Epos qəhrəmanlarında qeyri-səlislik

dördüncü yazısı

Libasını dəyişmisən, tanımaq olmur

Kələkbazlıq dəlisovluqdan sonra ikinci mühüm motivdir ki, eposda özünəməxsus yer tutmaqla qəhrəmanı "nümunəvilik"dən çıxarır, onun fərqli bir tipdə ortaya çıxmasına səbəb olur. Bayındır xana aid "Amit soyunun arxası", "Qaraçuğun qaplanı", "Türküstanın dirəyi" kimi epitetlər daşıyan və hökmdar səviyyəsinə qaldırılan Qazan xan düşmənin iki addımlığında dərin və şirin bir yuxuya gedirsə, demək, dəlisovluq nümunəsi göstərir, gözlənilməz addım atıb Səgrək, Qanturalı və başqa ölçübilməz qəhrəmanların qərar tutduğu bir sırada dayanır. Yəni Qazan xan hökmdar səviyyəsinə qaldırılan bir şəxs kimi ölçü-biçini daha çox gözləməli olduğu halda, "ehtiyat igidin yaraşığıdır" hikmətinə məhəl qoymadan qoruq-qaytağı, ən adi hərbi qorunma qaydalarını bir qırağa atır. Bəylər bəyi, qoşun başçısı ola-ola Qazan xanın ən adi qorunma qaydalarını gözləməməsi şahinçibaşıya dediyi bu sözlərdən başlayır: "Sabah şahinləri götür, xəlvətcə ova çıxaq". Xəlvətcə ova çıxmağın bir mənası budur ki, Qazan xan az adamla yola düşür. Əgər belədirsə, onda kafir elinə cəmi 25-30 atlı ilə ayaq basmaq, uşaq da bilir ki, təhlükəlidir. Buna baxmayaraq Qazan xan nəinki kafir elinə ayaq basır, hətta xeyli irəli gedib düşmən qalasının iki addımlığına çatır. Yığcam bir dəstə ilə düşmən qalasına yaxınlaşmaq dəlisovcasına hərəkətin bir əlamətidirsə, dəlisovluğun ən bariz göstəricisi, əlbəttə, düşmən qalasının iki addımlığında yıxılıb saymazyana yatmaqdır. Elə yatmaq ki, ayılması düşmən tərəfindən əl-ayağı bağlanıb araba ilə əsir aparılanda mümkün olur. Dərin yuxudan - "kiçicik ölüm"dən ayılıb işin nə yerdə olduğunu biləndə Qazan xanın qəhqəhə ilə gülüb dediyi sözlər də saymazyana bahadır sözləridir: "Ay kafirlər, bu arabanı beşiyim sandım, sizi yamrı-yumru dayəm sandım". Canında duz-məzə olan bu sözlərin dəli igid qorxmazlığından xəbər verməsi şəksiz-şübhəsizdir. Bu həmin qorxmazlıqdır ki, evi yağmalananda, yurd-yuvası talan olunanda Qazan xanı düşmən üstünə tək-tənha getməyə sövq edir. Bütün bunlar öz yerində. Amma düşmən, Qazan xanı aparıb bir quyuda dustaq edəndə artıq dəlisovluğa meydan qalmır. Düşmən əsirliyindən qurtarmaq istəyən Qazan xan artıq dəlisovluq yox, kələkbazlıq yolunu tutur. Belə bir yol tutmaqla Səgrək və Qanturalıdan fərqlənir, dəli igidlərin atmadığı addımı atmalı olur. Bir yandan dəlisovluq, o biri yandan da kələkbazlıq motivlərini özündə birləşdirən Qazan xan obraz olaraq Səgrək və Qanturalıdan daha geniş məzmun qazanır. Qazan xan obrazına əlavə məna qazandıran əhvalat belə baş verir: təkur arvadının verdiyi: "Yerin altında nə yeyirsən, nə içirsən və nəyə minirsən?" - sualının müqabilində dustaq Qazan xan: "Ölülərinə xörək verdiyin vaxt əllərindən alıram. Həm də ölülərinizin yorğasını minirəm", - cavabını verir və bununla hiylə işlədib quyudan xilas olmağın çarəsini tapır. Bu epizodda Qazan xanı artıq "Qaraçuğun qaplanı" libasında yox, Molla Nəsrəddin libasında görürük. Molla Nəsrəddin kimi Qazan xan da ağıl işlədib korafəhm adamlar arasında məzəli bir oyun qurur və düşdüyü çətin vəziyyətdən məhz həmin oyun sayəsində çıxa bilir. Xatırlatdığım əhvalatda ən incə məqam oyunun o dünya təsəvvürü üstündə qurulması, o dünya ilə bağlı mifoloji təsəvvürün komik biçimdə təqdim edilməsidir. Bu hal, yəni ölənlərin o biri dünyada dirilməsinə ironik münasibət Molla Nəsrəddin üçün adi bir haldır. Bəs belə bir hal Qazan xan üçün nə dərəcədə xarakterikdir? Axı biz Qazan xanın yurda, suya, qurda, köpəyə tam ciddi yöndə müraciət etməsinin, bu varlıqların söz eşidib dil qanacağına sidq-ürəkdən inanmasının şahidi olmuşuq. Mif normaları ilə davranan bir obrazın mif normasını istehza hədəfinə çevirməsini necə başa düşmək olar? İş burasındadır ki, Allahın, Məhəmmədin adını tez-tez çəkən və qazi igidlərin kilsə yıxıb, məscid ucaltmasını dönə-dönə yada salan söyləyici - ozan, qəhrəmanın kafirlə mifoloji tərəfdaşlığından söhbət aça bilməzdi. Ozan müəyyən qədər din davası aparan qəhrəmanın kafirlə toqquşmasından mifoloji təsəvvürlər müstəvisində də danışmalı idi və danışır da. İronik yöndə olan bu danışıq ümumən o dünya inamına qarşı yox, konkret olaraq kafirin o dünya təsəvvürünə qarşı yönəldilir. Oğuz etiqadını canında-qanında gəzdirən Qazan xan kafirin dini görüşlərinə inanmağı ağlına da gətirmir. Amma bu inamsızlığı dilə gətirmək quyudakı Qazan xan üçün qətiyyən sərfəli deyil. Qazan xana sərfəli olan budur ki, quyuya düşməyi o dünyaya düşmək kimi qəbul edən təkur arvadının mövqeyi ilə şərik olduğunu bildirsin və o dünyada "baş verənlər" barədə təkur arvadını məlumatlandırıb quyudan çıxmaq məsələsini ustalıqla yoluna qoya bilsin. Qazan xanın bu ustalığını - təkur arvadını və təkurun özünü avam yerinə qoymasını, o dünya oyunu oynayıb quyudan bu yolla qurtarmasını, heç şübhəsiz, söyləyici - ozan da təqdir edir və bu barədə şövqlə danışır. Amma əhvalata maraqla qulaq asan dinləyici və əhvalatı çox-çox sonralar kitabdan həvəslə oxuyan oxucu Qazan xan - təkur arvadı süjetində nəsə amoral təsir bağışlayan nöqtələr axtarmağa başlayır. Belə nöqtələrdən biri təkur arvadının vaxtsız ölmüş qızı ilə bağlıdır. Qazan xanın: "Ölülələrinizin yorğasını minirəm", - sözlərindən sonra təkur arvadı yalvarır: "Qazan bəy, səni dininə and verirəm, yeddi yaşında bir qızcığazım ölüb, rəhm eylə, onu minmə", - deyir. Qazan xan quyudan çıxmaq üçün yaranmış əlverişli fürsəti əldən verməmək naminə: "Ölülərinizin arasında ondan yorğası yoxdur, elə ona minirəm", - cavabını verir. Biz: "Müxənnət düşmənə qarşı hər cür mübarizə məqbuldur", - deyib Qazan xana haqq qazandırmaq istəsək də, danışılan əhvalatda ana və onun vaxtsız dünyadan köçmüş yeddi yaşlı qızcığazı ilə bağlı nöqtə təsirli bir not kimi ilişib yaddaşda qalır. Və bu not səni məcbur edir ki, yeddi yaşlı qızcığazdan anasına "ondan yorğası yoxdur" şəklində danışan Qazan xanın bir obraz kimi xarakteri barədə yenidən düşünüb-daşınasan. Götür-qoy edib belə qənaətə gəlirsən ki, körpə bir uşağın "yorğalığı" üstündə qurulan oyun Qazan xanla bağlı qütblərarası məna çoxluqlarında əsaslı yerdəyişməyə səbəb olur. Yerdəyişmə Qazan xana aid yaxşı və pis qütbləri arasındakı orta nöqtədən pis qütbünə doğru yuvarlanma ilə nəticələnir. Başlanan oyunun, yeddiyaşlı qızcığaz üstündə qurulan kələyin Qazan xana uğur gətirməsi yaxşıdan pisə tərəf yuvarlanmanın qarşısını ala bilmir.

"Dədə Qorqud" qəhrəmanları bəzən kələkbazlığı hərfi mənada libas dəyişmək üstündə qururlar. Təpəgözlə təkbaşına döyüşmək kimi son dərəcə dəlisovcasına bir addım atan Basat ən çətin məqamda qoç dərisinə bürünüb ölümdən yaxa qurtara bilir. Hərfi mənada libas dəyişməklə kələk qurmağın möhtəşəm nümunəsini isə Beyrəyin timsalında görürük. Uzun bir dustaqlıqdan el-obasına qayıdan Beyrək dəli ozan qiyafəsinə girir və özünü tanınmaz şəklə salır. Heç kim, hətta adaxlısı Banıçiçək belə dəli ozanın Beyrək olduğunu ayırd edə bilmir. Sanki hamıda "libasını dəyişmisən, tanımaq olmur" təəccüb və çaşqınlığı yaranır. Dinləyici və oxucu da Beyrəyin dona girib kələk qurmasından təəccüblənirmi? Əlbəttə, yox. Beyrəyin kələk qurmaq məharətini dinləyici və oxucu boyun lap əvvəlində müşahidə edir. Məlum olur ki, Beyrək hərfi mənada başqa dona girməmişdən xeyli qabaq məcazi mənada dona girir. Belə ki, atasının Rum elinə göndərdiyi bəzirganları kafir əlindən qurtarır, amma özünün kim olduğunu onlara qətiyyən bildirmir. Bəzirganları kafir əlindən qurtarması barədə atasına da bir kəlmə danışmayan Beyrək nəticədə bəzirganlar, eləcə də atası Baybörə üçün gözlənilməz olan bir səhnə qurur. Bu səhnə (Baybörənin yanında bəzirganların Beyrəyə bir xilaskar kimi təzim edib xüsusi ehtiram göstərməsi) Beyrəyin hiylə işlətmək və oyun qurmaq bacarığını dinləyiciyə (və oxucuya) kifayət qədər aydın çatdıra bilir. Beyrək dustaqxanadan çıxmaq istərkən də hiylə işlətmirmi? Əlbəttə, hiylə işlədir. Beyrək kafir qızına onu "hallalığa alacağına" söz verir, qızın köməyi ilə on altı illik dustaq həyatına son qoyur, amma vədini yerinə yetirmir. Bu məqamda istər-istəməz qorqudşünaslıqda Kamal Abdullanın adı ilə bağlı olan bir fikri yada salmalı olursan. Fikir ondan ibarətdir ki, Beyrək verdiyi sözə əməl etmədiyinə - kafirin bikr (bakirə) qızının dalınca getmədiyinə görə epos (dərin qatda mif) qəhrəmanı üçün vacib olan normanı pozub günah işlədir. Beyrək bu günahın nəticəsi olaraq mif tərəfindən cəzalandırılır. Başqa igidlərdən fərqli olaraq Beyrəyin faciəli şəkildə qətlə yetirilməsi günah müqabilində ortaya çıxan cəzanın bir göstəricisinə çevrilir. Kamal Abdullaya məxsus bu məşhur fikir "Kitabi-Dədə Qorqud" və qeyri-səlis məntiq" kitabında da davam və inkişaf etdirilir. Kamal Abdulla və Rafiq Əliyev yazırlar: "Beyrəyi tam və bütöv olaraq görə bilməmiz üçün təkcə Qazanın inağı (sevimlisi) kimi ona sədaqətli olmasını dastanın üst qatından öyrənməmiz kifayət deyil. Beyrəyin mahiyyətinin bu tərəfi ilə onun həbsdəki şən, deyib-güldüyü həyatının birliyini qurmaq lazımdır. Tam və bütöv Beyrək bu iki qütbün bir-birilə birləşməsindən doğulur. Həbsdəki Beyrək də öz-özlüyündə natamamdır (qeyri-səlisdir), Qazana sədaqəti üzündən məhv edilən Beyrək də. Bu "iki" Beyrəyi təsəvvürdə birləşdirmək lazımdır". Kamal Abdulla və Rafiq Əliyevin nəzərdə tutduğu "iki" Beyrəkdən biri nümunəvi Beyrəkdir. Bu Beyrək Oğuz elinin cəngavərlik qayda-qanunları daxilində hərəkət edir. Dövlətə sədaqət, dövlətçilik nizam-intizamının qorunması yolunda sonadək çarpışmaq cəngavərlik qayda-qanunlarının ən vacibdir. Qazan xana sədaqət göstərib Alp Aruzun qılıncına tuş gəlməklə Beyrək əslində cəngavərlik qaydalarının ən vacibini yerinə yetirmiş olur. Kamal Abdulla və Rafiq Əliyevin nəzərdə tutduğu "iki" Beyrəkdən digəri necə, o da qayda-qanun gözləyirmi, normalara əməl edirmi? Kafirin "bikr" qızına verilən sözü yerinə yetirməmək cəngavərliyə nə dərəcədə uyğun gələn bir hərəkətdir? Doğrudur, "Dədə Qorqud"un Vatikan nüsxəsində Beyrək vədə xilaf çıxmayıb kafir qızının dalınca gedir və onu "halallığa alır". Amma bu heç də o demək deyil ki, dastanın Drezden nüsxəsindəki vədə xilaf çıxmaq variantı Beyrəyin bir obraz kimi ümumi mahiyyəti ilə bir araya sığmır. Əgər Beyrək bəzirganlar yanında özünü nişan verməmək oyunu qura bilirsə, bu oyunun ən böyüyünü dəli ozan cildinə girməklə oynayırsa, demək, biz obrazda kələkbazlıq, triksterlik adlı bir xəttin ayrı-ayrı məqamları ilə qarşılaşmış oluruq. Kafir qızına verilən vədi yerinə yetirməmək həmin triksterlik məqamlarından biridir. Dədə Qorqud kimi mənəvi liderin müəyyən qədər trikster cizgiləri ilə təqdim edildiyi bir boyda Beyrəyin triksterliyi təəccüb doğurmamalıdır. Nəzərə alınmalıdır ki, nümunəvi bahadır üçün norma, "olar-olmaz" çərçivəsi əsasdırsa, trikster üçün normasızlıq, çərçivəsizlik əsasdır. Əlbəttə, Beyrəyi büsbütün normasız, çərçivəsiz qəhrəman adlandırmaq doğru olmaz. Doğru olan budur ki, Beyrək obrazında normasızlığın, çərçivəsizliyin triksterlikdən gəlmə elementləri var və dondan-dona girmək həmin elementlərdən biridir. Cəngavərlik qaydalarına sədaqət nümayiş etdirən Beyrək müsbət adlı qütbdə dayanırsa, triksterlik əlamətləri daşıyan Beyrək müsbətin mənfi ilə qaynayıb-qarışdığı bir nöqtədə dayanır. Bu həmin nöqtədir ki, "ya...ya..." sxeminə (ya yaxşıdır, ya pisdir məntiqinə) qətiyyən uyğun gəlmir. Qeyd olunan nöqtənin uyğun gəldiyi sxem "nə...nə..." sxemidir (nə yaxşıdır, nə də pisdir prinsipinə uyğun gələn bir sxem). Bu qeyri-səlislik prinsipinə görə yaxşıda pisə aid xeyli element var. Kafirin bakirə qızına verilən vədə xilaf çıxmaq əhvalatında, söz yox ki, pisə aid elementlərin miqdarı xeyli artır.

Beyrəkdən danışarkən dəli ozan obrazı ilə Dəli Domrul və Dəli Qarcar obrazlarını müqayisə etməyə zəruri ehtiyac yaranır. Ehtiyac yaranır ki, bu obrazların adında ifadəsini tapan "dəli" anlayışının arxaik semnatikasına diqqət yetirilsin, obrazlar arasında oxşar və fərqli cəhətlər üzə çıxarılsın. V.Y.Propp ağılsızlıq vəziyyətini mifoloji-ritual baxımdan insanın daxilən dəyişib xüsusi qabiliyyətə yiyələnmək, ilahi ruha qovuşmaq anı kimi qiymətləndirir. Sibir şamanizmi üzrə maraqlı araşdırmaların müəllifi olan D.K.Zeleninin qənaətinə görə, ən kəskin, ən ağır ürəkkeçmə xəstəliyi olan xüsusi adamlar Sibirdə ruhlar aləminə daha yaxın adamlar hesab edilir. Y.M.Meletinskinin fikrincə, ritual ağılsızlıq şamanizmin səciyyəvi cəhətlərindən biridir. Söz yox ki, Dəli Domrul, Dəli Qarcar və dəli ozan obrazlarının dərin qatlarında şaman dəliliyinin müəyyən izləri, əlamətləri gizlənib. Şaman ruhlar aləminə normadan kənar hərəkət etməklə daxil olduğu kimi, Dəli Domrul, Dəli Qarcar və dəli ozan da öz istəklərini ölçüyəgəlməz addımlar atmaqla gerçəkləşdirməyə çalışırlar. Amma unutmaq olmaz ki, dəli ozanın yolu Beyrəyin timsalında Dəli Domrul və Dəli Qarcardan don dəyişmək, başqa cildə girmək məqamında ayrılır. Don dəyişmək, başqa cildə girmək Dəli Domrul və Dəli Qarcar üçün yad bir cəhət olduğu halda, bu cəhət Beyrəyin bir obraz kimi özünəməxsusluğunun səciyyəvi göstəricisi kimi təzahür edir. Sözün hərfi və məcazi mənasında don dəyişib başqa cildə girmək "Dədə Qorqud" dastanının heç bir boyunda "Bamsı Beyrək" boyundakı səviyyə və miqyasda qarşımıza çıxmır. Bu boyda don dəyişib özünü gizlətmək və başqa cildə girmək Beyrəklə yanaşı, az-çox digər obrazları da (Dədə Qorqudu, Banıçiçəyi, Boğazca Fatma və Qısırca Yengəni, Yalançı oğlu Yalancığı) əhatə edir. Beyrəyin özünü gizlətməsində ən bariz nümunə dəli ozan libasında ortaya çıxmasıdırsa, onda başqa obrazlarla müqayisəni yenə Dəli Qarcar və Dəli Ozan üzərinə gətirməli oluruq. Belə bir cəhətə diqqət yetiririk ki, həm dəli ozan, həm də Dəli Qarcar obrazları ağıllı və dəli paralelini əks etdirir. Ağıllı tərəf Dəli Qarcar nümunəsində Dədə Qorqud, dəli ozan nümunəsində isə Beyrəyin özüdür. Ağıllı və dəli qarşılaşması öz-özlüyündə yumoristik epizodlara meydan açır ki, həmin epizodlar bir çox hallarda triksterliklə bağlı olur. Ağıllı tərəf, yaranmış situasiyadan asılı olaraq, öz zəkasının gücünü hiylə işlətməklə büruzə verir. Məzəli birə əhvalatı Dədə Qorqudun hiylə işlədib müəyyən qədər triksterlik nümayiş etdirməsinin bir göstəricisidirsə, Beyrəyin dəli ozan cildində triksterliyi neçə-neçə epizodu əhatə edən "normasızlıq" davranışıdır: Beyrək Oğuz elinə çatan kimi atını verib bir ozandan qopuz alır və mifoloji baxımdan həmin ozanın "ikinci nüsxə"si - yalançı ozan mahiyyəti qazanır. Əyinə geyilmiş paltar kimliyin mühüm göstəricisi olduğuna görə Beyrək öz qaftanını əynindən çıxarmalı, çuvalın ortasını deşib boynuna keçirməli, qətiyyən tanınmasın deyə dəli ozan dilində danışıb, dəli ozan addımı atmalı olur. İkiləşən, həqiqi Beyrək və yalançı Beyrək, həqiqi ozan və yalançı ozan tərəflərinə ayrılan qəhrəmanımız Banıçiçəklə görüşmək ərəfəsində dəli ozan hoqqalarının sayını bir az da artırmalı olur - yemək dolu qazanları vurub böyrü üstə yıxır; bişirilmiş əti götürüb ora-bura atır; zurnaçıları, nağaraçıları toydan qovur, kimini döyür, kiminin başını yarır. Beyrəyin bu hərəkətlərində qeyri-səlisliyə zəmin yaradan iki əsas motiv - dəlisovluq və kələkbazlıq üzvi şəkildə birləşir. Davranış normalarını, xüsusən də toy mərasimi ilə bağlı dəmir qaydaları pozmaq, əlbəttə, ətrafdakılar tərəfindən qəzəblə qarşılana bilərdi. Qəzəbin qarşısını almaq üçün Beyrək Oğuz elində müqəddəs sayılan iki dəyərdən böyük məharətlə yararlanır - ozanlıq dəyəri və bahadırlıq dəyəri. Oğuz elinə əlində qopuz bir ozan kimi qədəm qoymaqla Beyrək toxunulmazlığın ilk təminatını qazanırsa, ikinci belə təminatı Qazan xanın seyr etdiyi cəngavərlik yarışmasında hünər göstərməsi ilə qazanır. Ozanlıq və bahadırlıq dəyəri Beyrəyi nəinki ətrafdakıların qəzəb və hiddətindən qoruyur, həm də onun bir ozan kimi mötəbər xanımlar məclisinə getməsinə şərait yaradır. Beyrək dəli ozan oyununu qızlar-gəlinlər oturan otaqda da davam etdirir. Beyrəyin Boğazca Fatma və Qısırca Yengə ilə məzələnməsi məhz dəli ozan oyununun bir təzahürü kimi təqdim olunur.

Triksterlik motivinin geniş yer tutduğu "Bamsı Beyrək" boyunda Boğazca Fatma və Qısırca Yengə obrazlarının yeri və rolu nədən ibarətdir? Dəli ozan obrazı ilə komik Boğazca Fatma və Qısırca Yengə obrazları arasında mifoloji bağlılıq özünü nədə göstərir? Bu cür suallar müqabilində ən birinci onu nəzərə almalıyıq ki, libas dəyişib başqa cildə girməyin başlıca mifoloji funksiyalarından biri bədxah ruhları aldatmaqdır. Fransız etnoloqu Levi-Strossun "brikolaj" termini ilə ifadə etdiyi bu cür mifoloji aldatmanın vacib yolunu qədim insan inisiasiya ərəfəsində olan yeniyetməyə qız paltarı geydirməkdə, onu başqa bir adla çağırmaqda görür. "Bamsı Beyrək" boyunda, hər şeydən qabaq, özünü gizlətmək və Yalançı oğlu Yalancıqların təhlükəsindən qorunmaq vasitəsi kimi gördüyümüz dəli ozan obrazında bədxah ruhları aldatmaq funksiyası üzdə yox, dərində, mətnin alt qatlarındadır. Dəli ozanla Boğazca Fatma və Qısırca Yengə obrazları arasında mifoloji bağlılıq məhz alt qatda gizlənmiş şəkildədir. Məsələ burasındadır ki, Boğazca Fatma və Qısırca Yengə obrazları da dəli ozan obrazı kimi, don dəyişib, başqa cildə girib dolayı şəkildə bədxah ruhları aldatmaq və baş qəhrəmanı şərdən qorumaq funksiyası daşıyır. Dəli ozan kimi Boğazca Fatma və Qısırca Yengədə də bədxah ruhları aldatmağın əsas vasitəsi normadan kənar addımlar atmaqdır. Komik ayamalar (adlar) daşıyan bu qadınlar normadan kənar addımları "əxlaqsızlıq" oyunu oynamaqla atırlar. "Boğazca" və "Qısırca" ayamaları, eləcə də Fatmanın "qırx oynaşlı" olması, Yengənin neçə-neçə sarvanı intizar və həsrətdə qoyması zarafatla deyilmiş sözlər, "əxlaqsızlıq" oyununun ştrixləri, səciyyəvi detallarıdır. Boğazca Fatma və Qısırca Yengə, həqiqətən, əxlaqsız olsaydılar, Burla xatın və Banıçiçəyin əyləşdiyi mötəbər məclisdə bu qadınların iştirakı qətiyyən mümkün olmazdı. Qısırca Yengənin neçə-neçə sarvanla yaxınlığı bir zarafat yox, gerçək olsaydı, eposda Banıçiçəklə ilk tanışlığımızda bu qadını Banıçiçəyin otağından çıxan və onun adından Beyrəklə kəlmə kəsən görməzdik. Qısırca Yengə Banıçiçəyin adicə dayəsi yox, komik "dvoynik"idir. Həmçinin, "qırx oynaşlı" Boğazca Fatma on altı ildə Beyrəkdən başqa bir adama könül verməyən Banıçiçəyin yalançı əvəzedicisidir. Məlumdur ki, yalançı əvəzedicilik səciyyəvi folklor motivlərindəndir. Folklorda həqiqi hökmdar və yalançı hökmdar, həqiqi qəhrəman və yalançı qəhrəman, həqiqi adaxlı və yalançı adaxlı paralelləri ilə bağlı saysız-hesabsız süjetlərə rast gəlmək mümkündür. Həmin süjetlərdə yalançı tərəf müsbət və mənfiliyindən asılı olmayaraq, bir məqsədə xidmət edir - həqiqi tərəfin güc-qüvvətini artırmaq, onun yenidən doğulmasına magik təsir göstərmək. "Bamsı Beyrək" boyunda ənənəvi paralellərdən biri - həqiqi adaxlı və yalançı adaxlı paraleli özünü daha qabarıq şəkildə göstərir. Bamsı Beyrək həqiqi adaxlı, mənfi obraz olan Yalançı oğlu Yalancıq isə, adından da göründüyü kimi, yalançı adaxlıdır. Yalançı oğlu Yalancığın məğlubiyyəti, mifoloji təsəvvürə görə, Bamsı Beyrəyin həqiqi adaxlı kimi gücünü birə-beş artırır. Beyrəkdən fərqli olaraq, Banıçiçəyin bağlı olduğu yalançı adaxlılar - Boğazca Fatma və Qısırca Yengə mənfi yox, müsbət obrazlardır, bu obrazlar "ciddi" yöndə yox, komik yöndə təqdim olunurlar. Qısırca Yengə və Boğazca Fatmanın: "Ərə gedən qız mənəm", - deyib toyda Banıçiçəyin yerinə oynaması yalançı əvəzediciliyi göstərən səciyyəvi epizoddur. Maraqlıdır ki, Boğazca Fatma qol götürüb oynayarkən Banıçiçəyin paltarını geyinib oynayır. Boğazca Fatma və Qısırca Yengə yalançı adaxlı rolunda çıxış edib üzdə dəli ozanı, alt qatda isə bədxah ruhları aldadıb Banıçiçəyin magik qorunmasını təmin etmiş olurlar. Təsadüfi deyil ki, macar alimi İmre Adoryan "Bamsı Beyrək" boyunda "Yalançı gəlin" oyununun izlərini axtarır. Tədqiqatçı Macarıstanın türk kəndlərində yazıya alınmış həmin oyunu belə təsvir edir: "Toyda həqiqi gəlini gətirməzdən əvvəl təzəbəyə qoca, çirkin, şikəst bir qadını təqdim edib zarafatlaşırlar". İmre Adoryan haqlı olaraq "qoca, çirkin, şikəst" libaslı yalançı gəlinlə Qısırca Yengə obrazı arasında üzvi əlaqə görür. Yeri gəlmişkən qeyd edim ki, "Yalançı gəlin" oyun-ritualını "Xosrov və Şirin" poemasında Nizami Gəncəvi də qələmə alır: Şirin toy günü Xosrovun yanına "yamangünlü" bir qarı göndərir və bununla bədxah ruhları aldadıb özünü şərdən, yamandan hifz etmək məqsədi güdür.

"Xosrov və Şirin" poemasında qarının yalançı gəlin timsalında qələmə alınması mifoloji baxımdan Şirinin qarı cildinə girməsi mahiyyəti daşıyırsa, "Bamsı Beyrək" boyunda da Boğazca Fatma və Qısırca Yengənin yalançı gəlin timsalında təqdim edilməsi mifoloji baxımdan Banıçiçəyin oyunbaz qadınlar cildinə girməsi məzmunu kəsb edir. Şirin və Banıçiçəklə bağlı olan yalançı gəlinlər arxaik mahiyyətinə görə Beyrəyin təqdim etdiyi dəli ozan (yalançı ozan) obrazından fərqlənmir. Yalançı ozan kimi, yalançı gəlinlər də bədxah ruhları aldatmaq funksiyası daşımaqla baş qəhrəmanlara məxsus triksterlik və çoxmənalılığın işarəsinə çevrilirlər. Beyrəyin təbiətindəki rəngarənglik bu və ya digər dərəcədə Şirin və Banıçiçəyin təbiətində də özünü büruzə verir. Möhtəşəm qadın obrazları yaradarkən Nizami Gəncəvinin türk eposundan, o cümlədən, "Dədə Qorqud" oğuznamələrindən bəhrələndiyini xüsusi nəzərə alıb qeyd etmək lazım gəlir ki, öz eşqi yolunda at sürüb uzaq bir ölkəyə yollanan Şirin kimi, Banıçiçək də sevgisini bildirməkdə daxilən sərbəstdir. Yarış keçirib Beyrəyin hünərinə bələd olmamış Banıçiçək ona könül verib əhd-peyman bağlamır. Bu o deməkdir ki, xüsusi iradə sahibi olan Banıçiçəyi öz ürəyincə olmayan hansısa addımı atmağa məcbur etmək mümkün deyil. Amma Banıçiçək belə bir addımı atmırmı? Qardaşı Dəli Qarcarın təkidi ilə Yalançı oğlu Yalancığa - hamının lənətlə andığı bir adama ərə getməyə razılıq vermirmi? Banıçiçək nəinki bədnam ad çıxarmış Yalançı oğlu Yalancığa ərə getməyə razılıq verir, həm də toy mərasimində Boğazca Fatma və Qısırca Yengənin magik qoruyuculuq görəvindən könüllü-könülsüz yararlanmağa çalışır. Təsadüfi deyil ki, Banıçiçəyin Yalançı oğlu Yalancığa ərə getmək qərarı ətrafdakı adamlar tərəfindən narazılıqla qarşılanır: çobanlar yoldan keçən Banıçiçəyi daşlamaq istəyirlər ki, onu Yalançı oğlu Yalancığa ərə getmək fikrindən döndərə bilsinlər; Boğazca Fatma toy mərasimində Banıçiçəyə bir ayrı vaxt deməyəcəyi sözləri deyir: "Dur, qız, oynarsan-oynamazsan, cəhənnəmdə oyna!" Narazılıq ifadə edən bu detallar bir daha əsas verir deyək ki, Beyrək kimi Banıçiçəyi də başdan-başa müsbətlik mücəssiməsi saymaq mümkün deyil. Banıçiçəklə bağlı müsbətlik və mənfilik qütbləri məlum əhvalatlar səbəbindən bir-birinə yaxınlaşır, müsbət qütb özündə müəyyən qədər mənfi qütbün elementlərini birləşdirmiş olur. Əgər Banıçiçəklə bağlı əks qütblər arasındakı məna çoxluqları müsbətdən mənfiyə doğru istiqamət alırsa, demək, Banıçiçəkdə bir epos qəhrəmanı kimi qeyri-səlislik elementləri ilə qarşılaşırıq.

Muxtar KAZIMOĞLU

525-ci qəzet.- 2023.-15 aprel.- S.20-21.