"Guş qıl..."

"QIZIL TARAZLIQ" QANUNU POZULANDA...

Bu yaxınlarda Göyçayda olanda ustad tarzən Rövşən Zamanovla tar ifaçılığı sahəsində ənənə və novatorluq mövzusunda fikrimizi bölüşürdük və söhbət gəlib ikimizin də sevdiyi Hacı Məmmədovun yaradıcılığına çatanda Rövşən müəllimin söylədiyi bir fikir həmişəlik beynimə mismarlandı: "Hacı müəllim maksimalist, sözün yaxşı mənasında inadkar bir sənətkar idi. Hansısa bir ideya, istək ruhunu fəth edirdisə, ustad onu yüksək səviyyədə reallaşdırmayana kimi rahatlıq nə olduğunu bilmir, saatlarla, hətta günlərlə o problem üzərinə işləyirdi. Tar ifaçılığında onun üçün mümkün olmayan heç nə yox idi. Xasiyyətindəki bu cəhətlər onun zahiri görünüşünə - baxışlarına, jestlərinə, hətta danışıq tərzinə də sirayət etmişdi. Səni inandırıram, əgər o, tarzən yox, məsələn, boksçu olsaydı belə, bütün rəqiblərini məğlub edib dünya çempionluğu səviyyəsinə yüksələrdi".

Rövşən müəllimin işlətdiyi son cümlə, düşünürəm ki, Hacı Məmmədov şəxsiyyətinin və sənətinin miqyası barədə çox dəqiq təsəvvür yaradır. Doğrudan da, onun tar ifaçılığı sənətinə verdiyi töhfələr, onu böhrandan, süstlükdən xilas etmək yönündə gördüyü işlər - ənənələri yeni musiqi düşüncəsinə adaptasiya etməyə imkan verməyən şablonlar üzərində qələbəsinin təntənəsi idi. O, öz ifaları ilə tar ifaçılığının yeni dövr üçün inkişaf konsepsiyasını yaratdı, onu yeni düşüncə müstəvisinə gətirərək Azərbaycanın bir neçə nəsil tarçılar nəsli üçün proqram xarakterli ifa manerasının - daha çevik, dinamik, elastik ifa texnikasının prinsiplərini müəyyən etdi və mən tərəddüd etmədən deyirəm ki, Azərbaycanın sonrakı və indiki tar tarçıları nəslinin yetişməsində Hacı müəllimin xidmətləri böyükdür.

Mən Hacı müəllim haqqında yazdığım "Bir də tanış olduq, ustad" adlı oçerkdə onun yaradıcılığının mahiyyətindən doğan "Qızıl tarazlıq" qanunu barədə yazmışam. Təkrar da olsa, həmin qanunu bir daha yada salmaq istəyirəm - "Əgər tarzənin texniki ustalığı, virtuozluğu ifa olunan əsərin bədii-estetik məziyyətlərini açmağa xidmət etmirsə, bu "ustalıq" bir qara qəpiyə də dəyməz və əksinə, tarçılığa iddia edən şəxsin barmaqları, vurduğu mizrablar ifa etmək istədiyi əsərin məzmununu açmaq gücündə deyilsə, o, heç vəchlə tarçı adlandırıla bilməz".

Bu qanun, təbii ki, yalnız nəzəri xarakter daşımır. O, ilk növbədə Hacı müəllimin bənzərsiz ifalarından, yəni təcrübədən alınan, sınaqdan keçmiş, özünü doğrultmuş qanunauyğunluğun elmi-nəzəri ifadəsidir.

Hacı müəllimin hər ifası məhz bu qızıl tarazlığın əyani təsdiqi kimi doğulurdu.

Bu ifaları dinləyəndə sanki düz ortasında qırmızı xətt olan bir şkala görürsən. Şkalanın sol tərəfini ifaçının texnikası, sağ tərəfini isə əsərin məzmunu, emosional-bədii strukturu kimi xarakterizə etsək, ifanın bədii-estetik səviyyəsi həmin qırmızı xəttin hansı vəziyyətdə, hansı mövqedə dayanmasından çox asılıdır - bu xətt sağa meyl edərsə, texniki ustalığın məzmunu üstələməsi, sola meyl edərsə isə, əsərin məzmunu qarşısında məğlubiyyəti kimi arzuolunmaz hallar baş verir.

Hacı Məmmədovun "Qızıl qanunu"nun çatdırdığı qanunauyğunluq da elə budur.

Təəssüf ki, son vaxtlar gənc tarzənlər arasında qırmızı xətti sağa sürüşdürmək ənənəsi geniş vüsət alıb. Texniki imkanları, virtuozluğu məqsədə çatmaq üçün vasitə yox, məqsəd kimi başa düşən bu gənc ifaçılar xüsusilə instrumental muğamları ifa edərkən öz texniki ustalıqlarını nümayiş etdirməyə elə aludə olurlar ki, muğam da, onun çatdırdığı məzmun da ifanın obyekti kimi əriyib tamam yox olur, ortada qalıb heç bir estetik informasiya verməyən arpecio tipli sürətli gəzişmələr, cansıcı pauzalar isə qulağı yorur. Halbuki ifa zamanı pauzalar da dil açıb danışmalı, ən azından melodik frazalar qədər informasiya ötürməlidir.

Belə ifaları dinləyəndə onlar mənə texniki tərəqqinin insanların ruhunu, qəlbini, duyğularını işğal etdiyi, insanların texnikanın əlavəsinə çevrildiyi çağımızın istehzalı gülüşləri təsiri bağışlayır.

Deyəsən, gəlib söhbətimizin sonuna çatdıq.

Bəli, biz hər gün həmin o qırmızı xəttin tədricən, lakin amansızcasına sağa - duyğu, hiss, ruh məkanına doğru səlib yürüşünə şahidllik edirik və iş o yerə çatıb ki, ruhumuza hopmuş muğamlarımız inkişafa əngəl olan lazımsız bir şey kimi xüsusilə gənc nəsil tərəfindən inkar edilir. Sanki ötən əsrin 20-30-cu illərində baş verənlər təkrar olunur, lakin çox qəribə (və düşündürücü!) bir fərqlə - o vaxt bu tələb yuxarıdan gəlirdi, indi isə aşağıdan - həmin dövrdə bu tələbə dirəniş göstərənlərin nəticələrindən, kötükcələrindən...

lll

Çoxlarına elə gəlir ki, əgər tarzən mahir instrumental musiqi ifaçısıdırsa, onun muğam oxuyan xanəndəni müşayiət etməsində heç bir problem ola bilməz.

Əslində isə qətiyyən belə deyil - tarzənin instrumental ifaçılıq məharəti bir müşayiətçi kimi də onun eyni səviyyədə ustalığının mütləq şərti deyil. Çünki ayrı-ayrılıqda hər bir konkret halda onun qarşısındakı məqsəd, malik olduğu imkanlar və öz məqsədinə nail olmaq üçün bu imkanlardan istifadə etmək bacarığı fərqli keyfiyyətlər kimi doğulur.

İnstrumental ifa zamanı yaradıcılıq missiyasının predmeti - muğamın məzmunu, məqsəd isə bu məzmunu, muğamın fəlsəfi mahiyyətini açmaq, nümayiş etdirməkdir və bu missiyanı yetinə yetirmək, yəni öz yozumunu reallaşdırmaq üşün tarzənin improvizasiyalar etmək, ifaya yeni rənglər qatmaq kimi imkanları olur. Özü də məqsədə nail olmaqdan ötrü muğamı dəstgah formatında - yəni bütün şöbə və guşələri ilə ifa etmək şərt deyil. Ustad tarzən üçün muğamın bir neçə şöbəsi də bu missiyanı reallaşdırmağa bəs edər.

Tarzənin müşayiətçi statusunda çıxış etməsi isə onun qarşısına fərqli, hətta bəzən yuxarıda göstərilənlərlə diametral şəkildə əks qütbdə dayanan tələblər qoyur.

Nə üçün?

İlk növbədə ona görə ki, muğam bu zaman bir ifaçının yozumu kimi yox, əsas sima vokalçı olmaq şərti ilə bir neçə ifaçının iştirakı baş tutur (söhbət "trio", yəni "üçlük" formatından gedir). Bu isə o deməkdir ki, instrumental ifa formatı - yəni tarzənin monoloqu, mini ansambl formatı - yəni dialoqla əvəzlənir və ifanın bədii-estetik dəyəri də bu dialoqun baş tutub-tutmamasından asılıdır. Dialoqun baş tutmasının şərtləri isə çoxlarının düşündüyü qədər də sadə deyil. Ən azından ona görə ki həm vokalçının, həm də tarzənin ifa olunan əsərə münasibətdə öz yozum fəlsəfəsi var. Əsas çətinlik də bu iki keyfiyyətin bir- birinə mane olmaması naminə göstərilən səylərin ahəngdarlığında, bir-biri ilə uzlaşmasındakı incə məqamlardadır.

Aydındır ki, dəstgah ifaçılığında əsas yük xanəndənin üzərinə düşür - o, bu ansamblda əsas simadır və muğamın ifasına əsas prinsipləri əvvəlcədən müəyyən olunmuş hazır konsepsiya ilə gəlir. Buna uyğun olaraq da hər xanəndənin öz ifa sintaksisi, yəni məhz özünə xas olan avaz, zəngulə tərzi formalaşır. İfanın tempini, dinamikasını məhz xanəndə diktə edir. Nə qədər qəribə olsa da, bu sözləri onu müşayiət edən tarzən haqqında eyni qətiyyətlə demək olmur. Tarzən bu duetdə əsas yox, xanəndənin öz yozumunu daha rahat və ifadəli reallaşdırmasına kömək edən 2-ci simadır, 2-ci səsdir. Buna görə də müşayiət edən tarzən öz improvizasiya imkanlarını nümayiş etdirib xanəndəyə təzyiq göstərmək, yaxud onun təklif etdiyi temp, ritm hüdudlarından kənara çıxmaq barədə qətiyyən düşünməməli, özünün uzun musiqi frazaları ilə xanəndənin diqqətinin əsas məsələdən yayınmasına rəvac verməməli, bir az kobud desək, ona mane olmamalıdır. Təsadüfi deyil ki, ustad xanəndələr tarzənin belə yersiz sərbəstliyini görəndə müdaxilə edib onun "sözünü" kəsir, dinamikanı, tempi pozmasına imkan vermirlər.

Əlbəttə, dəstgah ifa olunarkən bu məhdudiyyətlərin tarzənin bütün təşəbbüslərinin üstündən xətt çəkdiyini düşünmək səhv olardı. Şöbələr arasında ifa olunan rənglər, diringələr ifaya rəng qatmaq, onun səs-ifadə palitrasını zənginləşdirmək baxımından tarzənə yaxşı imkanlar verir.

Azərbaycanın xalq musiqisi ifaçılığı sənətində Qurban Pirimov, Bəhram Mansurov, Əhsən Dadaşov, Həbib Bayramov, Sərvər İbrahimov kimi mahir müşayiətçi tarzənlər olub. Onların hər birinin yaradıcılığını bu aspektdən geniş təhlil etmək olar (və lazımdır). Bu gün mən həmin tarzənlərdən biri - Sərvər İbrahimov haqqında fikirlərimi qısaca bölüşəcəm.

Sərvər İbrahimov klassik tar ifaçılığı məktəbini təmsil edən tarzənlərin ənənələrini dərindən mənimsəmiş və bu ənənələri müasir ifa texnikasına, ifa düşüncəsinə uğurla adaptasiya edib öz üslubunu yaratmış tarzən idi. O, virtuoz idi, amma müşayiətçi kimi çıxış edəndə bu keyfiyyətləri sözün yaxşı mənasında cilovlamağı, qədərində və yerində işlətməyi yaxşı bacarır, xanəndənin təklif etdiyi ifa manerasına yad səs kimi müdaxilə etmir, əksinə, onunla dialoqa girib canlı duet yarada bilirdi. Ona görə də Sərvər müəllimin müşayiətçi kimi çıxış etdiyi dəstgahlar tarın səsi ilə xanəndənin səsinin bir-birinə qovuşub rəngarəng çiçəklərdən, güllərdən hörülmüş səs çələngi təsiri bağışlayırdı. O, ifa zamanı xanəndənin nə etmək istədiyini və nə edəcəyini həssaslıqla duyduğundan vokal partiyanın hər frazasından sonra yaranan pauzadan öz texnikasını necə deyərlər, "gözə soxmaq" üçün sui-istifadə etmirdi, çünki həmin frazaları özünün replikaları ilə zənginləşdirməyi bəlkə də tarzənlərimiz arasında ən yaxşı bacaranlardan idi.

O, xanəndəni müşayiət edərkən sözün yaxşı mənasında sanki özünü unudur, bütün varlığı, ruhu ilə vokalçının yaratdığı auraya daxil olur, ifa etdiyi musiqi frazalarını mümkün qədər qısaldırdı ki, oxuyan əsas mətləbdən yayınıb, sadə dillə desək, ifanın ipini əldən buraxmasın.

Elə fikirləşirəm ki, öz duyumuna, fəhmimə və peşəkarlığına görə Sərvər müəllimə ruhən ən yaxın tarzənlərimizdən biri (bəlkə də birincisi) ustad tarzən-pedaqoq Vamiq Məmmədəliyevdir.

Amma təfərrüatlara varsam, bu yazının həcmi böyüyəcək. Ona görə də söhbətin davamını başqa yazıya saxlayıb hələlik sözümü bitirirəm...

Əlisəfdər HÜSEYNOV

525-ci qəzet.- 2022.- 16 sentyabr.- S.13.