Kino mövzusunda üç etüd

SOLTAN BƏY VƏ VƏLİNİN CANFƏŞANLIĞI, AĞAKİŞİ KAZIMOVUN SUALI VƏ OQTAY MİRQASIMOVUN "HAKİMLİYİ"

2006-cı ildə namizədlik dissertasiyamın müdafiəsi vaxtı maraqlı bir olay yaşandı. Elmi Şuranın üzvlərinin suallarına cavab verdiyim gərgin məqamlar idi. Tanınmış teatr rejissoru, Xalq artisti, İncəsənət Universitetinin professoru Ağakişi Kazımov avtoreferatımı açıb üzünü mənə tutdu:

- Burda diqqəti cəlb edən bir fikir var. Yazmısan ki, kamil bədii mətn həm görünən, həm də görünməyən hissələrdən ibarətdir. Bu problem biz rejissorlar üçün çox maraqlıdır. Fikirlərinizi konkret nümunə əsasında izah edin görək mətnin görünməyən hissəsi dedikdə nə nəzərdə tutulur (Görünür, Ağakişi müəllim dissertasiyanın özünü oxumamışdı ki, sualı belə qoyurdu).

Mən belə bir izahat verdim ki, mətnin görünən hissəsi onun üzdə olan qatıdır. Məsələn, filmdə biz ekranda nə görürüksə, o, mətnin üst qatı, yəni görünən hissəsidir. Lakin mətnin informativ yükü bununla bitmir - görünən ekran obrazları çox vaxt daha dərin qatlarda əlavə mənalar yaradıb mətnin gözə görünməyən 2-ci hissəsini formalaşdırır. Nümunə kimi "Arşın mal alan" filmindən Soltan bəylə Vəlinin köməkləşib pas atmış qılıncı qından çıxara bilmədikləri epizodun üzərində dayandım və qeyd etdim ki, bu epizod üst qatda gülüş doğuran tryukdur, alt qatda isə bəylik etiketinin tənəzzülə uğramasına, süqutuna işarədir. Biz bu fikrin ifadəsini yalnız mətnin zahirən gözə görünməyən alt qatına vardıqda duyuruq (dissertasiyada da bu epizod təhlil olunmuşdu).

Fikirlərim Elmi Şuranın bütün üzvlərini qane etdi - tək Ağakişi müəllimdən başqa. Görünür, o, başqa cür fikirləşdiyindən mənimlə razılaşmadı:

- Yox, bu, düz deyil. Verdiyin izahat inandırıcı olmadı, - sonra Elmi Şuranın üzvlərini bir-bir nəzərdən keçirib baxışlarını kinorejissor, xalq artisti Oqtay Mirqasımovun üzərində saxladı. - Budur, burada kinorejissor əyləşib. Qoy o desin kim haqlıdır.

Hamı Oqtay müəllimə tərəf çevrildi. Elmi şuranın üzvləri arasında birbaşa kino sənəti ilə bağlı yeganə şəxs kimi onun fikirləri həlledici əhəmiyyətə malik idi. Oqtay müəllim özünəməxsus təmkinlə, sakit səslə dedi:

- Mən fikirlərimi sonda - dissertasiya haqqında danışanda deyəcəm.

...Nəhayət həmin o an yetişdi. Oqtay müəllim dissertasiyanın elmi yeniliyindən, əhəmiyyətindən ətraflı danışdı, hətta onun kitab kimi nəşr olunub Universitetdə dərslik kimi istifadə olunmasının vacibliyini vurğuladı, sonda üzünü Ağakişi müəllimə tutub dedi:

- Ağakişi müəllim, mən neçə ilin kinorejissoruyam, amma boynuma alıram ki, həmin epizoddakı işarənin, eyhamın mahiyyətinə indiyə qədər o qədər də dərindən varmamışdım. Bu cavan oğlan onu üzə çıxararaq təhlil edibsə, bizim üçün aydınlaşdırıbsa, buna görə onu tənqid etmək yox, alqışlamaq lazımdır.

Ağakişi müəllim gülümsəyərək başını razılıq əlaməti olaraq yellədi, fasilə vaxtı bayıra çıxanda isə əlimi sıxıb məni təbrik etdi.

Allah Ağakişi müəllimə rəhmət eləsin, Oqtay müəllimə isə uzun ömür, cansağlığı versin.

"SƏHVİ" SƏHVƏ ÇEVRİLMƏKDƏN NECƏ XİLAS ETDİM

Kinoşünaslıqda belə bir termin var - kinolyap. Filmdə rejissorun diqqətsizliyi üzündən buraxılan texniki, məntiqi və s. səhvləri bildirir. Belə səhvlər isə filmin çəkiliş prosesinin mürəkkəbliyi, fasiləli olması səbəbindən (məsələn, bir epizodun hansısa bir kadrı indi, ardınca gələn digər kadrları isə, deyək ki, 1 ay sonra çəkilə bilər) belə səhvlərin baş verməsi ehtimalı həmişə gündəlikdə olur.

Lakin filmdə müəllifin istəyindən, niyyətindən asılı olaraq bilərəkdən buraxılan "səhvlər" də olur və belə məqamlarda diqqətli olmaq, bu "səhvin" estetikasını, bədii funksiyasını düzgün müəyyənləşdirmək həm filmin redaktorunun, həm də kinoşünasların borcudur. Yoxsa ara qarışıb məzhəb itəcək, bu "səhv" kino tarixinə səhvən elə səhv kimi düşəcək.

Dediklərimlə bağlı namizədlik dissertasiyamın müdafiəsində başıma gələn bir əhvalatı danışım.

Mən dissertasiyada "Şərikli çörək" filmində bir epizodu - alman əsirlərinin Bakının küçələri ilə addımlayaraq Füzulinin heykəlinin önündən keçdikləri səhnəni geniş təhlil edərək kadrların çatdırdığı bədii informasiyanın məhz heykəllə təsvir olunan situasiya arasındakı "dialoq" sayəsində yeni məna kəsb etməsini vurğulamışdım. Halbuki bu səhnədə yol verilmiş "səhv" göz qabağında idi - hadisələrin baş verdiyi 1944-cü ildə Bakıda Füzulinin heykəlinin nəinki izi-tozu, heç perspektivdə layihəsi də yox idi. Amma rejissor Şamil Mahmudbəyov bilərəkdən, cəsarətlə bu "səhvə" getmişdi. Niyəsini mən bilirdim. Di gəl, bunu Müdafiə Şurasının üzvləri arasında bilməyənlərin olacağı ağlıma gəlməmişdi. Ona görə də müdafiədə bu epizoddakı səhv barədə söylənən iradları təkzib etmək, necə deyərlər, səhvi "səhvə" çevirmək zorunda qaldım. Başa düşdüm ki, bunu etməsəm, əslində, rejissorun bu bədii kəşfinin kino tariximizə səhv kimi düşməsinin 1 nömrəli səbəbkarı elə mən özüm olacam.

Nə başınızı ağrıdım, yaddaşıma arxalanıb o vaxt dediklərimin məzmununu sizə təqdim edirəm:

"Hörmətli, şura üzvləri. Fikirləşirəm ki, bu epizodu səhv kimi dəyərləndirmək aşağıdakı səbəblərdən düzgün olmaz.

Birincisi, nəzərə almaq lazımdır ki, rejissor sənədli-xronikal yox, bədii film çəkib və deməli, ontoloji planda bədii məqsəd naminə gerçəkliyi deformasiya etmək haqqını özündə saxlayıb.

İkincisi, əgər biz hər şeydə belə dəqiqlik axtarsaq, onda gərək əsirlərin addımladıqları küçələrin asfalt örtüyünün, yaxud əsirləri seyr edən adamların 1944-cü ilin asfaltı, adamları olmaması faktlarına da "ilişək".

Üçüncüsü, bu səhnədə rejissor Füzulinin heykəlindən fiziki məkana bağlı olan əşya kimi yox, işarə, simvol kimi istifadə edib, yəni burada heykəlin kimin heykəli olması yox, onun pozası əsasdır. Başqa sözlə desək, bu kadrlarda dərin fikrə dalmış Füzuli özünü bildirmir, dünyanın gərdişi ilə bağlı əbədi fikrə getmiş mütəfəkkir obrazını əvəz edir..."

İradların müəlliflərinin reaksiyasından belə başa düşdüm ki, deyəsən, "səhvi" səhvə çevrilmək təhlükəsindən xilas edə bildim.

...Amma kinosəhvlər barədə söhbətimizə nöqtə qoymuram.

AZAD MƏHƏBBƏT, YOXSA TACİR TƏFƏKKÜRÜ?

Ondan başlayaq ki, Üzeyir Hacıbəyov 1938-ci ildə qələmə aldığı "Arşın mal alan" haqqında qeydlərim" məqaləsində "Əsgərdən yeni ideya gözləməyin, onu azadfikirli cəmiyyətin nümayəndəsi kimi qələmə verməyin" səhv olduğunu xüsusi vurğulayırdı. Amma ədibin 1985-ci ildə nəşr olunan (və bu məqalənin də daxil edildiyi) "Seçilmiş əsərlər"inə yazılmış "Ön söz"də "Arşın mal alan"da yeniliyi, yeni və mütərəqqi əxlaqi dəyərləri ifadə edən qəhrəmanlar diqqət mərkəzindədir" hökmü ilə ədibin öz halalca əsəri barədə dediyi fikirlər təkzib olunur və beləliklə də, Ü.Hacıbəyovdan öz əsəri barədə yanlış fikir söyləyən uğursuz müəllif obrazı yaradılırdı.

Qəribədir ki, dahi bəstəkar ictimai-siyasi rejimin xoşuna gəlməyəcək dərəcədə qıcıq yaradan bu fikri repressiya kabusunun hələ çəkilib getmədiyi 1938-ci ildə söyləmişdi və bu sözlərə görə başı xeyli ağrıya bilərdi. Onun opponentləri isə 1985-ci ildə - artıq Sovet imperiyasının çökmə mərhələsinə daxil olduğu bir vaxtda ədibin fikirlərini təftiş və təhrif edrək rejimin ideologiyasına yarınmaq, necə deyərlər, olmayan limondan limonad düzəltmək istəyirdilər.

Əslində isə "Qız almaq mal almaq kimi bir şeydir. Malın pisi, yaxşısı olduğu kimi, qızın da yaxşısı, pisi olur" - deyə fikirləşən Əsgər, bütün günü gedəcəyi oğlanın fiziki görkəmi - keçəl, qotur, cavan olub-olmaması sarıdan nigarançılıqda keçən Gülçöhrə bir medalın iki üzüdür. Bütün süjet boyu Əsgərin hərəkətləri praqmatik xarakter daşıyır, o, ancaq öz xeyrini güdür, sələfi Məşədi İbad demişkən, bilmək istəyir ki, aldığı qız verdiyi pullara dəyərmi. Bu deyilənləri Gülçöhrəyə də aid etmək olar. Gülçöhrə Əsgərə vurulandan sonra öz seçiminə "Arşınmalçı da tacir kimi bir şeydir. O da alır, satır" sözləri ilə bəraət qazandırmağa çalışır, ona məhz "sir-sifətinin yaxşı olduğuna, cavan olduğuna" görə vurulduğunu gizlətmir. Elə isə bu obrazların boynuna "yenilikçi", "mütəqəqi əxlaqın daşıyıcısı" missiyası qoymaq absurd deyilmi?

Əsərin librettosunun mətnində Üzeyir bəyin öz qəhrəmanları barədə dediklərini təsdiqləyən xeyli epizod var (təəssüf ki, bu epizodlar yuxarıda göstərdiyim səbəbdən əsər ekranlaşdırılarkən ixtisara salınıb). Mən onlardan ikisi haqda danışacam.

1. Librettonun mətnində "tumanlıq parça" səhnəsi belədir:

Telli: Ay xanım, o tumanlıq nə yaxşıdır.

Asya: O, nəyə lazım olan şeydir ki?

Gülçöhrə (Asyaya): Sənə lazım olmaz, Telliyə lazım olar.

Əsgər (kənara): Ağıllı qızdır ha...

Əsgər Gülçöhrənin qulluqçu və xanımın zövqləri barədə bu fikirlərini ağıl göstəricisi kimi qiymətləndirirsə, aydındır ki, onun özünü də ağıl dağarcığı kimi səciyyələndirmək səhv olardı.

Belə bir adamı hansı haqla yenilikçi, yeni əxlaqı təcəssüm etdirən qəhrəman adlandırmaq olar?

2. Librettoda Asyanın Süleymana vurulduğu səhnə belə təsvir olunur:

Asya (daxil olur, tək): Vallah, heç belə gözəl oğlan olmaz. Ömrümdə də görməmişəm. Qoy indi bir qapı deşiyindən baxım (əyilib qapının deşiyindən baxır). Mən də bu oğlana bənd olcağam (Acıqla). Nə qayırım? Gülçöhrə gədənin birinə bənd olanda mən niyə bəy oğlu kimi bir cavana bənd olmayın? Elə oğlana ki, hətta Gülçöhrəni də ötəcəm.

Bu da "yenilikçi" təfəkkürü, "yeni və mütərəqqi əxlaqın" daşıyıcısı olan qəhrəman!

Bu komediya əsasında çəkilmiş filmlərdən fərqli olaraq librettoda müəllifin bədii məramı bu və bunlara bənzəyən digər səhnələrin bədii məntiqindən irəli gəlir. Üzeyir bəy komediyada "hamı gülür və hamıya gülür" prinsipindən çıxış edərək Əsgəri, Gülçöhrəni, Asyanı da gülüş obyektinə çevirməkdən çəkinmir - karnaval gülüşü estetikasında - yəni qaravəlli, lətifə, məsxərə janrlarında olduğu kimi ayrı- ayrı "pis" adamlara yox, içi özü qarışıq hamıya gülür. Təbii ki, öldürmək yox, diriltmək, dirçəltmək, təmizləmək funksiyası daşıyan bu gülüşü öldürücü satira qəlibinə salmaq, cüvəllağı davranışları ilə fərqlənən obrazları filmdəki kimi yenilikçi, azad fikirli qəhrəmanlara döndərmək canlı insandan müqəvva düzəltməyə daha çox bənzəyir.

Xalq gülüşü gülüşün ən demokratik və nikbin növüdür. Özünə gülmək bacarığı isə gücsüzlüyün deyil, gücün, mənəvi ruhun təntənəsidir.

Əlisəfdər HÜSEYNOV

525-ci qəzet.- 2022.- 12 avqust.- S.7.