqa müəlliflər - Mərkəzin hazırlayıb nəşr etdiyi bu müəlliflərin kitablarının coğrafiyasına və bədii-estetik müxtəlifliyinə fikir verin, o zaman son illərin tərcümə sahəsində uğurlarını görmək, güman edirəm ki, elə də çətin məsələ deyil. Olsun ki, bu kitabların bəzisində dillə, stilistika ilə bağlı qüsurlara rast gəlmək mümkündür, ancaq bir küll halında bu nəşrlər bu gün o işi görür ki, keçən əsrin əvvəllərində bizim maarifçilərimiz bu işə başlamışdı, sovet dövrü qələm sahiblərimiz məlum məhdudiyyətlərə baxmayaraq, bu işi nəinki davam, onu böyük dərəcədə inkişaf etdirmişdilər.

Mən də, şübhəm yoxdur ki, bir çox başqa oxucular kimi, hər rübün sonunda “Xəzər” jurnalını gözləyirəm və jurnal çıxdıqdan sonra belə bir “maarifləndirici gözlənti” özünü doğruldur.

Bütün bunlar çox yaxşıdır və elə bilirəm ki, ədəbi tənqid də bunları görməli və qiymətləndirməlidir, ancaq xarici ədəbiyyatın nəşri ilə başqa özəl nəşriyyatlar da məşğul olur və bu nəşrlərin də arasında uğurlu (gərəkli!) kitablar az deyil, ancaq eyni zamanda, nə qədər də qüsurlu, hətta bərbad tərcümələrə, bayağı və primitiv nəşrlərə, bulvar ədəbiyyatına, ilahiyyat adı altında (əslində isə ilahiyyatın aliliyinə dəxli olmayan!) avam yazılara rast gəlirik.

Nəhayət, tərcümə ilə bağlı ciddi və bu gün çox aktual olan bir problem: ədəbi prosesdə Azərbaycan ədəbiyyatının xarici dillərə, o cümlədən, rus dilinə tərcümə edilməsi ilə bağlı tənqidin münasibətinə rast gəlmək mümkün deyil, halbuki klassik (Nəsimidən, Füzulidən tutmuş Mirzə Fətəliyə, Mirzə Cəlilə, Sabirə qədər - yeni və daha keyfiyyətli tərcümələrin vacibliyini nəzərdə tuturam) və müasir ədəbiyyatımız tənqidin nəinki diqqətinə, yenə də dediyim elə bir harayına möhtacdır. Sovet dönəmində folklorumuz da, klassiklərimiz və müasirlərimizin əsərləri də rus dilinə tərcümə edilirdi və onların da az bir qismi (sayma qismi!) rus dilindən başqa dillərə çevrilir, nəşr olunurdu.

Bəli, rus dili ədəbiyyatımızın müxtəlif dilli auditoriyasının genişlənməsində böyük rol oynadı və bu, həqiqətdir, ancaq burası da var ki, eyni zamanda, tərcüməçiliyimiz birtərəfli inkişaf etdi, orijinaldan, yəni Azərbaycan dilindən başqa dillərə tərcümə sahəsində milli məktəb yaranmadı, bu da bir sıra bədii fəsadlara gətirib çıxartdı, hətta rus dilinin özünə də, xüsusən klassiklərimizin tərcüməsi bəzən uğursuz alınırdı - kolorit itirdi, milli-ədəbi ənənələrdən doğan estetik xüsusiyyətlər solğun vəziyyətə düşürdü və s. Misal üçün, Sergey Vasilyev tanınmış rus şairi idi, “Hophopnamə”ni rus dilinə tərcümə edirdi və xalturaçı olmadığı üçün tez-tez Bakıya gəlirdi, sətri tərcümələri yoxladırdı, sabirşünaslarla məsləhətləşirdi, Sabirin bioqrafiyasını öyrənirdi, bir sözlə, məsuliyyət hiss edirdi və nəhayət “Hophopnamə” onun tərcüməsində Moskvada nəşr olundu - dil səlist, qafiyələr təbii, forma saxlanılıb, ancaq Sabir koloriti, Sabir duzu, Sabir qəhrəmanlarının spesifikası, orijinallığı yox idi, çünki yenə də misal üçün, rəhmətlik Vladimr Qafarov, yaxud Alla Axundova folkloru necə hiss edib, rus dilinə çevirmişdisə, Sergey Vasilyev Sabiri o cür hiss edə bilməmişdi. Bax, bu obyektiv çatışmazlığa görə, mən “milli məktəb” məsələsini xüsusi qeyd etdim.

Tərcümə sahəsində həqiqətən ağır bir vəziyyət yaranıb və mən hələ başqa (və çox mühüm!) dilləri demirəm, elə rus dilinə professional milli tərcüməçilərimizi barmaqla saymaq olar və bu yerdə söhbət artıq yalnız ədəbiyyatımızla yox, ümumiyyətlə, milli varlığımızla bağlı böyük çatışmazlıqdan gedir, tənqid isə bundan sərf-nəzər edir, belə bir vəziyyətin fərqinə varmır, milli mənliyimiz üçün taleyüklü olan bu məsələni ədəbi prossesin predmetinə çevirmir.

Bu sözləri yaza-yaza fikirləşirəm ki, tənqidlə bağlı tələblər (iradlar) çox olmadımı, axı mən burasını da deyirəm ki, professional tənqidimizin yeni bir mərhələyə qədəm qoyduğu hiss olunur?

Yox, çox deyil, əksinə, bunlar hamısı elə o yeni mərhələnin tələbləri və iradlarıdır və “ədəbiyyat maklaturasının” ədəbi prosesə gətirdiyi “tənqid maklaturası” axının, toxunduğumuz digər problemlərin qarşısını, bir az pafoslu səslənsə də, 300 spartaçı bəlkə də yüz minlərlə persə qarşı hansı bir inamla, təəssübkeşliklə, enerji ilə döyüşürdüsə, professional tənqid də o cür mücadilə aparıb, “ədəbi təmizləmə” işi görməlidir.

Nəhayət, mən yuxarıda ötəri qeyd etdiyim bir məsələyə - tənqidçi fəhmi məsələsinə də toxunmaq istəyirəm: böyük ədəbiyyat nümunələri olan memuarlar, xatirələr, gündəliklər, məktublaşmalar az deyil (yalnız elə Tolstoyun “Uşaqlıq”, “İlk gənclik” və “Gənclik”ini, yaxud Bayronun məktublarını, yaxud da Heminqueyin “Həmişə mənimlə birlikdə olan bayram”ını xatırlasaq bəsdir) və bu avtobioqrafik ədəbiyyatın əsasında müəllifin öz həyatına, zəmanəsinə və ümumiyyətlə, dünyaya, taleyə subyektiv baxışı, münasibəti durur. Biz məlum bir fikri yada salsaq ki, əslində, yazıçı bütün əsərlərində özünü yazır, deməl,i romanlarımızdan tutmuş şeirlərimizəcən nəhəng bir bədii ifadə - subyektiv özünüifadəmizin nəticəsidir və bu baxımdan, əgər 1812-ci il müharibəsindən on altı il sonra dünyaya gəlmiş Lev Tolstoy həmin müharibə səhifələrini o cür inandırıcı (elə bil, özü o müharibədə iştirak edib və Napoleonla da görüşüb!) təsvir edə, yaza bilməzdi, yaxud eyni adlı povestdə qılınc Hacı Muradın başını elə üzür ki, elə bil, haçansa müəllifin özünün də başı kəsilib - bunun öhdəsindən özünüifadənin doğurduğu yazıçı fəhmi (istedadın tərkib hissəsi olan fəhm!) gəlir.

Belə bir yazıçı fəhmi kimi, tənqidçi fəhmi də çox mühüm amillərdən biridir və tənqidçi axtarır, tapırsa - bu, onun fəhminin nəticəsi və göstəricisidir.

Ancaq bu barədə növbəti məqaləmizdə.

ELÇİN

525-ci qəzet.- 2019.- 2 mart.- S.10-11-12.