"Mən" olmağın anatomiyası

Rasim Ocaqov və Emin Sabitoğlu ilə bir görüşün tarixçəsi

2019-cu ildə çıxan "Kinonun fəlsəfəsi" kitabımda yazmışdım ki, çəkdiyi filmlər kino tarixində özünəməxsus yer tutan hər bir istedadlı kinorejissorun öz kino fəlsəfəsi olur və onun uğurlarının əsasında da bu fəlsəfənin prinsiplərinə ciddi riayət, sədaqət kimi amillər dayanır.

Təbii ki, bu qənaət boş yerdən yaranmamışdı, mənim uzun illər apardığım müşahidələrin, baxdığım filmlərin, oxuduğum kitabların və ayrı-ayrı rejissorların öz dilindən eşitdiyim etirafların nəticəsi idi. Bu yazıda da öz kino fəlsəfəsi olan son dərəcə azsaylı rejissorlarımızdan biri - "Ad günü", "Tütək səsi", "Park", "İstintaq", "Bağlı qapı", "Otel otağı", "Təhminə"... filmlərinin rejissoru Rasim Ocaqovla ünsiyyətim zamanı yaşanan bir maraqlı fakt haqqında danışacam.

1988-ci il idi, Məmməd İsmayılın redaktorluğu ilə çıxan "Gənclik" jurnalı özünün yüksəliş dövrünü yaşayırdı. Məti Osmanoğlu, Səfər Alışarlı, Hüseyn Əfəndi kimi istedadlı yazarların hesabına jurnal Azərbaycan publisistikasına yeni bir ab-hava, xoş bir tərpəniş gətirmişdi və günlərin birində mən də ştatdankənar statusda bu prosesə qoşulmaq fikrinə düşdüm. Redaksiyada mənə kino sənətimizin problemləri barədə tanınmış rejissorlardan biri ilə müsahibə hazırlamaq təklif olundu. Bir neçə gün götür-qoydan sonra rejissor Rasim Ocaqovun üzərində dayadım. Onun zahirən bir az quru, qılıqsız azdanışan olması haqqında çox eşitmişdim. Amma məsələnin bu tərəfi məni tam qane edirdi - girişdiyim işin, üz tutduğum mövzunun problemli, qəliz olması mənə həmişə əlavə stimul verib və indinin özündə də belədir.

Rasim müəllimi müsahibəyə razı salmağımın texniki nüansları tam yadımda deyil, amma kinostudiyadakı görüşümüzü yaxşı xatırlayıram - səmimi etiraflar, cəsarət tələb edən qəliz suallar ətrafında söhbət etdik və mən də yazımı şablon müsahibə kimi yox, bu söhbətin ab-havasının tələb etdiyi polemik söhbət kimi qurdum. Təbii ki, bu cür yazını müsahibimin necə deyərlər, "texniki nəzarət"indən keçirməmiş redaksiyaya təqdim etmək səhv olardı. Ona görə də Rasim müəllimə təkrar telefon açdım və biz bulvardakı çayxanlardan birində - açıq havada görüşdük.

Rasim müəllim görüşə tək gəlməmişdi, onun demək olar ki, bütün filmlərinin musiqisini yazan böyük bəstəkarımız Emin Sabitoğlu da yanında idi. Mənsə hələ gənc olduğumdan, həm də fikrim yazdığım yazının yanında qaldığına görə bu tarixi görüşün əhəmiyyətini o qədər də dərindən dərk etmirdim. Dərk etsəydim, bulvardakı fotoqraflardan birinə müraciət edib bu görüşün hansısa bir anını əbədiləşdirərdim və indi bu yazını da həmin o tarixi foto müşayiət edərdi.

Nə isə, keçənə güzəşt deyiblər.

Biz əvvəlcə siqaret çəkə-çəkə, çay içə-içə, ölkədəki ictimai-siyasi durum barədə fikir bölüşə- bölüşə söhbətə giriş verdik və nəhayət gəlib yazının üstünə "çıxdıq".

Rasim müəllim üzünü Emin müəllimə tutub dedi:

- Emin, sən oxu, biz də qulaq asaq...

Mən cəld yazımın makinada yazıldığı vərəqləri kiçik əl çantamdan çıxarıb Emin müəllimə uzatdım. Və o, yazını oxumağa başlayan kimi bu insanın səsə və sözə həssaslığından heyrətə gəldim - Emin müəllim mətni sadəcə oxumurdu, onun hər cümləsinin, hətta deyərdim ki, hər sözünün ahəngini, intonasiyasını səsləndirə-səsləndirə sanki qeyri-adi bir nəğmə kimi yenidən yaradırdı və mən bu qiraətin sehrində çaşıb qalmışdım: "Bu gözəl mətni görəsən, doğrudanmı mən yazmışam?"

Rasim müəllim isə heç vaxt əlindən əskik olmayan siqaretini tüstülədə-tüstülədə dinləyir, arada zarafatla "Məni filankəslərlə düşmən elədin", "Gəl indi rahat yaşa da" kimi replikalarla öz münasibətini bildirirdi.

Siqaret tüstüsünə bürünmüş bu maraqlı tamaşanın ən şirin yerlərinin birində Rasim müəllim qəfildən kamera arxasında imiş kimi "Stop" deyib "antrakt" elan elədi və üzünü mənə çevirdi:

- Kinoda şərtilik, alleqoriya, nə bilim, deformasiya barədə suala mən belə cavab vermişdim?

Dedim bəli, siz demişdiniz ki, mən nəinki bunları vacib hesab edirəm, hətta əleyhinəyəm...

Rasim müəllim bir az fikirləşib dedi:

- Burda yazılanlardan belə çıxır ki, mən bütün həmkarlarıma dərs keçirəm, onlara resept verirəm. Bu, düzgün yanaşma deyil. Gəl, mənim cavabımı dəqiqləşdirək ki, hər şey düz olsun. Bax, bu hissəni belə yazarsan: "REALLIQLA BU CÜR ÜSULLARLA MANİPULYASİYA, YAXUD SPEKULYASİYA ELƏMƏK MƏNİM ÜSLUBUMA YADDIR. MƏN BELƏ ŞEYLƏRİ ANLAMIRAM VƏ ONLARA MÜRACİƏT ETMİRƏM".

Bu sözlər sənətdə öz mövqeyi olan bir sənətkarın əslində çox səmimi bir etirafı idi və çox-çox sonralar "Kinonun fəlsəfəsi" kitabı üzərində işləyəndə mən anladım ki, Rasim müəllim bu sözlərlə məhz öz kino fəlsəfəsinin təməl prinsipini bu dəfə sözlə, olsun ki, ilk dəfə bəyan etmişdi.

Ona görə belə deyirəm ki, onun "reallığa maksimum sədaqət" prinsipi ilə çəkdiyi bütün filmlər bu fikrin məntiqinin bədii şəkildə davamı idi.

Bu hadisədən 13 il sonra məni də Zuğulbada keçirilən "Gənc kinorejissorların I audiovizual müsabiqəsi"nin münsiflər heyətinə daxil etmişdilər. Rasim müəllim isə münsiflər heyətinin sədri idi. Baxdığımız filmləri qiymətləndirərkən söylədiyi fikirləri dinləyəndə bu təcrübəli rejissorun öz sənət prinsiplərinə nə qədər sadiq olduğuna bir daha şahidlik etdim.

Allah hər 2 unudulmaz sənətkara rəhmət eləsin.

"TÜTƏK SƏSİ"NDƏKİ SƏSSİZ EPİZOD...

Yəqin ki, "Tütək səsi" filmində "taxıl tədarükü" səhnəsini izləyən tamaşaçılardan kimlərsə nə vaxtsa özlərinə belə sualla müraciət ediblər: "Görəsən, rejissor bu səhnədə nə üçün personajların səsini, ümumiyyətlə, reallıqdan gələn səs-küyü "batırıb", bu səhnəni "lal" film estetikası ilə çəkib?"

Bu qeydlər həmin sualın cavabını tapmaqda çətinlik çəkənlərə ünvanlanıb.

Ötən yazılarımın birində qeyd etmişdim ki, "lal" və susan, bilərəkdən danışmayan filmləri bir-birindən fərqləndirmək lazımdır. "Lal" film texniki səbəblər üzündən danışa bilməyən, susan film isə, necə deyərlər, səsi batırılan, səs, nitq sırası məqsədli şəkildə lal vəziyyətə gətirilən filmdir. Belə filmlərdə səslərə, nitqə lüzum qalmır, çünki ekranda görünənlər, personajların plastikası, mimikası özü danışır. Bir sistem (biz baxdığımız nümunədə film) daxilindən isə eyni bir informasiya bir mənbədən, bir kanalla ötürülməlidir. Əgər ekranda görünənlər həmin informasiyanı tamaşaçıya rahatca çatdırırsa, onun təkrarən həm də səslə, sözlə ötürülməsinə nə ehtiyac var?

Amma problem bununla bitmir.

Məsələ burasındadır ki, susdurulan, bilərəkdən danışmayan filmlərdə (səhnələrdə, epizodlarda) sükut, səssizlik 2 funksiyadan birini daşıya bilər - 1) film ona görə bizə səssiz film kimi görünür ki, sadəcə personajlar danışmırlar - biz onların danışığından başqa bütün təbii səs-küyləri eşidirik və deməli, belə filmlərdə məkan, məkandakı personajlar akustik reallıqdan təcrid olunmayıblar.

2) filmdəki məkan lal filmlərdəki kimi akustik reallıqdan tam təcrid olunur, yəni personajlar danışır, yaxud dəmir çəkic zərblə zindana endirilir, amma biz bu səsləri eşitmirik.

Haqqında söhbət gedən "taxıl tədarükü" səhnəsi məhz bu prinsiplə çəkilib.

Yenə də suala qayıdaq: "Nə üçün? Niyə rejissor bu səhnədə reallığı ekrana necə var elə yox, bir növ təhrif olunmuş formada gətirib?

Məncə, belə hallar o zaman baş verir ki, rejissor təqdim etdiyi hadisələrin sadəcə reallığa uyğun surətini yox, vizual obrazını yaratmağa çalışır, bilərəkdən bütün səs kanallarını bağlayır və yaranmış boşluğu bütünlüklə musiqinin ixtiyarına verir.

Klassik poetikanın "Film - reallığın əksidir" tezisinin dişsizliyi, həqiqətə dözümsüzlüyü də məhz burada faş olur (Axı doğrudan da, film necə reallığın yüzə-yüz əksi ola bilər ki, ekrandakı personaj dodaqlarını tərpədib danışır, amma biz onu eşitmirik, yaxud başqa bir personajın heç özünün belə eşitmədiyi daxili monoloqu və ya ürəyində öz özü ilə girdiyi dialoqu onun sükuta dalmış təsvirini müşayiət edir və bütün tamaşaçılar da onları eşidir?!).

Keçək Azərbaycan kinosunda reallığa ən sadiq rejissorlardan olan Rasim Ocaqovun çəkdiyi "Tütək səsi" filmindəki sözügedən epizoda.

Həmin epizodda rejissor müharibə illərində kənd əməkçilərinin ağır əməyini - çətin iş prosesinin müxtəlif fazalarını, məsələn, taxılın biçilməsini, xırmanda sovrulmasını, kisələrə doldurulmasını, ağır kisələrin arabalara daşınmasını qısa təsvir kəsiklərinin çevik növbələşməsi prinsipi ilə təqdim edib, prosesin bütün təfərrüatlarını, detallarını yox, təxminən 4 dəqiqəlik obrazını yaradıb. Zamanın bu sayaq sıxılması nəticəsində (4 dəqiqə bu proseslərin baş verdiyi zaman müddətindən əlbəttə ki, dəfələrlə kiçikdir) epizodun səs partiturasında yaranan problemi həll etmək üçün rejissor bütün təbii səs-küyləri, personajların danışığını kadrlardan kənarlaşdırmış, səs sırası bütünlüklə bəstəkar Aqşin Əlizadənin yazdığı musiqinin ixtiyarına verilmişdir. Nəticədə məkanda baş verən hadisələrin ritminə uyğun olaraq bir neçə melodiyanın qısa intervallarla təkrarından ibarət yığcam, amma təsirli musiqi kompozisiyası akustik reallıqla əlaqənin kəsilməsini neytrallaşdırmaqla yanaşı, kiçik və tez-tez təkrarlanan montaj kəsikləri ilə verilmiş informasiyanın (hamının öz dərd-səsini unudub qələbə naminə fədakarlıq göstərməsi, ümumi məqsəd naminə həmrəylik nümayiş etdirməsi) psixoloji planda, yəni görüntülərə emosional-asossiativ reaksiya zəminində qavranılmasını təmin edir.

Deməli, 4 illik müharibə dövründə Azərbaycanın bütün kənd əməkçilərinin fədakarlığını, əzmini 4-5 dəqiqəlik görüntülərlə ümumiləşdirmək zərurəti rejissoru təsirli, qeyri-şablon ifadə vasitələri tapmaq zorunda qoymuş və epizod da məhz buna görə lal film estetikası ilə həll olunmuşdur. Yəni rejissor hadisələrin fizioloji yox, psixoloji obrazını yaratmaq kimi düzgün yol seçdiyindən personajların danışığını imitasiya edən işarələrlə kifayətlənmiş, onların tamaşaçılara ekran görüntülərinin çatdırdığı informasiyanı daha təsirli ötürmək gücündə olmayan səslərini, danışığını reallıq əlaməti kimi qavramağı tamaşaçıların öz öhdəsinə buraxmışdır.

Diqqətlə fikir versək görərik ki, bu kadrlarda personajların nə düşündükləri, hansı hisslər keçirdikləri gün kimi aydın olduğuna görə onların nə dedikləri (yaxud deyə biləcəkləri) qətiyyən maraq doğurmur, yəni burada deyilən hansısa söz, cümlə informasiya tutumu baxımından bu "lal" kadrlardan qat-qat gücsüzdür.

O ki qaldı Aqşin Əlizadənin yazdığı musiqiyə, məncə, bu kadrlarda o, hamının yerinə, hamıdan yaxşı, təsirli və aydın "danışır".

Əlisəfdər HÜSEYNOV

525-ci qəzet.- 2022.- 8 aprel.- S.16.