Hacı Məmmədovun ifalarında "durğu işarələri"

Xeyli vaxt idi xanəndə Arif Babayevin çox-çox illər bundan əvvəl ustad tarzən Əhsən Dadaşovun müşayiəti ilə oxuduğu "Şur" dəstgahında bir məqam məni öz sehrinə salıb rahat buraxmırdı. Dəstgahın lap əvvəlində ifasına sözsüz avazla başlayan xanəndə avazın sonunda bir balaca boş yer qaldığını görüb bu avazın ardınca oxuyacağı qəzəlin ilk misrasındakı 1-ci sözü, çox güman ki, qeyri-ixtiyari həmin boşluğa transfer etdi, ardınca nəfəsini dərmək üçün kiçik pauza verdi. Arif müəllimin bu jesti çox yerinə düşsə də, həmin məqamda məni daha çox cəlb edən bu jest yox, onun ardınca Əhsən müəllimin vurduğu 2 mizrab - ağ simdə açıq "do", sarı simdə "sol" səsləri idi - elə bil ustad tarzən xanəndənin jestinə öz jesti ilə cavab verir, onu nə isə vacib bir şeylə zənginləşdirir, ifaya vacib bir rəng qatırdı. Cəmi bir neçə saniyə davam edən bu məqamda nə isə sirli, hətta deyərdim ki, mistik bir cazibə vardı, məni rahat buraxmayan da elə bu idi. Hiss edirdim ki, ifanın bu hissəsi öz yozumunu istəyir və mən uzağı 2 saniyə çəkən bu məqam haqqında nə isə yazmalıyam. Amma nə?!

Sonralar tarın dahisi Hacı Məmmədovun ifasında instrumental muğamlarımızı, xüsusilə də "Mahur-hindi" muğamını dinləyəndə qəfildən həmin "nə"nin nədən ibarət olduğunu axır ki, tapdım - Əhsən müəllim Arif müəllimin avazı ilə ondan sonra gələn musiqi frazası arasına linqivistika dili ilə desək, durğu işarəsi - nöqtəli vergül qoymuşdu!!!

Bizim misiqişünaslar, muğam xiridarları buna "mizrab", yaxud "xal" deyirlər və mənim fikrimcə, bunların hər ikisi uğursuz ifadədir: axı tarın əvvəldən sonadək dediklərinin hamısı simlərə toxunan mizrabın çıxardığı səslərdir. O ki qaldı "xal" sözünə, xal üzdə, boyunda.., bir də almada olar.

Yaxşı, onda nəyə görə durğu işarəsi və konkret olaraq nöqtəli vergül? Yazılı və şifahi nitq mədəniyyətinə aid bu söz, anlayış necə oldu ki, öz işlənmə məqamını gəlib həm də musiqişünaslıq məkanında tapdı?

Məncə, instrumental muğam ifasına səslərdən qurulmuş monoloq (yaxud dialoq), elmi müstəvidə isə tekst kimi baxmaq kifayətdir ki, hər şey rahatca öz yerini alsın.

Tekst müxtəlif işarələrdən qurulmuş və bu işarələrin birgəliyi ilə auditoriyaya bədii-estetik informasiya çatdıran sistemdir və bu mənada onunla yazı mətnlərini və şifahi nitqi, yəni sözlərdən qurulmuş sistemi müqayisə etmək yerinə düşür. Fərq yalnız bundadır ki, yazı tekstləri arxasında real anlayışlar, predmetlər dayanmış işarələrdən (yəni sözlərdən) qurulduğu halda, musiqi tekstləri real heç nəyi bildirməyən işarələrdən (səslərdən) qurulur. Ona görə də yazılı işarələrlə onların bildirdiyi mənaları tanıyıb başa düşürük, musiqi tekstlərindəki işarələri sadəcə eşidir və duyuruq, yəni onları tam şəkildə qavramaq üçün eşitdiyimiz səsləri mütləq konkretləşdirməliyik ki, bizə hansısa informasiyanın ötürülməsi baş tutsun. Deməli, hər bir ifaçı əslində, ifa etdiyi əsərin ilk interpretatoru olur, onu öz zövqünə, duyumuna uyğun qurur. Bu mənada mən dahi tarzən Hacı Məmmədovu instrumental muğam ifaçılığında çevriliş eləmiş, onu böhrandan çıxarmış novator sənətkar hesab edirəm. Həm də ona görə ki, məhz o, ifa etdiyi musiqi tekstlərinə yazı və danışıq nitqləri üçün hava və su kimi vacib olan durğu işarələrinə adekvat olan elementlər sistemi yaradıb, səslərin dialoquna, yaxud monoloquna linqvistika qanunları gətirdi. Söhbətin tarın ağ, sarı və kök simlərdən əlavə, bas və zəng simlərində çıxarılan səslərdən getdiyini yəqin anladınız. Bu səslər, təbii ki, əvvəlki tarzənlərin də ifasında səslənib. Amma Hacı Məmmədov onların işlənmə dairəsinin hüdudlarını xeyli genişləndirdi, istifadə qaydalarını, qrammatikasını müəyyənləşdirdi, əgər belə demək mümkünsə, "qara" ("jirnı"), "ağ" ("svetlıy") variantlarını, yeri gələndə mötərizə, dırnaq işarələrinə uyğun səs işarələri yaratdı, hətta bir az irəli gedib monoloquna durğu işarələri ilə yanaşı, ara sözlərin, ara cümlələrin analoqlarını əlavə etdi və ən başlıcası, yazı və şifahi nitq tekstlərindən fərqli olaraq durğu işarələrinin ardıcıl işlədilməsinə də nail oldu.

Durğu uşarələrinin ən mühüm funksiyalarından biri tekstin sintaktik quruluşunu, ritmik-melodik xüsusiyyətlərini əks etdirməkdir. Bu o deməkdir ki, musiqi əsərindəki frazalar, ibarələr, səs birləşmələri və cümlələr başa çatanda bu, mütləq hansısa bir işarə ilə bildirilməlidir və deməli, tekstin çatdırdığı informasiyanın doğru, dürüst qavranılması məhz işarələrin düzgün, yerli-yerində işlədilməsindən çox asılıdır. Məsələn, danışıq nitqində nöqtə əvəzinə nida işarəsinin qoyulması frazanın emosional təsir gücünü dəyişə, ona nəzərdə tutulmayan çalarlar verə bilər. Bu, eyni ilə musiqiyə də aiddir - lazım olan anda fasilə verib vergül işarəsini qoymasan, aləm dəyəcək bir-birinə, əsərin metro-ritmik quruluşu pozulacaq, ardınca isə məna təhrifləri də qaçılmaz olacaq.

Azərbaycan muğamları Azərbaycan ruhunun, deməli, həm də düşüncəsinin məhsuludu. Belə olan halda onlar da düşüncənin ifadəsi olan Azərbaycan dilinin qrammatik qanunlarına tabe olmalıdır.

Görəsən, bu sadə həqiqəti niyə unuduruq?

Bütün musiqi kompozisiyaları kimi instrumental muğamlar da dinləyicilərə nə isə mühüm bir informasiya ötürməlidir ki, biz onları dinləyək və qəbul edək. Əgər belə informasiya yoxdursa, onları dinləməyə də lüzum yaranmır, çünki eşitdiyimiz səslər aralarında heç bir qrammatik əlaqələr olmayan sözlər yığını kimi heç bir məna, fikir, mətləb bildirməyəcək, üstəlik, sintaktik əlaqələr müstəvisindən də kənarda qalacaq, yəni cümləyə (deməli, nitq elementinə) də çevrilməyəcək. Amma biz instrumental muğamlarımızı dinləyəndə bu ifaların emosional təsir dairəsində az qala qeybdən gələn bir monoloqu dinləyir, gah aşağı, gah orta, gah da yuxrı registlərdə danışan hansısa bir subyektin monoloqunu, nitqini dinləyirik. Bir halda ki, ortada nitq var, deməli, o, nitqə xas olan, dil vahidlərini nitqə çevirən normalardan kənarda qala bilməz. Nitqin məzmununu şərtləndirən ən vacib elementlərdən biri isə durğu işarələridir.

Hacı müəllimin ifalarında pauza haqqında da ayrıca danışmaq lazımdır, çünki ustad səssizliyi, sükutu da işarə səviyyəsinə qaldıran istedad sahibi idi. O, bu pauzaları bəzən cox nöqtələrlə bildirir (bu məqamlarda tarzənin bilərəkdən demədiklərini məhz bu nöqtələr deyirdi), bəzən isə bilərəkdən bas, yaxud kök simdə səslənən nöqtələrdən imtina edir, lakin bu pauzalarda da məhsuldar tekst effekti yaradırdı - tar sussa da, sanki fikrə dalır, düşünürdü və nə qədər qəribə olsa da, dinləyicilər də onun düşündüklərini hiss edirdi...

Mən texnika baxımından kifayət qədər hazırlıqlı olmalarına baxmayaraq, müasir dövrün gənc tarzənlərinin çoxunun ifalarının emosionallıq, məna çalarları baxımından ürəklərə yol tapmamasının əsas səbəbini onların durğu işarələrindən yerli-yerində istifadə edə bilməmələrində görürəm. Bu durğu işarələrsiz ifalarda nöqtələrin, vergüllərin harada qoyulması naməlum qaldığına, pauzalar qədərincə olmadığına görə frazalar, cümlələr bir-birinə qarışır. Belə nitqdən nə anlamaq olar axı?

Lütfən Hacı Məmmədov, Əhsən Dadaşov kimi korifeylərdən muğamlarımızın "ofoepiyasını", "orfoqrafiya" qaydalarını öyrənin, cavanlar!

Bizim hörmətli musiqişünasların bu fikirlərə dodaq büzüb musiqi terminləri lüğətindən yazılışı və deyilişi mürəkkəb, dilə çətinliklə yatan terminləri, not yazılarından isə fasilə, temp, sürət və s. bu kimi anlayışları bildirən işarələri yada salıb, məni "fakt" qarşısında qoymağa cəhd edəcəklərini istisna etmirəm. Ona görə də bir növ qabaqdangəlmişlik edib onların mümkün "əmmalarına" elə indidən münasibət bildirirəm.

Əvvəla, nəzərə almaq lazımdır ki, bu yazıda söhbət total musiqi ifaçılığından yox, şifahi ənənələrə əsaslanan instrumental muğam ifaçılığından gedir. Bu sahədə ifaçıların mütləq şəkildə əməl etməli olduğu qaydalar isə yalnız muğamların ümumu sxem-karkasına - lad sisteminə aiddir. Əgər muğam nota alınırsa, həmin not yazısında əks olunanlar da elə bu sxem-karkasdır. Yəni muğamın not yazısı onun fəlsəfi vüsətini, emosional təsir gücünü, məzmununu tam əks etdirmək gücündə deyil. Məlumdur ki, hər tarzən muğamı fərqli nüanslarla ifa edir. İfanın simasını müəyyənləşdirən və təəssüf ki, musiqi ədəbiyyatlarında "xal", "mizrab", "bəzək", "naxış" kimi qeyri-dəqiq ifadələrlə bildirilən səs palitrasını incələmək üçün isə heç bir elmi terminologiya yoxdur. İkincisi, biz bu yazıda muğamların strukturundan, şöbələrin sayından, ardıcıllığından yox, musiqi frazaları, ibarələri, cümlələri arasında tarzənin mizrabla (yaxud mizrabsız!) müxtəlif simlərdə çıxardığı səslərdən, onların sayından, lap konkret desək, tarın qolunu, yaxud özünü silkələyərək alınan effektlərdən danışdıq. Bu effektləri isə, ümumiyyətlə, nota salmaq çox vaxt mümkün olmur. Digər tərəfdən, bu elementlər hər tarzənin ifasında onun zövqündən, ustalıq dərəcəsindən asılı olaraq fərqli şəkildə təzahür edir, məsələn, eyni bir musiqi frazası bitəndə bir tarzən sarı, digəri bas, üçüncüsü zəng simi, bir başqası isə bunların hamısını ardıcıllıqla səsləndirir. Tutaq ki, Bəhram Mansurovun və Hacı Məmmədovun ayrı-ayrılıqda səsləndirdikləri "Mahur hindi"ləri fərqləndirən də elə bu nüanslardır. Bu nüansları ifadə etmək üçün hamı tərəfindən qəbul olunmuş elmi terminlər, anlayışlar yoxdursa, nə üçün onlara səs formasında olan durğu işarələri sistemində baxmayaq? Əgər "musiqi dili" anlayışını hamımız qeyd-şərtsiz qəbul ediriksə, dil hadisəsinə aid terminlərdən istifadə etməklə nə qəbahət iş tuturuq ki?

Sonda sizi Hacı müəllimin ifaları ilə təkbətək buraxıram, dostlar. Yutub kanalında onun seçmə ifalarının lent yazıları var. Diqqətlə dinləsəniz, bu ifalarda durğu işarələrinin zəngin palitrasını görəcəksiniz.

Əlisəfdər HÜSEYNOV

525-ci qəzet.- 2021.- 10 dekabr.- S.14.