"Bu kino ki var..."
"SEHİRLİ
XALAT" - NƏZARƏTDƏN ÇIXMIŞ KADR VƏ
"ŞOKOLAD MƏSƏLƏSİ"
"Sehirli xalat" filmi Azərbaycanda bir neçə nəslin
bədii-estetik zövqünün formalaşmasında
mühüm rol oynamış məşhur uşaq filmlərindəndir. Kinonun estetik problemləri, fəlsəfəsi
ilə məşğul olan bir qələm adamı kimi bu film
həmişə mənim də maraq dairəmdə olub, hiss eləmişəm
ki, kino tariximizdə özünəməxsus yeri olan bu ekran əsərindəki
bəzi epizod, dialoq və replikalardakı gizli eyhamların
mahiyyəti sona qədər, tam açılmayıb, bəzi
yeniliklərin, öncədən
görmüşlüklərin əhəmiyyəti
lazımınca qiymətləndirilməyib. Bir az
dərinə getsək, faktları daha geniş kontekstdə
araşdırsaq, "Sehirli xalat"ın nəinki Azərbaycan,
hətta dünya kinosundakı əhəmiyyətindən
danışmaq olar!
Mən nə üçün belə deyirəm?
Gəlin
baxaq: film insanın ilk dəfə kosmosa uçduğu vaxtdan
düz 2 il sonra - 1963- cü ildə çəkilib.
O zaman nəinki indi Hollivud filmlərində az qala ayrıca bir
janrın - fantezi janrının təməl prinsiplərinə
çevrilən zaman daxilində geriyə və irəliyə
hərəkət, Ayın səthinə enmək ehtimalı
kimi mövzular hələ kinoya ayaq açmamışdı,
hətta bir müddət sonra Ayın səthinə endiyini
bütün dünyaya nümayiş etdirən ABŞ nəinki
Aya, heç kosmosa belə uçmamışdı. Süjeti
keçmişə və gələcəyə səyahət
motivləri üzərində qurulmuş bu filmdə isə
kinoda ilk dəfə Ay bir məkan kimi kəşf olunur,
göz önünə gətirilir, filmin qəhrəmanları
onun səthində personajlardan birinin dili ilə desək,
"keçi kimi atılıb düşürlər"...
Əli ekranda sürüşdürməklə kilidi
açılan smartfon-kitabları, planşetləri, uçan
taksiləri, indiki videokameraları ilk dəfə biz bu filmdə
görmürükmü?
Və nəhayət,
filmin musiqi həlli, qeyri-adi, filmin adına
uyğun sehirli musiqi simvolları... O vaxt 30 yaşı olan Arif
Məlikovun insanı doğrudan da möcüzələr aləminə
aparan həzin melodiyaları - həm keçmişin, həm gələcəyin
məkan anlayışlarını yaradan musiqi obrazları bədii
informasiyanın ötürülməsində plyonka üzərindəki
görüntülər qədər əhəmiyyətli rol
oynayır. Lakin ən möhtəşm fakt
dünya kinosunda (bəlkə də musiqisində!) Ayın bir məkan kimi ilk musiqi obrazının məhz
bu filmdə yaradılmasıdır. Yəni Ayın necəliyi
hələ tam şəkildə bəlli olmadığı
halda, Arif Məlikov musiqinin dili ilə onu kəşf edib bizə
tanıtmışdır...
O ki qaldı
finalda səslənən zəfər, qələbə təntənəsi
ilə süslənmiş melodiyalara, musiqişünas Xatirə
Həsənzadənin çox haqlı olaraq qeyd etdiyi kimi, bu
melodiyaların (ümumiyyətlə filmə
yazılmış musiqinin) alt qatında da
kodlaşdırılmış bir sıra mətləblər
dayanır...
Lakin mən bu kadrların, epizodların, eləcə də
musiqi parçalarının araşdırılmasını
kino tarixçilərimizin,
musiqişünaslarımızın öhdəsinə
buraxıb keçirəm əsas məsələyə.
Ötən yazılarımın birində demişdim ki,
filmdə təsadüfi heç nə olmur - ekranda
görünən ən əhəmiyyətsiz nəsnə, əşya,
deyilən ən qısa replika belə dilə gəlib ya filmin
çatdırdığı informasiyanı zənginləşdirir,
ya da filmin bütün mətninə oppozisiyada dayanıb
dağıdıcı rol oynayır. Bu mənada,
sözügedən filmdə saray epizodunda səslənən
bir replika haqqında danışmaq istəyirəm.
Məlumdur ki, Sovet dönəmində tarixi tiplərin
ekran obrazları hazır stereotiplər çevrəsində təqdim
olunurdu - keçmişin qalıqları yalnız mənfi
imicdə, pis adamlar kimi görünməli idi. Bu stereotipə
"Sehirli xalat" filmində də əməl olunur,
özü də lap artıqlaması ilə. Orta əsrlərin xanı bu filmə əfəl,
maymaq, zalım, onun vəzir-vəkili isə yaltaq,
düşüncəsiz məxluqlar kimi təşrif buyururlar.
Burası məlum. Amma filmdə
zahirən də olsa bu stereotipə əks mövqedə
dayanan, sözün yaxşı mənasında aləmi
bir-birinə qatan bir epizod və bir replika da var ki, mən məhz
bu xüsusda fikirlərimi bölüşmək istəyirəm.
Xatırlayırsınızsa,
Baş vəzirin "bir canini azad buraxmaqdansa, yüz
günahsız insanın başını kəsmək cinayət
deyil" kimi "müdrik"
məsləhətinin işığında tapılıb
xanın hüzuruna gətirilən "cani" - fağır
kişi ilə xan arasında belə bir dialoq başlayır:
Xan:
- De
görüm nə cəsarətlə saraya
yaxınlaşırdın?
Fağır
kişi:
- Ədalətli xan, mən 40 ildir bu sarayın
yanından keçib işə gedirəm və hələ mənə
burdan keçmə deyən olmayıb.
Xan:
- Demək,
sən təsdiq edirsən ki, saraya qəsdən
yaxınlaşmısan...
Bu dialoqun ardını və nə ilə nəticələndiyini
bilirsiniz, ona görə də davam eləməyə ehtiyac
görmürəm.
Bəs burada mənim vurğulamaq istədiyim məqam nədir?
Əlbəttə
ki, məzlum kütlənin təmsilçisi olan fağır
kişinin işlətdiyi "ədalətli xan" müraciəti!
Zahirən əhəmiyyətsiz bir replikadır.
Amma yox! Bu replika şəxən mənə
düşünmək üçün bir- biri ilə
daban-dabana zidd olan və aşağıdakı tezislərdə
ifadə etdiyim bir neçə informasiya ötürür.
Gəlin
baxaq:
1. Əgər
xalq kütləsini təmsil edən kişi Sovet
ideologiyasının hakim olduğu bir dövrdə çəkilmiş
filmdə karikatura səviyyəsinə endirilmiş xana bu
cür müraciət edirsə, məntiqə görə həmin
o sarsaq qərara qədər xanın xalq arasında həqiqətən
ədalətli xan olmasına işarə edir. Amma o dövrlərdə
hər replikanı, hər kadrı son heceyəsinə qədər
analiz edən senzura amilini nəzərə alsaq, bu tezisin həqiqətə
uyğunluq əmsalı 0-a enir - senzura
hakim ideologiyaya zidd olan heç nəyə rəhm etmirdi!
2.
Fağır kişi bu müraciətlə
sadəcə olaraq xana yaltaqlanır, onu tərifləməklə
özünə sağ qalmaq şansı qazandırır.
Bu tezis həqiqətə
yaxın görünür, Amma o da tənqidə
dözmür, çünki xalq kütləsini, məzlumları
bu qiyafədə göstərmək "fəhlə kəndli" hökumətinin
əxlaq kodeksinə qətiyyən uyğun gəlmir.
Bəs onda bu müraciət hansı informasiyanı
ötürür?
Yoxsa dövrə qapandı, əlavə fərqli
yanaşma imkanları tükəndi?
Xeyr, bu
xitab 3-cü bir yozuma da əlyeri qoyur: fağır kişi bu
müraciətlə bir növ tərbiyəçi roluna girir,
bu imici zorla xanın boynuna qoymaqla onu düz yola, ədalətli
olmağa dəvət edir - yəni "ədalətli xan"
ifadəsi "ədalətli
olmağa borclu xan" ifadəsinin sinonimi kimi işlənir. Burdan çıxan sonuc isə budur ki, xalqı təmsil
edən obraz xana ədalət, düzgünlük yolunu
göstərib öz üstünlüyünü
nümayiş etdirir.
Haqqında danışdığımız bu epizod, bu
replika bir daha göstərir ki, film reallığa uyğun
formada çəkilsə də, ayrı-ayrı işarələrdən
yığılmış tekst kimi qurulur.
Baxın, iki kəlmə söz öz sirrini bizə nə
qədər "xəsisliklə" açır.
Amma təsəvvür edin ki, bu da son deyil.
Hər şeyin aydınlaşdığını, hər
şeyin bitdiyini düşünməyə tələsməyək.
Filmdə hər kadrın çatdırdığı məna
səsin və təsvirin ayrı-ayrılıqda yox, birlikdə
çatdırdığı informasiyadır. Səs və
təsvir birləşəndə isə nəticə bəzən
nəzarətdən çıxır, əvvəlcədən
proqnozlaşdırılmamış mənalara yol
açır. Bu mənada bizim üzərində bu qədər
baş sındırdığımız ifadəni onu deyən
şəxsin - fağır kişinin səsinin intonasiyası,
üz, sifət cizgiləri ilə bir yerdə nəzərdən
keçirəndə epizodun "şah" mənası
axır ki, özünü bəlirləyir - pis yerdə
axşamladığını görən kişi sadəcə
canının hayındadır, "ədalətli xan" ifadəsi
isə suda batan adamın saman çöpündən
yapışmasından başqa bir şey deyil!
Fağır
kişinin səsindəki yalvarış əlacsızlıq
nidaları "ədalətli xan" xitabına
qarışıb sübut edir ki, bu epizodun sonunda - ölüm
ərəfəsində kükrəyib xana qarşı
"üsyan" etsə də, əslində, bu məqama qədər
öz canını xilas etmək naminə xanın
güngörməzindən də öpməyə hazır
idi...
Rejissorun
necə deyərlər, şokolad kağızına
büküb təqdim etdiyi bu epizodda bir güllə ilə
vurduğu əsas "dovşan" da elə budur!
Fağır
kişinin müdrik yolgöstərənliyi, xanı tərbiyələndirmək
missiyası isə elə həmin o "şokolad
kağızı"dır ki, var!
YAŞASIN
KİNO ("Çiyələk talası" filminin bir
epizodu haqqında)
Dünya
şöhrətli İsveç kinorejissoru İnqmar
Berqmanın "Çiyələk talası" filmində
çox maraqlı bir epizod var: professor Borq yuxuda görür
ki, naməlum bir şəhərdə azıb. O, bomboş,
adamsız küçədə ora-bura vurnuxur. Qəfildən
səsi və intensivliyi tədricən artan at
ayaqlarının tappıltısı eşidilir... Sonra küçədə at qoşulmuş araba
görünür. Borqun yanından
keçəndə arabanın təkəri elektrik dirəyinə
ilişib sınır və arabadakı qutu - taxta tabut
sürüşüb səkiyə düşür. Borq tabuta yaxınlaşanda görür ki, tabutun
içindəki meyit onun öz meyitidir.
Neytral təhkiyəçinin mövqeyindən böyük ustalıqla çəkilmiş bu səhnədə onun zərgər dəqiqliyi ilə ölçülüb-biçilmiş mizan həllindən başqa qeyri-adi heç nə yoxdur. Qeyri-adilik növbəti kadrdadır. Həmin kadrda diri Borqun baxış bucağı tabutun içindəki ölü Borqun baxış bucağı ilə əvəzlənir - biz diri Borqun çaşqın çöhrəsini məhz bu baxış bucağından seyr edirik.
Bu, necə olur? Axı ölü insanın baxış bucağı ola bilməz! Elə isə Berqman nə üçün belə bir avantüraya gedib?
1957-ci ildə çəkilmiş bu film ekranlara çıxanda bu kadr qızğın mübahisələrə səbəb olmuşdu - onun bədii məntiqini anlamaq o qədər də asan deyildi. Amma hamı sövq-təbii hiss edirdi ki, Berqman nə isə yeni bir təhkiyə elementi kəşf edib və hadisənin bu cür "anlaşılmaz" rakursdan çəkilməyi təsadüfi xarakter daşımır.
Həqiqətən də heç bir avantüradan-filandan söhbət gedə bilməzdi. Ölü Borqun diri Borqu görməsi əvvəla yuxu məntiqinə tabe idi. Digər tərəfdən, burada sadəcə baxış bucaqlarının sinxronlaşdırılması deyilən effekt tətbiq olunmuşdu. Əslində, tabutun içindən baxan subyekt ölu Borq yox, onun mövqeyinə keçən seyrçidir ("kinogözdür"). Texniki planda bu hadisəni belə ifadə etmək olar - kadrı operator ölü Borqun yanına uzanaraq çəkib.
Berqmanın kino dilinə gətirdiyi bu yenilik yalnız kino sənətinə xas olan bir özəllikdir ki, təqdim olunan hadisəni orijinal bir tərzdə - fəzanın istənilən nöqtəsindən izləməyə imkan verir. Təsadüfi deyil ki, bu rakurs dərhal kino dilinin lüğət fonduna oturuşdu, tabutun içindən baxan seyrçinin mövqeyi soyuducunun, akvariumun, quyunun... içindən, qazanın dibindən, siçan deşiyindən... və s. yerlərdən müşahidə aparan seyrçilərin mövqelərii ilə əvəzləndi...
Kinonun əsas gözəlliyi elə elə
bundadır.
Əlisəfdər
HÜSEYNOV
525-ci qəzet.- 2021.- 10 sentyabr.- S.13.