Azərbaycan teatrında Tofiq Kazımov fenomeni

ZAMANDAN-ZAMANA BOYLANANDA

Tofiq Kazımov-100

I məqalə

Tofiq Kazımovun Azərbaycan milli sənət düşüncəsində qorunan irsi onu milli teatr sənətinin bənzərsiz fenomeni kimi qavramağa və bu baxımdan fərdi yaradıcı metodunu araşdırmağa əsas verir.

Bu gün T.Kazımovun Zamanı bitkin iki tarixlə - doğum tarixi və ölüm tarixi (14.01.1923 - 02.08.1980) ilə məhdudlaşmış əbədi zamanın bir kəsiyidir. Sözügedən zaman kəsiyi öz növbəsində iki tarixlə məhdudlaşır: T.Kazımovun ilk tamaşasını hazırladığı tarix və sənətkarın sonuncu tamaşasını bəlirdən tarix. (1951. H.Muxtarov, "Ailə namusu" - 1980. Taufiq əl Həkimi. "Karıxmış sultan" - M.Əzizbəyov adıqna ADADT). Gerçəklikdə bu zaman kəsiklərini bir-birindən ayırmaq mümkün deyil, çünki onlar vahid insan bioqrafiyasının iç-içə olan olaylarıdır. Lakin ilk tamaşa ilə sonuncu tamaşanın arasındakı zaman kəsiyi bizə T.Kazımovun yaradıcılığına bütövlükdə bitgin, tamamlanmış bir sənət əsəri kimi yanaşmaq imkanı verir.

Zaman içində bitgin bir əsər kimi yer tutan T.Kazımovun yaradıcı irsi, təbii ki, dəyişməz, sabit bir hal və hadisə kimi artıq heç bir təsirə, dəyişikliklərə, müdaxilələrə məruz qala bilməyəcək. Dəyişə bilən yalnız bizim münasibətimizdir. Fərqlənə biləcək yalnız bizim yanaşma prinsiplərimizdir. Mübahisə doğura biləcək yalnız bizim təhlil və dəyərləndirmə üsullarımızdır. İndiki zamanımızın bizə verdiyi təhlil imkanları, sözsüz ki, mütləq deyil. Humanitar elmlərin sürətli inkişafı yeni təhlil aspektlərini, üsullarını, vasitələrini açacaq. Heç şübhəsiz ki, bizdən sonra gələn yeni tuatrşünaslar nəsli T.Kazımovun yaradıcı irsində bu gün bizdən ötrü qapalı olan tam yeni məzmun və məna qatlarını aşkarlayacaq və gələcək zamanda T.Kazımovun Zamanı başqa bir rakursdan görünəcək. Biz əminik ki, bu böyük sənətkarın irsi hələ bir çox aspektdən araşdırılacaq. Bu qənaətimizə arxalanaraq, "T.Kazımov Zamanı"nın bu gün bizdən ötrü maraqlı və vacib məqamlarına toxunmaq niyyətindəyik.

T.Kazımovun yaradıcı başlanğıcının qayəsi haqqında düşünəndə, ağlımıza ilk gələn təyin passionarlıq olur. Mövcud olan gerçəkliyi dəyişdirməyə yönəlmiş bu enerji etnosları, millətləri, cəmiyyətin təbəqələrini və ayrı-ayrı fərdləri dinc, rahat həyatdan imtina edərək gərgin, təhlükəli əməllərə sövq edir. Böyük Füzuli öz zamanında "passionarlıq" terminini poeziya dili ilə "bəlayi-eşq" adlandırıb. Yeniliyə eşq özü-özlüyündə nə qədər mübarək, qutlu və nəticə etibarilə hamıdan ötrü faydalı olsa da, bu sevdaya tutulanları bir qayda olaraq bəlaya salır. Çağdaş elm passionarlığın təzahürləri və nəticələri haqqında kifayət qədər məlumat toplayıb. Di gəl ki, bu enerjinin mənbəyi elmdən ötrü sirr olaraq qalmaqdadır. "İstedad" anlayışı və halı kimi sirli olan passionarlıq halı və hadisəsi bu gün elm tərəfindən "fitri" termini ilə müəyyənləşdirilərək, əsl xassəsinin açılmasını gələcəyin alimlərinin ixtiyarına buraxır. Biz də T.Kazımovun yaradıcı başlanğıcının qayəsini təşkil edən passionarlığı fitri termini ilə dəyərləndirməklə kifayətlənib, yalnız onun təzahürlərindən danışa bilərik.

Öz dövrünün yetirməsi olan və rahat yaradıcı karyera imkanları aydın görünən T.Kazımov məhz passionarlığın çağırışı ilə başqa, fərqli bir mühitə atılır, passionarlığını gücləndirir, onu bir enerji kimi akkumulyasiya edir və ətalət enerjisinin hesabına süst hərəkətdə olan Azərbaycan milli teatr prosesinə qoşulur. Məhz bu andan sonuncu tamaşasına qədər T.Kazımov passionar enerjinin daşıyıcısı missiyasını milli sənət məkanında realizə edir. Təbii ki, ətalət şəraitində yaşayıb-yaratmağa vərdiş edənlər meteor kimi aralarına daxil olan T.Kazımovu alqışlaya bilməzdilər. Yaranmış situasiyanı daha aydın görməkdən ötrü bir qədim yunan rəvayətini xatırlayaq.

Deyirlər ki, Pifaqor öz məşhur terminini sübuta yetirəndə, sevincindən Olimp tanrılarına düz yüz heyvan qurban kəsdirir. Odur ki, o zamandan bəri hər hansı yenilik icad olunanda, "heyvan"lar təşvişə düşüb, titrəməyə başlayır. Heyvanat aləmindən fərqli olaraq, insan cəmiyyətində çoxluq təşkil edən "yeniliyin əleyhdarları" gələcək aqibətlərini mütiliklə gözləmir: "qara məni basınca, mən qaranı basım" prinsipinə riayət edərək fəallaşır, birləşir və "pifaqorlar"a hücuma keçirlər. Təbii ki, "iş işdən keçəndən sonra" pifaqorların teoremləri dərsliklərə salınır, adları anılır və məlum olur ki, sən demə, hamı "pifaqorlar"ı həmişə sevib, anlayıb, hətta onlara ağır günlərində dəstək də olub. "Kəsilməyə" layiq olanların, amma öz dövründə meydan sulayanların və "pifaqorlar"ın ömrünü qısaldanların adlarını, atalarının adlarını, soyadlarını, tutduqları vəzifələrini və bəd əməllərini burada açıqlaya bilmədiyimizə görə çox təəssüflənirik. Təsəllini yalnız onda tapırıq ki, Tofiq Kazımovun adı, soyadı, atasının adı (Səməd Mənsur), vəzifəsi (rejissor, M.Əzizbəyov adına ADADT-nın baş rejissoru) və gördüyü xeyirli əməllər milli sənət tariximizin səhifələrinə qızıl hərflərlə yazılıb!

lll

T.Kazımovun iki tarix arasında olan bitgin, tamamlanmış irsini vahid bədii əsər kimi qəbul edəndə rejissorun yaradıcılığının paradiqmasını, vahid məzmun qatını aşkarlamaq mümkündür. Sənət aləmində belə bir deyim var: əsl sənətkar ömrü boyu bir əsər üzərində çalışır, yəni şair ömrü boyu bir şeiri, yazıçı bir romanı yazır və demək ki, rejissor da ömrü boyu bir tamaşanı yaradır.

T.Kazımovun "vahid səhnə əsəri"nə məzmun prizmasından baxanda, yaradıcılığının paradiqmasını bu cür təyin etmək olar: insan keçid məqamında. Aşkarladığımız paradiqma vahid bir məzmun qatı kimi T.Kazımovun hazırladığı bütün tamaşaların alt qurumunu, məna-məzmun tutumunu və təcəssüm formalarını müəyyənləşdirir.

Əsl böyük sənətkarın bu və ya digər paradiqmanı seçməsinin səbəbi də sirli mətləblərin sırasındadır. Sözügedən səbəbi açıqlamaq iddiasında olanlar (o cümlədən biz də!) heç vaxt mahiyyət deyilən nöqtəyə yaxınlaşa bilməyəcəklər. Əldə olunan bütün qənaətlər yalnız mətləbin təzahürlərini, səciyyələrini açıqlamaq iqtidarındadır. Bu durum bizə Kvant fizikasından da tanışdır. Məlumdur ki, mikroaləmdə o qədər kiçik elementar hissəciklər var ki, ən mükəmməl və həssas cihaz onların özünü aşkarlaya bilmir, yalnız izlərini "yoxlayır". Nə qədər çalışsaq, biz də "niyə, hansı səbəbdən T.Kazımov öz rejissor yaradıcılığı üçün məhz bu məzmunu seçib?" sualına doğru-dürüst cavab verə bilmərik. Biz yalnız onu deyə bilərik ki, bu seçimə T.Kazımovun genetikası, doğulub tərbiyə aldığı ziyalı mühiti, təhsili (A.V.Lunaçarski adına Moskva Dövlət Teatr Sənəti İnstitutu (QİTİS)) və yaşadığı dövrün sosial-psixoloji, siyasi-ideoloji, iqtisadi və s. göstəriciləri güclü, həlledici təsir göstərib. Yenə də sual versək ki, "niyə, nə səbəbdən sözügedən göstəricilər, misal üçün, Filankəs Filankəsova təsir etməyib, məhz T.Kazımova təsir edib?", cavabında "Sirr" məfhumunu köməyə çağırmalı olacağıq.

Keçid məqamı Tofiq Kazımovun tamaşalarında müxtəlif kontekstlərdə təzahürünü tapır. Bu məqam ailə kontekstində baş verə bilir, "olum-ölüm" probleminin burulğanında peyda olur, ev-qəbristanlıq arasında yaranır, gözütoxluq-hərislik duyğularının toqquşmasında qığılcım kimi ani olaraq parlaya bilir, borcla vəzifənin qarşılaşdığı situasiyada özünü göstərə bilir, romantik dünyagörüşünün sərt "həyat həqiqətləri"ni əvəzləməsi ilə şərtləndirilə bilir. Bu keçid məqamının müxtəlif tarixi, milli, sosial-ictimai, fərdi-psixoloji kontekstləri ola bilir. Amma sultan olsa belə, bu keçid məqamında insan gərilir, sarsılır, şübhə və tərəddüdlər burulğanında vurnuxur, dünyagörüşünün təməli əsaslarını təftiş edir və mütləq yeni keyfiyyətə keçir. Bu yeni keyfiyyət müsbət də ola bilər, son dərəcə mənfi və mənfur da. Ancaq bu dəyərləndirmə T.Kazımovdan ötrü önəmli deyil, önəmli olan insanın keçid zamanında seçim hüququdur. Bu hüququ hər şeydən üstün tutan Tofiq Kazımov sanki immoralizm mövqeyində, yəni əxlaqın və mənəviyyatın fövqündə bərqərar olan mövqedə durur.

Burada məşhur fransız dramaturqu və filosofu Jan-Pol Sartrın gündəmə gətirdiyi "seçim situasiyası" ilə paralellər aparmaq faydalı olar. Məlumdur ki, sərt kommunist dünyagörüşündən ekzistensionalizm adlanan cərəyana tərəf evolyusiya edən Sartra görə, amansız seçim situasiyasında insandan ötrü mənəvi dəyərlər tamamilə öz əhəmiyyətini itirir: insanın seçimini çılpaq biologizm - nəyin bahasına olursa-olsun, yaşamaq istəyi müəyyənləşdirir. Kommunist Partiyasının formal üzvü olan Tofiq Kazımovun qarşısında Sartrın yaşadığı evolyusiya perspektivi açılmırdı, çünki o, heç vaxt sovet kommunizminin dəyərlərini qəbul etməmişdi və onun paradiqması ideoloji təsirlərdən əzəldən azad idi. Göründüyü kimi, bu məzmun qatını rejissor yaradıcılığının əsasına çevirən Tofiq Kazımov, sözün əsl mənasında, özünün varolma, ekzistensiya problemini həll etməyə çalışırdı. Onun keçid məqamından ötrü həyat, varolma problemi önəmli olduğuna görə, o, dönə-dönə məhz bu məzmunu təzahür etdirə biləcək dramaturji əsərlərə müraciət edirdi.

T.Kazımovun rejissor irsinə məzmun baxımından nəzər salanda, belə bir qanunauyğunluq aşkarlanır. O, bir klassik pyesi tamaşaya hazırlayıb sanki klassik əsərdən aldığı enerjini tam həcmdə əxz və "həzm" edəndən sonra, bir-birinin ardınca üç-dörd müasir mövzulu, amma mütləq "insan keçid məqamında" məzmununa cavab verən tamaşalar hazırlayırdı.

İnsanın keçid məqamında Taleyi qarşısında tənhalığı mövzusu Tofiq Kazımovun hazırladığı bütün tamaşaların içindən qırmızı xətlə keçirdi. Bu durumu "təklik"lə, təklənməklə, yalqızlıqla qarışdırmaq olmaz. "Tənhalıq" məfhumunun içində mifoloji və ilahi, sakral mənalar sezilməkdədir. Tofiq Kazımov dindar deyildi, amma onu ateist də adlandırmaq olmazdı. T.Kazımov həyat və yaradıcılığının paradiqmasını gerçəkləşdirəndə istinad etdiyi yeganə danılmaz örnək və hakimi-mütləq mənəviyyatın təcəllisi olan Allah idi. Və təbii ki, bütün dahilər kimi o, adi həyatdan yaradıcılığa keçid məqamında tənha idi.

T.Kazımovun fərdi yaradıcı metodu özü kimi bənzərsiz və eyni zamanda, özü-özlüyündə sistemli idi. Burada heç bir təzad yoxdur, çünki rejissorun fərdi özəllikləri təcrübə zamanı sistemləşdirilməsə, səhnədə də bədii-estetik sistem yaranmayacaq. Elmi metoddan fərqli olaraq, bədii yaradıcılıqda metod obyektiv və subyektiv qanunauyğunların, üsulların, vasitələrin sintezindən yaranır.

Rejissor yaradıcılığının birinci mərhələsində obyektiv və subyektiv səbəblərdən Tofiq Kazımov öz fərdi metodunu gerçəkləşdirə bilmirdi. Amma T.Kazımov Azərbaycan Dövlət Akademik Dram Teatrının baş rejissoru vəzifəsinə təyin edildikdən sonra öz fərdi yaradıcı metodunu tam dolğunluğu ilə realizə edə bilmişdi. Tofiq Kazımov fərdi yaradıcılıq metodunu tam şəkildə realizə edən rejissorlardandır. Odur ki, "Tofiq Kazımovun fərdi-yaradıcılıq metodu"nun təsnifatını yığcam da olsa, aşağıdakı şəkildə vermək mümkündür:

- dramaturji əsərə münasibət;

- müəlliflik mövqeyi;

- aktyorla iş;

- bədii səhnə kompozisiyasının parametrlərinin dominantlığı.

Tofiq Kazımovun açıq bəyan etdiyi "rejissor - tamaşanın müəllifidir" prinsipi üzvi şəkildə onun sənətçi mövqeiyndən qaynaqlanırdı. "Mən - kommentator, şərhçi deyiləm. Mən müstəqil sənət növünün - rejissuranın nümayəndəsiyəm, odur ki, heç kimin, hətta dahi Şekspirin "rupor"u olmağa razı deyiləm" deyən Tofiq Kazımov bu prinsipləri fərdi yaradıcılıq metodunun əsasına çevirmişdi. O, pyesi nə şərh edir, nə də ki, yozurdu. O, müstəqil, müəllifliyi məhz Tofiq Kazımova məxsus olan bənzərsiz səhnə əsəri yaradırdı. Bu əsərin ideyası da, mövqeyi də, iddiaları da yalnız Tofiq Kazımova məxsus olduğuna görə, onlarla razılaşmamaq, mübahisə etmək olardı. Amma onları iqnorizə etmək səmərəli olmayan münasibət idi, çünki bu ideyaları elə bir şəxsiyyət ortalığa qoyurdu ki, onun əli dövrün nəbzindəydi, elə bir mütəfəkkir söyləyirdi ki, onun intellektual səviyyəsi və dünyagörüşünün genişliyi heç kimdə şübhə yaratmırdı. Rejissorun müəlliflik hüququnu bütün tamaşalarında bariz, bəzən isə polemik şəkildə təsdiqləyən Tofiq Kazımov milli rejissuranın bu istiqamətdəki inkişafına güclü təkan vermiş oldu. Milli rejissuranın növbəti inkişaf mərhələsində Tofiq Kazımovun "yerişi ilə yerimək" iddiasında olan rejissorların uğursuzluqları intellektual səviyyələrinin yetərsizliyi ilə izah olunurdu. Buna görə də tez bir zamanda Azərbaycan teatr düşüncəsində belə bir düstur formalaşdı: "Müəlliflik rejissorun imtiyazı deyil, müəlliflik rejissorun intellektual səviyyəsinin və vətəndaş mövqeyinin meyarıdır". Etiraf etməliyik ki, T.Kazımovun Zamanından sonra sözügedən meyara tam mənada uyğun olan rejissorlarımız çox yetişmədi. T.Kazımovun müəlliflik iddialarını doğruldan bir məqam da var: onun ədəbi yaradıcılığı.

Rejissorun fərdi yaradıcılıq metodunun özəllikləri, əsasən, aktyorlarla iş metodikasında açıq şəkildə və birmənalı təzahürünü tapırdı. Realist-psixoloji teatr poetikasında aktyor sənətinin xammalı psixofiziki əməldir. Buna görə, rejissorun başlıca vəzifələrindən biri, aktyordan ötrü oynadığı personajın təqdim olunan vəziyyətdəki psixofiziki əməl xəttinin qurulmasını təşkil etməkdir. Hazırlanan tamaşanın ali məqsədinin, bir qayda olaraq, "emosional çağırış" kimi müəyyənləşdirilməsi rejissoru iki məqsədlə üz-üzə qoyur. Birinci məqsəd aktyorun oyununu məzmunlu etmək, yəni rolun və tamaşanın ideya tutumunu açmaqdır. İkinci məqsəd isə bu ideya tutumunu tamaşaçılara emosional tərzdə təqdim etməkdir. Rejissorla aktyorların ilk təması Tofiq Kazımovun müəlliflik mövqeyini açıqlaması ilə səciyyələnirdi. Lakonik, səlis, əsaslandırılmış rejissor niyyəti elə ilk məşqdən aktyorları yalnız öz rollarını deyil, bütövlükdə tamaşanın sistemini realizə etməyə kökləyirdi.

H.Turabov, A.Pənahova, S.İbrahimova, Ş.Məmmədova, H.Qurbanov, S.Rzayev, H.Xanızadə, V.Fətullayeva, F.Poladov və b. kimi aktyorlar ustad sənətkarın metodunu şüurlu şəkildə qəbul etdilər və Tofiq Kazımovun poetikasını yaşatmaqla yanaşı, hərə öz fərdi istedadını da realizə etmək imkanını qazandı. Odur ki, Azərbaycan teatrşünaslığında "Tofiq Kazımovun aktyorları" termini rəsmən qəbul edilməsə də, qeyri-rəsmi şəkildə təsdiqləndi.

Yuxarıda sadaladığımız prinsiplər öz parlaq, əgər belə demək mümkünsə, "danışan" təzahürünü Tofiq Kazımovun səhnə kompozisiyalarında tapırdı. Pyesin və ya səhnələşdirmənin ideya strukturu, yəni ali məqsədi, hadisə xətti, konflikti və temporitmi Tofiq Kazımov tərəfindən dəqiq parametrləri olan səhnə lövhələri vasitəsilə təcəssüm etdirilirdi. Tofiq Kazımovun tamaşalarında səhnə tərtibatı bütün başqa estetik məziyyətlərilə rejissor konsepsiyasının tam şəkildə açılmasına xidmət göstərirdi.

Eyni prinsiplər bəstəkarla yaradıcı iş birliyində də həlledici rol oynayırdı. Yuxarıda söylədiyimiz kimi, tamaşada "canlı" müsiqinin səslənməsinin tərəfdarı olan Tofiq Kazımov, eyni zamanda, "musiqi dramaturgiyası"nı ideya qurğusundan üstün tutmurdu, yəni musiqi özü-özlüyündə yalnız hadisələrin gedişatının emosional fonunu yaradırdı, lövhədən-lövhəyə inkişaf edib final lövhədə - epiloqda apofeoz formasını alırdı. Tofiq Kazımov səhnə kompozisiyasında, eyni zamanda, musiqi kompozisiyasına özəl olaraq yer ayırırdı. Yalnız bu lövhələrdə musiqiyə dominant, həlledici "səlahiyyətlər" verilirdi. Bu lövhələrdə səhnə əsərinin, aktyor da daxil olmaqla, bütün komponentləri musiqinin xarakterinə və dramaturgiyasına tabe olurdu. Maraqlı bir detal kimi xatırladaq ki, Tofiq Kazımovun tamaşalarında səslənən orijinal mahnılar teatr çərçivəsini aşıb, müstəqil həyatlarını yaşayırdılar…

…Zamandan zamana nəzər salanda özünü nostalji hisslərdən saxlamağa çalışırsan ki, elmi obyektivliyə xələl gəlməsin. Amma, necə deyərlər, "sən saydığını say": bu məqaləni yazanda, özümdən biixtiyar "Məni sənə bağlayan, bağlayan, sənin dəyanətindir!" misrası mərhum Emin Sabitoğlunun şəffaf melodiyası ilə birgə qulaqlarımda səslənməyə başladı. Zamanlar bir-birinə qarışdı, obyektiv düşüncə qanunları bir anın içində havaya sovruldu və o zamanın "lövhələr"i kino lenti kimi gözümün önündə hərəkətə başladı. Həmin andaca anladım ki, Tofiq müəllim haqqında yalnız obyektivliyin sərt çərçivələri içində söz söyləyə bilməyəcəyəm. Anlayıram ki, teatrşünasdan ötrü bu qəbahətdir. Zamandan Zamana nəzər salanda, gözünə dəyən hər bir şey yalnız "tədqiqat obyekti"dir. Amma nə etməli?! Biz, Tofiq müəllimin tələbələri, Ustadımızı sevirdik! Bu sevgi Tofiq müəllimə "tədqiqat obyekti" kimi baxmağı son dərəcə çətinləşdirir. Və yalnız gələcək Zaman qarşısında duyduğumuz məsuliyyət hissi bizə araşdırmamızı obyektiv-konseptual tərzdə aparmağa mənəvi güc və imkan verir...

lll

Dəhşətli II Dünya müharibəsindən sonra insanlar çox şeyi yenidən dərk etməli idilər. Teatr yaradıcılığında demokratikləşmə sosialist realizminin mifoloji romantizmindən imtina və sözügedən mərhələdə əsl realizmə dönüşlə səciyyələnirdi. Sərt ideoloji normativlərdən təmizlənmiş realist-psixoloji teatr poetikası forma baxımından şərtilik prinsiplərini seçdi.

Azərbaycan teatr məkanında bu missiya Tofiq Kazımovun üzərinə düşmüşdü. Müstəqil, bağımsız yaradıcılığa başladığı andan o, dövrün tələb etdiyi "yeni düşüncə" prinsiplərini ifadəli, təsirli və düşündürən tamaşalarında özünəməxsus formalarda, amma şərtilik poetikasının parametrlərində təsdiqlənmiş oldu. Tofiq Kazımovun qarşısında şərti formalar vasitəsilə qeyri-şərti mətləbləri gündəmə gətirmək kimi mürəkkəb bir problem yaranmışdı. Formanın özəl imkanlarını, təsir gücünü çox yaxşı bilən və daxili potensialını həssaslıqla duyan Tofiq Kazımov ondan ötrü vacib olan məzmun mətləblərini formal estetik sistemə tabe etdirərək, hər ikisinin ifadəliliyini tənzimlənmiş tərzdə və vahid səbəb-nəticə bağlılığında tamaşalarında əks etdirə bilmişdi. Burada bədii-estetik sistemin ifadəliliyi, eyni zamanda, formal və qeyri-formal (poetik, şairanə) məntiqlə əsaslandırıldığından tamaşanın ümumi bədii-estetik sistemi təzadsız görünürdü. Əslində isə, Tofiq Kazımov sistemində forma məzmunu təyin edirdi. Amma bu nisbəti o vaxtlar dilə gətirmək belə, "xatalı" idi.

Tofiq Kazımovun milli teatr tarixindəki missiyasını "Ədil İsgəndərovun romantik teatrı" ilə mübarizə kimi məhdudlaşdırmaq faydalı əməliyyat deyil, çünki bu zaman tarixi perspektiv və o dövrdə mövcud olan real vəziyyət əsaslı surətdə təhrif olunur. Sözügedən real vəziyyətə nəzər salsaq, görərik ki, yaradıcılığı müəyyən tarixi dövrü təşkil edən Ədil İsgəndərov teatrdan uzaqlaşanda, romantik simvolizm poetikasının parlaq nümayəndəsi olan rejissor Mehdi Məmmədov Tofiq Kazımovla eyni zamanda yaradıcı fəaliyyətdə bulunurdu. İki fərqli poetikanın nümayəndəsi olan istedadlı rejissorların eyni teatrda çalışmaları özü-özlüyündə bir nonsens idi. Xoşagəlməz qarşıdurmalara, ikitirəliyə səbəb olan bu vəziyyətin həlli çox sadə idi və dünya teatr təcrübəsində analoqları kifayət qədərdir. Bu iki zatən böyük sənətkara ayrı-ayrı teatrlarda öz poetikalarını realizə etmək imkanı yaradılmalı idi. Necə ki, misal üçün, Vaxtanqov teatrının yetirməsi Yuri Lyubimov öz fərdi teatr poetikasını və metodunu yaradandan sonra məşhur "Taqanka" teatrını qurdu.

Tofiq Kazımovun yaradıcı paradiqmasının ("insan keçid zamanı") ifadə qatı (sintaqma) prinsipcə yeni olduğundan, tamaşaçının psixoloji qavrayışını eyni zamanda həm fəallaşdırır, həm də müəyyən çətinliklər yaradırdı. Birinci məsələ bizcə, tam aydın olduğuna görə, ikinci məsələni açıqlamağa cəhd göstərək.

Tofiq Kazımov öz yaradıcı paradiqmasını doğru-dürüst şəkildə təcəssüm etdirmək üçün, səhnə çərçivəsinin içində rəssamlığın qrafika üslubuna yaxın səhnə tablosu yaradırdı. Onun qurduğu səhnə kompozisiyasında səhnə memarlığı və boyakarlıq elementləri çox az idi. Onlar daha çox qravüra janrının səhnə tələblərinə uyğun idi. Bir qayda olaraq, podium, müxtəlif pilləkənlər və memarlıq elementləri ilə kifayətlənən Tofiq Kazımov səhnənin boşluğundan qavrayışın psixoloji tutumunu gücləndirmək üçün istifadə edirdi. Tofiq Kazımovun tamaşalarında aktyor təmtəraqlı dekorasiyaların içində itmirdi, əksinə, boş səhnədə sərbəst hərəkət edən aktyor səhnə çərçivəsinin içində olan məkanın bütün imkanlarından faydalana bilirdi. Səhnə əsərinin psixoloji qavrayışı təlimindən bəllidir ki, burada həm də insan beyninin assimmetriyası və bir sıra neyrofizioloji özəlliklər öz təsirini göstərir. Misal üçün, avansəhnədə duran aktyor tamaşaçıda istər-istəməz həyəcan hissini yaradır. Səhnənin sol hissəsi həmin şərtlərə əsasən mənfi, sağ tərəfi ilə müsbət məkan kimi qavranılır. Buna görə də, səhnənin tən ortası tamaşaçıda sabitlik duyğularını yaradır. Kəskin hərəkətlərdən sonra qəfil hərəkət pauzası tamaşaçının diqqətini artırır. Aryersəhnədə baş verən hadisələr bir növ eyham xarakteri daşıyaraq, tamaşaçını bu eyhamı "açmağa" sövq edir. Pərdənin olmaması tamaşaçını öncədən səhnə məkanına alışdırmaq və bir azdan "tablo"da çəkiləcək kompozisiyaların psixoloji qavrayışına kökləmək məqsədini güdür.

Azərbaycan milli teatr prosesini həm də falliasiya - birbaşa və qırılmaz əlaqələr sistemi kimi təhlilə çəkəndə, Tofiq Kazımovun yaradıcılığını lokal, məhdud bir hal kimi deyil, M.F.Axundzadənin yaradıcılığından başlamış bütün inkişaf mərhələlərindən, o cümlədən Ə.İsgəndərov mərhələsindən keçib günlərimizə qədər çatan canlı ənənə, qırılmaz sənət zəncirbəndi kimi təsəvvür etmək olur. Düzdür, bu zəncirin bəzi bəndləri zəifdir, bəziləri daha parlaq görünür, bir neçəsi zamanın örtüyü altında görünməzdir, bir neçəsinin dəyəri haqsız olaraq qabardılır, amma bütövlükdə bu "zəncir" bizimdir. Başqa "zəncir"imiz yoxdur. Milli teatr sənətimizin mühüm bəndi olan T.Kazımovun rejissor yaradıcılığının mənası da elə budur!

Məryəm ƏLİZADƏ

Sənətşünaslıq doktoru, professor

525-ci qəzet.- 2022.- 17 dekabr.- S.18-19.