"Adın şərəflidir sənin..."

Filmlərimizdə doğulan qadınlar

"PİS" VƏ HƏM DƏ "YAXŞI" PƏRİCAHAN XANIM

"Qaraca qız" filmində Pəricahan xanım obrazını yaradanda Şəfiqə xanım Məmmədova hələ tələbə idi, cəmi 20 (!) yaşı vardı. Mən bu faktı elə-belə, sözgəlişi qeyd etmədim. Onun həyat verdiyi bu obrazın xarakterinin miqyası o qədər əhatəli, psixoloji tutumu o qədər ağırdır ki, bu genişlikdə azmamaq və bu yükə tab gətirmək hər xanımın (özü də gənc xanımın) işi deyildi. Şəfiqə xanım isə nəinki bunu bacardı, hətta mən deyərdim ki, Azərbaycanın əsilzadə xanımlarının ən xarakterik və koloritli obrazlarından birini yaratdı.

Bəy övrəti olan Pəricahan xanım filmdəki personajlar qalereyasında ərinin iradəcə zəif, söz sahibi olmaq istəsə də, buna təpəri çatmayan əyyaş olmasına görə yox, öz hikkəsi, zabitəsi, liderlik istəyi, dediklərini, düşündüklərini reallaşdırmağa qüvvəsi çatan, daxili gücə malik xanım olması hesabına fərqlənirdi və tamaşaçı sövq-təbii inanırdı ki, zahirən hikkəsi daşı sındıran bu xanım öz qeyri-adi aurası, qətiyyəti və iradəsi ilə "dişisi, erkəyi olmayan" aslanlardan biri kimi yüz boşboğaz, simasız kişini çaya susuz aparıb, susuz gətirər, öz nümunəsində lider, başçı olmağın sirləri barədə onlara "ustad dərsləri" keçər.

Pəricahan xanım zahiri planda (və ənənəvi təsəvvürlərə görə) ürəksiz, eqoist, təkəbbürlü xanımların prototipi kimi "pis", islah olunmasına zərurət duyulan xanımlardan idi. Amma Azərbaycan maarifçilərinin tipik nümayəndələrindən olan S.S.Axundovun yozumunda "pis" keyfiyyətləri təcəssüm etdirən Pəricahan xanım Şəfiqə xanımın yozumunda tamam başqalaşdı, bu "pisiklər" zadəganlığın göstəriciləri kimi bir qədər başqa keyfiyyətdə yenidən doğuldu ku, bu da heç şübhəsiz aktrisanın yaradıcılıq qələbəsi idi.

Şəfiqə xanımın Pəricahanını birmənalı şəkildə nə pis, nə də yaxşı adlandırmaq olur: o, pisi də, yaxşısı da bir-birinin içində yeni keyfiyyətdə - canlı, təbii insan qiyafəsində yenidən doğulan orijinal obraz, aktrisanın kəşf edib Azərbaycan kinosuna bəxş etdiyi yeni qadın tipi idi.

S.S.Axundov maarifçi realist (bəlkə də romantik!) idi və eyniadlı hekayədə öz bədii-estetik idealına sadiq qalaraq təsirli bir süjet qurmuş, Pəricahan xanımları, bəyləri "küçə uşağı" olan Tutunun sinəsindəki balaca ürəyin işığını görməyə, hamını ideal - xeyirxah, mərhəmətli, şəfqətli olmağa dəvət edir və inanırdı ki, bu yolla dünyanı da ideallaşdırmaq olar.

Fəqət, dünya yaranandan bəri butün düşüncə adamları, mütəfəkkirlər bunu arzulayıblar, inanıblar ki, düşüncə, tərbiyə, mədəniyyət fərqlərinə baxmayaraq, insanları böyük sevgi ətrafında birləşdirib gözəl dünya yaratmaq mümkündür.

...Amma varmı o dünya?

Nə vaxtsa olacaqmı?..

İKİ LEYLANIN İKİ GÜLÇÖHRƏSİ

Mizankadr kadr daxilində personajın digər personajlarla, ətrafdakı predmetlərlə qarşılıqlı münasibətlərini tənzimləyən hərəkətlərdir (yəni personaj hansısa bir sözü deyəndə, danışanda hara baxmalıdır, hansı hərəkəti etməli, harada dayanmalıdır). Bu hərəkətləri filmin rejissoru öz rejissor ssenarisində kadrın planlarını və davametmə müddətini göstərməklə dəqiq əks etdirir və təkcə elə bu fakt göstərir ki, filmin uğurlu alınmasında, bu və ya digər epizodun məntiqinin başa düşülməsində mizankadr strategiyası nə qədər əhəmiyyətli rol oynayır.

Mən bu fikirləri "Arşın mal alan" (II) filmində bir səhnənin mizan həlli timsalında əyani şərh etməyə çalışacam. Amma bundan əvvəl unudulmaz Leyla xanım Bədirbəylinin bu filmin 1-ci variantında yaratdığı 1-ci Gülçöhrə haqqında.

Ü.Hacıbəyovun ilhamla, ustalıqla yaratdığı Gülçöhrə - sevgisi uğrunda hətta ölümə belə hazır olan qızcığaz o vaxtlar hələ "Bədirbəyli" yox, "Cavanşirova" olan Leyla xanımın və onun şəxsində minlərlə Azərbaycan qadınının sanki hər gün, hər saat ürəklərində dərdləşdikləri simsar, sirdaş idi və film ekranlara çıxan kimi bu mübhəm duyğular, söylənməyən monoloqlar Gülçöhrənin timsalında dil açıb danışmağa başladı.. Kübar ailədə böyüsə də, sadəliyi, səmimiyyəti ilə seçilən, hətta bəzən qulluqçu Tellinin səviyyəsinə enməkdən çəkinməyən bu zərif məxluq Azərbaycan kinosunda atasının gözlərinin içinə baxa-baxa "Mən arşınmalçını sevirəm, yalnız ona ərə gedəcəm" izharını etməyə cəsarəti çatan, hamının qınağına tuş gələcəyindən qorxmayaraq azad yaşamaq istəyini gur səslə bəyan edən, bu yolda hətta ölümdən belə ehtiyatlanmayan mənəvi güc yiyəsidir. Gülçöhrə - Leyla Bədirbəyli sosial stasus baxımından özündən xeyli aşağıda dayanan kasıb arşınmalçı ilə səs-səsə verib məhəbbət nəğməsi oxumaqdan, "Dura bilməm, yar, sənsiz" deməkdən çəkinmir, utanmır. İlk növbədə ona görə ki, təkcə özünü yox, özü kimi minləri, yüz minləri mənəvi təzyiqdən xilas etmək naminə ilk addımı atmaq, nümunə olmaq zərurətini dərk edir və bu missiyanı öz üzərinə götürür. Bəlkə də bəzilərinin Azərbaycan xanımına yaraşdırmadığı bu hərəkətlər qadını əşya kimi fetişləşdirən donuq təfəkkürə, stereotiplərə qarşı yönəldiyindən təkcə mənəvi yox, həm də tarixi dəyər qazanır, "sevgisiz izdivac" fəlsəfəsinə qarşı bir etiraza çevrilir. Leyla xanımın daxilən də, zahirən də gözəl Gülçöhrəsi "Mənim də Allah tərəfindən verilmiş sevmək haqqım var və burada təəccüblü, qeyri-etik heç nə yoxdur" ismarışını cəmiyyətə ötürən ekran qəhrəmanı kimi milli kinomuzda həmişə yaşayacaq.

Bunlar öz yerində. Amma mənim məqsədim yalnız bunları demək deyildi axı! Məsələ burasındadır ki, filmin 2-ci variantında Leyla Şıxlinskayanın yaratdığı Gülçöhrə də bu sözləri, replikaları eynilə təkrarlayır, o da Bədirbəylinin Gülçöhrəsi kimi yanıqlı-yanıqlı ağlayır, amma rejissorun təklif etdiyi bir mizan onu bircə anın içindəcə əvvəlki Gülçöhrədən fərqli Gülçöhrəyə çevirir. Mizan isə çox sadədir - Gülçöhrə "Mən arşınmalçını sevirəm" deyəndə əlində xəncər tutmuş atasının üstünə yeriyir, addım-addım geri çəkilən Soltan bəyi divara qısnayır, divara dirəyir, özü də sözün həm məcazi, həm də birbaşa mənalarında! (Yəni "Sən fakt qarşısındasan və mənimlə razılaşmaqdan başqa çarən yoxdur, əziz ata". Amma sonra görəcəyik ki, Soltan bəy razılaşmır və "biabırçılıqdan" qurtarmağın biabırçı yolunu tapır).

Gülçöhrə üçün tapılmış və onun atasına şans yeri qoymayan bu mizankadr Şıxlinskayanın Gülçöhrəsinin Bədirbəylinin Gülçöhrəsindən daha qətiyyətli, daha fədakar olmasından soraq vermirmi?

Bu mizan Soltan bəyin növbəti qərarının "bəraətinə" də müəyyən nüanslar gətirir: 2-ci variantda divara dirənmiş Soltan bəyin öz qızının qaçırılmasının təşəbbüskarı və təşkilatçısı olması əli hər yerdən üzülən adamın xilas üçün saman çöpündən yapışmasının həm psixioloji izahı, həm də bədii ifadəsidir.

Bunları mənim subyektiv fikirlərim kimi qəbul edirsinizsə, onda öz yozumunuzu təqdim edin - məmnuniyyətlə dinləyərəm.

AZƏRBAYCAN KİNOSUNDA "TAPMACA QADIN" OBRAZI

Kinomuzda Azərbaycan qadınının nağıllardan, dastanlardan tutmuş ta bu çağımıza qədər müxtəlif zaman-məkan xronotopunda təsvir olunmuş, rəngarəng xarakterlərə malik obrazlar qalereyasını görürük. Onların arasında yüksək sənətkarlıqla yaradılmış bitkin obrazlar da var, varlığı ilə yoxluğu bilinməyn zəiflər də... Amma gəlin razılaşaq ki, bu qalereyada "Tütək səsi" filmindəki Sayalı qədər xarakteri bir fokusa yığılmayan, hərəkətlərinin, replikalarının məntiqi sonadək açılmayan, hər addımda öz-özünü təkzib edən 2-ci bir personaj tapmaq çətindir.

Mən dəfələrlə bu filmə baxmışam, hər dəfə də Sayalı ilə bağlı səhnələri bir lupa effekti ilə izləmişəm, amma çifayda - hələ də bu qadının oğlanlarını məhvə, tifaqını dağılmağa aparan hərəkətlərinin, sistemsiz replikalarının nə real, nə də bədii məntiqini tapa bilirəm.

Filmdəki Sayalı rəssam palitrası üzərindəki rəng ləkələri kimi müxtəlif mini xarakterlərdən sistemsiz, "hər şeydən bir az və sonda heç nə" prinsipi ilə yığılmış boş bir personajdır. Halbuki İsa Hüseynovun "Tütək səsi" povestində o, dəqiq bədii məntiqi olan bitkin obrazdır. Yazıçı onun sevmədiyi Cəbrayıla ərə getməsini övladlarını bu qəddar, zalım kolxoz sədrinin caynağından xilas etmək istəyi ilə əsaslandırmış və oxucuya yanlış gümanlar üçün heç bir şans verməmişdi.

Bəs filmdə?

Filmin elə ilk epizodlarında biz onun Cəbrayılın evlənmək təklifinə zəif, candərdi etirazlarını eşidirik: "Camaat nə deyər?", "Mənim böyük oğlanlarım var"... və bu etirazlar Cəbrayılın arqumentlərinin qarşısında duruş gətirmədiyindən növbəti epizodların birində Cəbrayılı onun evində, yatağında görürük. Bu müəmmanı aydınlaşdırmaq üçün Qılınc Qurbanın onun yanına göndərdiyi İsmət, öz sözləri ilə desək, Sayalının "danışığından heç nə qanmır". Ona görə yox ki, o, qəliz danışır. Ona görə ki, konkret heç nə demir, gah nalla vurur, gah da mıxa.

Növbəti epizodların birində onun Cəbrayıla dediyi sözlər ("Tapdıq səni gec-tez vuracaq") sanki oğul anasının yox, yad bir qadının dilindən səslənir, ən başlıcası isə onun bu addımı sonunun faciə ilə nəticələnəcəyini bilə-bilə atdığını faş edir.

Elə isə sual doğur: "Sayalı hər şeyi əvvəldən görürdüsə, övladlarını, ailəsini uçuruma aparan bu addamı hansı məqsədlə atır - kişi qucağında yatmaq üçünmü.., Cəbrayılı sevdiyinə görəmi,.. ya nə isə ayrı səbəbdən?

Təəssüf ki, Sayalının bu avantürasının səbəbi filmin sonuna qədər naməlum qalır. Onun üçün də onun gecələr xaraba evdə gecələyən Tapdığa yemək, dərman gətirib evə qayıtmağı üçün yalvarmasını, Tapdıq ölüm yatağında olanda isə Cəbrayılı söyərək evdən qovmasını heç nə ilə arqumentləşdirmək olmur!

Salatın paradoksu Tapdığın aşağıdakı sözlərinin işığında daha aydın görünür: "Yuxuda anamdır - onu əzizləmək, öpmək istəyirəm. Gerçəkdə isə yad qadındır..."

Salatın yuxu ilə gerçəklik, əziz ana ilə yad qadın arasında girinc qalıb Əlidən də, Vəlidən də olan bir heç kimdir.

Sayalı Azərbaycan kinosunun "tapmaca qadın" obrazıdır.

(Ardı var)

Əlisəfdər HÜSEYNOV

525-ci qəzet.- 2022.- 28 yanvar.- S.12.