"Əlyazmalar yanmır..."

Əvvəlcə isimlərdən başlayaq. Məlumdur ki, isimlər həm də konkret və mücərrəd isimlər olmaqla 2 yerə bölünür (hansı kontekstdə işlədilməsindən asılı olaraq, onlara söz kimi də baxmaq olar).

Konkret isimlər o isimlərdir ki, onların bildirdiyi mənalar məkandakı cisimlərə aid olur, yəni maddi, gözönü səciyyə daşıyır. Məsələn, "daş" sözü bizim gördüyümüz və tanıdığımız bütün daşların söz formasında işarəsidir, yaxud adıdır.

Mücərrəd isimlər isə ideal olan, məkan səciyyəsi daşımayan, hətta xəyali obrazı yaradıla bilinməyən anlayışlardır. "Vicdan" deyəndə biz enə, uzuna, hündürlüyə, rəngə malik hansısa bir nəsnə fikirləşə bilmirik, bu anlayışı bir keyfiyyət kimi təfəkkürümüzün gücü ilə açır və izah edirik.

Məndən soruşa bilərsiniz ki, bu məsələlər hamıya məlumdursa, onları burada yada salmaqda məqsəd nədir?

Məsələ ondadır ki, elə isimlər, anlayışlar var ki, onları tam mənada "konkret", yaxud "mücərrəd" qəlibinə salmaq olmur, yəni onlar bu haçadan kənarda qalırlar. Biz isə bunun fərqinə varmır, yaxud özümüzü görməməzliyə vururuq.

Məsələn, götürək belə bir ifadəni - S.Rəhimovun "Mehman" əsəri. Gəlin bu ifadəyə əvvəlcə konkret isimlərə verilmiş tərif kontekstində baxaq.

"Əsər" sözü yaradıcılıq məhsulu mənası verir. Deyək ki, əkinçi torpağa dən səpir, əkininin qayğısına qalır, zəhmət çəkir və sonda məhsul - sünbül yetişir və biz də bu sünbülü görüb qətiyyətlə deyirik ki, həmin sünbül əkinçinin əməyinin məhsuludur.

Bu mənada ilk baxışda belə təəssürat yaranır ki, "Mehman" əsəri dedikdə, yazıçının kağız üzərində yazdığı mətn, yəni onun əlyazması başa düşülür - çünki həmin "əsərin" gözümüzə görünən ilkin maddi variantı budur.

Əslində belədirmi?

Məncə, yox!

Bir az əvvələ qayıdım və deyim ki, mən əsgərlikdə padioteleqrafçı (radist) olmuşam və hər gün yuxarı qərargahdan ötürülən mühüm məlumatları qəbul edib qeydə alırdım, yəni onları rəqəm, yaxud hərflərdən ibarət heç bir məna verməyən gözönü mətn variantları şəklində kağıza köçürür və dərhal xüsusi kanalla öz qərargahımıza ötürürdüm.

İndi soruşuram - yan-yana düzülmüş həmin rəqəmlərin, yaxud hərflərin (məsələn, "afont", "100843", "fr61ce" və s.) ötürdüyü informasiyanı əsl informasiyanın özü, yaxud ən yaxşı halda onun analoqu hesab etmək olarmı?

Əlbəttə, yox! Çünki mahiyyət ötürülən informasiyanın məzmunundadır, formasında yox! Kağız üzərindəki işarələr isə həmin informasiyanın sadəcə kodlarıdır və o kodları aşmasan, həmin informasiya da yoxdur!

Tam aydınlıq üçün bir az da xırdalayım.

Morze əlifbası dildə "ti" və "ta" kimi tələffüz olunan səslərin hərf və rəqəmlərlə qrafik işarələridir. Amma bu işarələrlə onların bildirdiyi səslər arasında heç bir əlaqə, birbaşa bağlılıq yoxdur. Elə hər bir xalqın ana dilinin əlifbasında da belədir, məsələn, "a" hərfinin bildirdiyi səsə oxşarlığı barədə danışmaq absurddur. Məlumdur ki, morzedəki səslərin nöqtə və tirelərdən ibarət digər işarələri də var, sadəcə onları kağza köçürmək vaxt baxımından əlverişli olmadığına görə hərf və rəqəmlərə üstünlük verilir (müqayisə üçün deyim ki, 3 rəqəmi ti-ti-ti-ta-ta səslərini bildirən... - işarələrin əvəzedicisidir, yəni bu işarələr 2-ci dəfə 3 rəqəmi ilə işarələnib). Bütün bu deyilənlərdən sadə üsulla belə nəticə çıxarmaq olar ki, ilkin mərhələdə morze işarələri müxtəlif kombinasiyalarda "ti" və "ta" səslərindən başqa heç nəyi bildirmir.

Amma həmin "ti" və "ta"ların çatdırdığı ötürülən informasiyanın özü deyil axı! Bu səslərin və onların işarələrinin nəyi bildirdiyini anlamaq üçün "açar" lazımdır və yalnız onun köməyi ilə həmin o işarələr nə isə deyir, ötürür.

Eyni sözləri sözügedən povestin orijinalı, yəni əlyazması, yaxud onun surətləri, yəni çap variantları barədə də demək olar. Cümlələri təşkil edən sözlər əslində hansısa anlayışların "qabığı" - yəni ifadə formasıdır və yazıda istifadə olunan sözlər o sayda da anlayışları bildirir. Amma bizim bu anlayışlardan çıxış etməyimiz yenə də ötürülən informasiyanı bütünlüklə anlamağa kifayət etmir - bunun üçün müəllifin yazdıqları ilə yazmadıqlarını, lakin yazdıqlarından alınan yazılmamış mənaları bir yerdə, vəhdətdə götürmək lazımdır. Başqa sözlə, işarələrin bizə birbaşa çatdırdığı informasiyadan başqa bizim özümüzün çıxardığımız informasiyanı, yazılmadığı halda mövcud olan informasiyanı da qəbul etmək lazımdır. Adına "əsər" dediyimiz şey də əslində elə budur, yəni kağız üzərindəki işarələrə istinadən oxucunun çıxardığı nəticədir, aldığı informasiyadır. Deməli, kağız üzərində qeydə alınıb bir-biri ilə hətta leksik, semantik, qrammatik qaydalarla bir-birinə hörülmüş sözlər, cümlələr - bütün mətn əslində yazıçının çatdırdığı informasiyanın özü yox, kodlarıdır. Əgər belədirsə, biz hansı əminliklə deyə bilərik ki, o, məsələn, "Mehman" əsərinin özüdür?!

Söz sənəti sahəsində yaradılan əsərlər əslində oxucunun oxuduğu mətndən aldığı informasiyadır, bu informasiyanın onun beynində yaratdığı vizual lövhələrdir - o, əsəri oxuduqca obrazlar, situasiyalar, təsvirlər onun şüurunda vizuallaşır və fikrimcə, əsər dediyimiz şey də elə bu əsasda formalaşır. Həmin informasiyanın isə limiti yoxdur - hər oxucu öz intellektual səviyyəsindən, oxu mədəniyyətindən asılı olaraq oxuduğundan müəyyən dozada faydalanacaq və əgər belədirsə, biz hətta bədii əsər anlayışının yeni keyfiyyəti - onun amorf xarakterdə olması barədə gözlənilməz nəticəyə gəlirik. Əsər barədə fikirlərin çox vaxt üst-üstə düşməməsi, deyək ki, hansısa bir obrazın ayrı-ayrı oxucuların təsəvvüründə müxtəlif qiyafədə zühr etməsi də elə bundan irəli gəlir.

Amma iş bununla bitmir. Məsələ burasındadir ki, biz sözügedən ifadəni tam mənada mücərrəd ifadə kimi də səciyyələndirə bilmirik, çünki mücərrəd olan şey konkret məkan və zamanda reallıqla əlaqəsi olmayan şeydir və əgər biz desək ki, "Mehman" povesti kağız üzərində əks olunmuş sözlərin, cümlələrin bizə çatdırdığı informasiya, kağız üzərindəki şifrələri açarkən gözlərimiz qarşısında canlanan lövhələrdir, yenə də çaşıb qalacağıq - bir şey ki, gözlərimiz qarşısında canlanır (xəyali şəkildə olsa belə) onu necə mücərrəd adlandırmaq olar? Axı mücərrəd şey heç vaxt gözönü obyekt kimi görə bilmədiyimiz şeylərdir və biz onun xəyali obrazını da görə bilmərik (məsələn, "yaxşı" sözünün ötürdüyü informasiyanı xəyalda konkret olaraq canlandıra bilmədiyimiz kimi).

Söhbətin predmetini bədii ədəbiyyatdan musiqi sənətinə keçirdikdə məsələ daha da qəlizləşir. Məsələn, "Qara Qarayevin 2-ci simfoniyası" mücərrəd isimdir, yoxsa konkret? Məsələyə əsərin kağız üzərindəki not yazısı - partiturası müstəvisində baxsaq, guya konkret isimdir, çünki bu əsərlə bağlı gözlərimiz qarşısında canlanan yeganə konkret nəsnə - bu not yazılarıdır. Amma bu partituranı notun dilini bilməyən milyonlarla insan vərəqləsə də, məzmun planında heç bir konkret informasiya almayacaq, heç cür izah edə bilməyəcək ki, bu konkret partituranın arxasında dayanan, onun bildirdiyi real şey nədir. Onda belə çıxır ki, bu simfoniya Q.Qarayevin ideyasının ideal formada təzahür edən nəticəsidir - yəni mücərrəddir.

Amma bir şey ki, dirijor tərəfindən şifrələri açılıb ifa olunarkən bizim duyğu üvzlərimizə təsir edir, deməli, o, təcrübəmizdən kənarda da deyil, eşitmə resiptorlarını qıcıqlandırmaq gücündədir, yəni həm də konkretdir!..

Burada çox incə və maraqlı bir məqam da var - mürəkkəb quruluşa malik simfonik əsərlərin "klavir" adlanan başqa bir nüsxəsi də olur. Klaviri partituradan fərqləndirən əsas cəhət odur ki, burada əsərin məzmunu kağız üzərinə fortepionada ifa olunmaq üçun fortepiano "açarı" ilə köçürülür, yəni hər sətrin əvvəlində şifrələri açmağın yolu göstərilir. Diqqət edin - söhbət 1 əsərdən getdiyi halda biz artıq onun keyfiyyətcə 2 müxtəlif nüsxəsindən danışırıq!!!

Aydınlıq üçün daha bir analogiya aparaq.

Bəzi tədqiqatçıların, deyək ki, 30-40 il əvvəl baş tutmuş teatr tamaşaları barədə məqalə yazmalarına, həmin tamaşaları təhlil edib müəyyən elmi qənaətlərə gəlmələrinə mən həmişə təəccüblənmişəm. İlk növbədə ona görə ki, incəsənətin bu növünün özünəməxsus məkan-zaman koordinatları var. Belə ki, tamaşa başlayandan onun bitməsinə qədər şərti olaraq onun zamanda əriməsi adlandırıla bilən bir proses baş verir - tamaşanın hər epizodu, hər ən xırda detalı belə saniyəbəsaniyə doğulur və elə həmin andaca yoxa çevrilir, ölür. Bu mənada incəsənət növlərinin ən "bəxtsizlərindən" hesab oluna bilən tamaşanı musiqi əsərləri ilə də müqayisə etmək olar. Hərçənd musiqi əsərlərindən fərqli olaraq teatr tamaşaları təkcə zamanda yox, həm də məkanda mövcuddur. Di gəl, bu məkan tamaşanın oynanıldığı vaxtdan keçən zamanın üstündən aşıb heç cür indiyə daxil ola bilmir - bunun üçün o, mütləq lentə alınmalıdır. Yəni tamaşanı bədii informasiya, tekst kimi qavramaq üçün ona mütləq baxmaq lazımdır. Çünki dialoqlar və monoloqlar üzərində qurulmuş radio tamaşalarını çıxmaq şərti ilə teatr tamaşaları vizual sənətdir və dekorasiyalardan, personajların geyimindən tutmuş onların jest və mimikalarına, nitqlərinin intonasiyasına qədər hər şey yaradıcılıq məhsulu, incəsənət əsəri kimi onun bədii-estetik dəyərini, hətta mövcudluğunu şərtləndirən amillərdir.

Bəs necə olur ki, tədqiqatçı bütün bu sadalananları görmək, yaxud eşitmək şansı olmadığı halda tamaşa haqqında yazmağa, hətta fikir yürütməyə cəsarət edir?

Təbii ki, özünə qədər yazılanlara, deyilənlərə istinad etdiyinə görə!

Amma bu platformadan çıxış edib tamaşanı qiymətləndirmək ən yaxşı halda absurddur. Çünki həmin deyilənlər və yazılanlar hansısa zaman kəsiyində hansısa estetik təmayülün təsiri altında formalaşan subyektiv fikirlərdən o yana keçmir - hətta onları deyənlər, yazanlar öz dövrlərinin tanınmış simaları olsalar belə!

Onda belə çıxmırmı ki, məsələn, 15 il əvvəl oynanılan tamaşa əgər lentə alınmayıbsa, onun heç yeganə nüsxəsi də yoxdur (yəni doğuluş anı başa çatan kimi o, yox olub).

Deməli, tamaşa onu görənlərin yalnız yaddaşında yaşayır. Yaddaşa isə etibar yoxdur. Onu görməyənlər üçün isə o, ümumiyyətlə, mövcud deyil!

Bütün bu deyilənlərdən belə çıxmırmı ki, haqqında söhbət açdığımız isimlərin konkretliyini, yaxud mücərrədliyini "konkret" və ya "mücərrəd" qütblərində yox, bu iki qütb arasındakı şkalada axtarmaq daha məqbuldur?!

Deyəsən, biz gəlib qeyri-səlis məntiqə çıxdıq, axı...

Amma hələlik bu qədər...

(Ardı var)

Əlisəfdər HÜSEYNOV

525-ci qəzet.- 2022.- 3 iyun.- S.15.