"Dama-dama göl olar"
İTİRİLMƏYƏN
ŞANS
("O
olmasın, bu olsun" filmindən bir epizod haqqında)
"O
olmasın, bu olsun" filminə Azərbaycanda tamaşa etməyən
az adam tapılar. 70 ilə
yaxındır ki, müxtəlif nəsilləri təmsil edən
insanlar karnaval gülüşü, şəhər lətifəsi
estetikası ilə çəkilmiş bu filmə baxa-baxa
ürəkdən gülürlər. Özü
də təkcə ekranda gördükləri tiplərə
yox, həm də özlərinə gülürlər. Çünki karnaval gülüşü
hamının eyni vaxtda bir-birinə və həm də
özünə güldüyü şən bir oyundur və
bu oyunun çevrəsində gülüş obyektinin
bütün mənfi xüsusiyyətləri, xarakterlərdəki
naqisliklər, əyər-əskikliklər satirik pafosla inkar
olunmur. Tamaşaçı
güldüyü tiplərdə özünə aid olan cizgiləri
də gördüyünə görə
gülüşün obyekti ilə eyniləşir və belədə
gülüş bir bumeranq effekti ilə geri dönüb onun
özünə tərəf gəlir.
Amma bu gün mən bu barədə yox, filmdəki
kiçik bir epizod, onun bizə ötürdüyü
informasiya barədə danışacam.
Həmin
epizod belə başlayır: Rüstəm bəyin evinə
yığışmış qonaqlar qonşu otağa daxil
olub ziyafət masasının arxasında əyləşirlər.
Rüstəm bəy bu ziyafətin, necə deyərlər, təyinatını
elan edəndən sonra əlini masanın üstündəki təamlara,
nemətlərə tərəf uzadır - yəni buyurun,
yeyin-için...
Hələ
ki, hər şey hamıya tanış bir
ssenari üzrə, ənənəvi süfrə mədəniyyətinə
uyğun tərzdə davam edir. Amma qonaqlar əllərini təzəcə
süfrəyə uzadırlar ki, bəylərdən biri
ayağa qalxıb deyir:
- Həzərat,
təvəqqe edirəm ki, izn verəsiniz, xanəndə bizi
feyziyab eləsin.
Və
qonaqlardan kimi səs, kimi mimika, kimi də jest işarələri
ilə razılıq reaksiyası nümayiş etdirdikdən sonra xanəndə (Xan
Şuşinski) məlahətli səslə "Şahnaz" oxumağa
başlayır.
İndi
soruşuram: Görəsən, bizlərdən neçə nəfər
indiyədək bu epizodun dramaturgiyasındakı məntiqdən
sapma "səhvini" hiss edib və öz-özündən
soruşub ki, əcaba, rejissor nə üçün librettoda olmayan
bu epizoda ehtiyac duyub, üstəlik, hadisələrin təbii
axarını pozub və onu ilk baxışdan süni təsir
bağışlayan bir tərzdə həll edib? Axı bizim ziyafət etiketimizə görə, hər
şey tərsinə olmalı, xanəndə bu ziyafət
"tamaşasına" onun necə deyərlər, kulminasiyasından
sonra - qonaqların keflərinin yuxarı olduğu vaxtda təşrif
buyurmalı idi. Əgər belədirsə,
rejissor nə üçün onları belə tələsdirir,
qonaqlar heç "bismillah" eləməmiş meydana dəvət
edir?
Sizi bilmirəm, amma mən bu sualları özümə
vermişəm və tapdığım cavabı indi sizinlə
bölüşürəm.
Məsələ belədir ki, bu məclisin bəlkə
də Məşədi İbad istisna olmaqla, bütün
iştirakçıları bu və ya digər dərəcədə
məqsədli, şüurlu şəkildə cüvəllağı,
dələduz maskası geyinmiş tiplərdir. Onların arasında pul
naminə mənliyi ilə alver edən də var, özündən
güclünün qarşısından qaçıb arvad
hamamına soxulan da; qumarda uduzduğu pulları qaytarmaq
üçün qızını bir növ hərraca
çıxaran bəy də var, türkçülüyü
yalnız qotazlı papaqda və türk ləhcəsində
qırıldatmaqda görən, məsləkini 20 manata satan qəzetçi də... Xülasə,
Ə.Haqverdiyevin "marallarının" hər
növündən var masa arxasında. Və rejissor filmdə onların
hamısının eyni vaxtda bir yerdə olduqları bu ziyafətdə
yaranmış şansdan istifadə edərək maskaları arxasında qalan və hələ
tam şəkildə itirmədikləri simalarını
göstərmək imkanını reallaşdırır,
özü də bu məqsədlə məhz muğamı
seçir. Mənim dediklərimə inanmaq üçün həmin
o məqamda kameranın "gizli müşahidə" effekti
ilə gördüklərini xatırlamaq kifayətdir -
heyvandan yalnız öz zahiri görkəmi ilə fərqlənən
Baloğlanı çıxmaq şərti ilə hamı azərbaycanlı
ruhunun himni olan muğama təslim olur, bir anlığa öz
cüvəllağı missiyasını unudur, üzlərdən
xoş ifadə, gözlərdən mərhəmət
süzülüb sanki otağı işığa qərq
edir - hamı muğamat əhli kimi eyniləşib Allahın
xoşladığı bir görkəm alır.
Hətta
alkaş intelegent Həsənqulu bəy də üzünü
çox sevdiyi şərab şüşəsinə
sıxıb fikrə gedir, az qalır ki,
ağlasın.
Amma az sonra dillərinə içki dəyən
kimi bu tiplər nəinki muğamın sehirli aurasından
çıxıb öz gündəlik cüvəllağı
vəzifələrinin icrasına başlayırlar, hətta əvvəli
qarşılıqlı təhqir, sonu isə dava olan tragikomik
bir mini tamaşanın personajlarına çevrilirlər. Belə
olan halda yeyib-içəndən sonra (yaxud yeyib-içərkən)
"Şahnaz" da aşkarlayıcı funksiyasını ən
yaxşı halda itirərək bu tiplərə milçək
vızıltısı təsiri bağışlayacaq, üstəlik,
biz də muğamın rentgen şüası kimi bu tiplərin
içində mürgüləyən milli ruhu bizə
göstərdiyi bu maraqlı, orijinal epizoda tamaşa etmək
şansımızı itirəcəkdik...
Bilmirəm,
deyə bildim, ya yox...
MİXAYLO
MAYOR ŞULTSU NECƏ ALDATDI?
"Uzaq
sahillərdə" filmindəki bir epizod aktyorun zahirən ən
əhəmiyyətsiz bir replikanı "göydə
tutub" ona lazım olan reaksiya göstərmək, vəziyyətə
"oynamaq" məharətinə əyani sübut kimi kino sənəti
dərsliklərinə salına bilər. Söhbət
Ogüst Kraus adlı rəssam roluna girmiş Mixaylonun gestaponun
cəngindən xilas olmaq üçün nümayiş
etdirdiyi yalandan gedir.
Xatırlayırsınızsa, Mixaylo həmin dramatik
situasiyaya gözlərini sadəlövh uşaq kimi döyən
uşaq görkündə daxil olur və məsələnin
elə bu tərəfi üzü üzlər
görmüş təcrübəli Şultsu şübhəyə
salır. Niyəsini isə bir qədər sona
qarşısındakı şəxsin həqiqətən rəssam
olub-olmamasını yoxlamaq üçün ona öz portretini
çəkdirən Şultsun bir replikasında tapırıq.
Yada salaq - Şults "Portretimi çək, amma şəkil
xoşuma gəlməsə, güllələnəcəksən"
- deyəndə Mixaylo karıxır, bir anlığa
özünü itirir, başa düşür ki, onun rəssamlıq
məharəti, Ögüst Renuar barədə dediyi replikalar
sağ qalmaq üçün kifayət etməyə bilər
və nə isə daha tutarlı bir arqument tapmaq, Şultsu
buna inandırmaq lazımdır. Bu arqumenti tapmaq
üçün ipucunu Mixayloya özü də bilmədən
elə Şultsun özü verir : "Bu rəssamlar
niyə belə həyasız olur, Kraus?!" - sualı
ilə.
Mixaylo bu replikanı göydə tutub quyunun dibində
köməksiz qalmış bir zavallıya atılan ip kimi
ondan ikiəlli yapışır - deməli, Şultsun nəzərində
rəssamlar həyasız olurlar. Madam ki, belədir,
onda xilas olmaq üçün mütləq məhz həyasız
rəssam rolunu oynamaq lazımdır!
Və Mixaylo dərhal həmin rolu oynamağa, çəkdiyi
portretin pulunu xəsis Şultsdan hər vasitə ilə
qoparmağa çalışan sırtıq rəssam kimi
dil-dil ötməyə başlayır. "Kasıb
adamam, müsyö".., "Çəkdiyim portretin pulunu
vermək istəmirsiniz" kimi replikalar da məhz bu yeni
obrazın - sırtıq, həyasız rəssam
obrazının bədii məntiqindən irəli gəlir.
"Rəssam
olmağına rəssamsan, amma Mixaylo olmadığına əmin
deyiləm" - deyən Şultsun saqqızını
oğurlamaq uğrunda mübarizənin kulminasiyası isə
Mixaylonun portreti götürüb başıalovlu
çağırışa - generalın hüzuruna tələsən
Şultsa tutduğunu buraxmayan bir kor
sırtıqlığı ilə dediyi son sözlərdir:
"Müsyö, bəs mənim pulum!.."
Atalar
burda deyib: "Keçi can hayında, qəssab piy
axtarır", yaxud "Heç hənanın yeridir?"
Məhz
bundan sonra Şults öz başkəsənlərinə deyir:
"Bu əbləhi buraxın. O, doğrudan da rəssamdır".
Bu sözlər əslində, oyunda uduzan Şultsun məğlubiyyətinin
bir növ rəsmiləşdirilməsi təsiri
bağışlayır. Mixaylo yalnız bundan sonra boynundakı nazik şərfi
açıb böyük bir təhlükədən
qurtarmış adam kimi rahat nəfəs
alır.
"HAMAM
HAMAM İÇİNDƏ..."
"Burda
üfüqlər sakitdir" filminə Azərbaycanda
tamaşa eləməyən az adam
tapılar. Və yəqin ki, bu filmə baxanlar
oradakı məşhur hamam səhnəsini də yaxşı
xatırlayırlar. Qadın zərifliyinin,
qadın cazibəsinin sehrini sərgiləyən həmin
kadrlar o vaxt sovet məkanında bomba kimi partlamışdı
- sovet istehsalı olan filmlərdə belə
açıq-saçıq səhnələrin yer alması
çox nadir hadisə idi. Elə mənim
xatirimdə də bu maraqlı film ilk növbədə həmin
kadrlar ətrafında yaranan qalmaqalla qalıb.
Məsələ burasındadır ki, film prokata qəbul
olunanda çinovniklər onların gümanına görə
heç bir bədii-estetik dəyər daşımayan və təxminən
12-13 saniyə davam edən bu kadrları
qayçılayırlar. Filmin rejissoru S.Rostotski bundan xəbər
tutan kimi SSRİ Kinematoqrafiya Komitəsinə gələrək
ərizə ilə komitənin sədrinə müraciət
edir ki, əgər həmin kadrlar bərpa edilməsə, o, rəsmi
şəkildə filmin müəllifliyindən imtina edəcək.
"Axı bu kadrlarda nə var? Nə üçün siz bu kadrların
üstündə bu qədər əsirsiniz?" - suallna isə belə cavab verir: "Mənim
filmimin ideya-məzmun planında çatdırdığı
informasiyanın az qala yarısı o kadrlarla
bağlıdır. Siz bunu başa düşməzsiniz".
S.Rostotcki II Dünya müharibəsi veteranı, o
vaxtkı sovet məkanında böyük nüfuz sahibi olan
rejissor idi və bu amillər, üstəgəl,
inadkarlığı, prinsipiallığı sayəsində həmin
o 12-13 saniyəlik kadrları yenidən filmin fakturasına
qaytara bilir.
...Kino elə bir sehrli oyundur ki, bir də görürsən filmə tamaşa etdiyin yerdə gözlənilməz və qəribə suallar ortaya çıxdı və sən nə qədər əlləşsən də, o suallara klassik Aristotel poetikasının kriteriyaları ilə cavab tapa bilmirsən. Lakin filmə işarələrdən, kodlardan qurulmuş bir sistem, yəni tekst kimi baxan kimi hər şey öz yerini alır, məsələn anlayırsan ki, "Dədə Qorqud" filmində bizdən yüz illərlə uzaqda at çapan Beyrəyin ruhu nə üçün XX əsr musiqisinin dili ilə danışır, yaxud nə üçün filan filmdə filan kadrdan sonra filan kadr gəlir, nə üçün rejissor öz qəhrəmanını biz onu yaxından görmək üçün alışıb yandığımız halda bilərəkdən bizdən uzaqda saxlayır, hələ üstəlik, bizə acıq da verir...
"Bir qalanın sirri" filmindən bir epizodu yada
salaq. Həkim baba sandıqçaya qoyduğu əşyalarla
Mətanətə nə isə vacib bir informasiya ötürmək
istəyir. Lakin Kamran babadan başqa heç kim bu
"naməni" oxuya bilmir, çünki onlar
sandıqçaya qoyulmuş əşyalara - nara,
qıfıla, simə, qanlı daşa bir- biri ilə əlaqəyə
girib informasiya yaradan nəsnələr kimi baxa bilmirlər. Kamran baba isə bunu bacarır, ona görə də
sandıqçaya qoyulmuş "teksti" əlüstü
"oxuyur".
Əsl
ekran əsərlərində də belədir - rejissor fikrini
birbaşa, müstəqim şəkildə yox, bir-biri ilə əlaqəyə
girmiş işarə - kodlarla çatdıranda ideya-məzmun
planında daha dərin qatlara enə bilir,
tamaşaçıya daha zəngin informasiya
ötürür...
Və düşünürəm ki, bu qeydləri
oxuyandan sonra "Burda
üfüqlər sakitdir" filmindəki "hamam
epizodu"nun rejissor üçün nə üçün
bu dərəcədə önəm kəsb etməsinin səbəbini
anladınız...
Əlisəfdər
HÜSEYNOV
525-ci qəzet.- 2022.- 6 may.- S.11.