Teatr prosesinin ilk mərhələsi:
Milli teatr düşüncəsinin əski qaynaqları
Azərbaycan teatrı-150
(İkinci yazı)
Əzizim, el arasın
Cənnət say el arasın,
Ölüm yaddır, o kəsə,
El sevsin, el arasın...
Bayatı
Bir çox türk xalqlarında, o cümlədən,
oğuzlarda ölümlə, dəfnlə bağlı mərasimlərin
sırasında "Yuğ" ritual-ayini xüsusi yer tutur. Məhz
teatr düşüncəsinə çox yaxın
olduğundan biz onu müfəssəl araşdırmağı
rəva bildik. Bu araşdırmada əsas mənbəyimiz
professor Mirəli Seyidovun tədqiqatları olacaq,
çünki görkəmli alimimiz bu mərasimə
etnomifoloji düşüncəmizin köklərini
açıqlamaqla özəl diqqət yetirir. M.Seyidov
yazır: "Yuğ" haqqında danışarkən hər
nəsnədən öncədən deməliyik ki, o,
insanın özünü az-çox dərketməsi,
özü haqqında düşünməsi prosesi ilə
bağlı mərasimdir" (Mirəli Seyidov. Azərbaycan
xalqının soy-kökünü düşünərkən.
B., Yazıçı, 1989, s.349. Geniş bilgi
üçün bax: Mirəli Seyidov "Yuğ"
haqqında bəzi mülahizələr". Qobustan jurnalı
toplusu 1978, ¹1, s.57-60).
Bu ideya milli teatr düşüncəsinin təməli,
bazis kateqoriyalarının üzərində konseptual
poetikanın qurulması üçün çox vacibdir,
çünki geniş mənada anladığımız
"idrak" və "özünü dərketmə"
proseslərini bir-birindən ayırır, ikincisini sonradan
"incəsənət düşüncəsi, təfəkkürü"
adlandırdığımız sahəyə yerləşdirir.
M.Seyidov xüsusilə vurğulayır ki, "Yuğ" Azərbaycan
xalqının tarixi, mənəvi inkişafı, mifik-fəlsəfi,
ictimai-siyasi və özəlliklə bədii təfəkkürü
ilə bağlı söz-termindir. Bizi maraqlandıran
mövzunun çərçivəsində daha çox sonuncu
səciyyəyə diqqət yetirəcəyik, həm də
belə baxım bucağı ilk dəfə tətbiq
olunduğundan bəzi məqamların üstündə daha
müfəssəl dayanmalı olacağıq.
Ən əvvəl ümumi bilgiləri verək. Burada
təkrarladığımız "yuğ"
söz-termininin elmi sözaçmasının (etimoloji tədqiqatın)
nəticəsində M.Seyidov belə qənaətə gəlir:
"yuğ" - "qəbir üstündə söz",
"nitq", "danışıq", "kədər",
"çətinlik" deməkdir. Əbdürrəhim bəy
Haqverdiyev "yuğ" mərasimi haqqında belə
yazmışdır: "Qədim Azərbaycanda ölən
böyük qəhrəmanlar üçün ağlamaq bir adət
idi. Qəhrəman ölən günü camaatı bir yerə
toplayırdılar. Bu toplantıya "yuğ" deyirdilər
("yuğlama" - "ağlamaq" sözündəndir").
Toplananlar üçün qonaqlıq düzələrdi,
xüsusi çağırılmış
"yuğçular" isə ikisimli "qopuz"
çalıb, oynayardılar" (Ə.Haqverdiyev.
Seçilmiş əsərləri, II cild., B., 1957, s.392).
Qədim tarixçi Musa Qağanqatlı isə
ölübasdırma mərasimini belə təsvir edirdi:
"Qılıncla, bıçaqla parçalanmış
meyitlər üzərində təbil, zurna çalırlar...
Qılıncla vuruşurlar... Qəbiristana çatanda
sevişirlər... Bir sırası ağlayır,
hönkürür, bir sırası isə iblisanə adətlərinə
görə rəqs edirlər. Onlar oyunlar, rəqslər
oynayır və oxuyurlar" (Musa Qağanqatlı. Ağvan
ölkəsinin tarixi. Yerevan. 1969, s.191 (sitatlar M.Seyidovun
göstərilən kitabından götürülüb).
Bununla belə, "YUĞ" mərasimi adi
ölübasdırma, yas, matəm "tədbiri" deyildi:
bu mərasimin başlıca məqsədi ölümə
qarşı çıxmaq idi. Qəbiristanda ölünü
basdıran zaman insanların sevişməsi ölümün
mütləq hökmünü, dağıdıcı
gücünü yeni yaradılan həyatla zəiflətmək
kimi qavranılırdı...
M.Seyidov yazır: "Yuğ" mərasimindən
danışarkən bir tarixi, etnoqrafik sənət məsələsini
ötəri də olsa, yada salmaq gərəklidir" (Mirəli
Seyidov. Azərbaycan xalqının soykökünü
düşünərkən. B., Yazıçı, 1989, s.359)
və görkəmli teatr biliciləri Məmməd Arif və
Cəfər Cəfərovun "Yuğ"da
"tamaşa-teatr ünsürləri"ni görməsinə
işarə edir. Kitabda göstərilən bu
"ünsürlər"i sadalayaq: mərasimin
"sözsüz" (hərəkətli) və
"sözlü" bölmələrdən ibarət
olması, musiqi alətlərindən istifadə edilməsi, dəqiq
müəyyənləşdirilmiş kompozisiyanın
icrası, mərasimin peşəkar icraçılar və təbii
iştirakçılar tərəfindən gerçəkləşdirilməsi,
peşəkar icraçıların arasında "rol
bölgüsü", amplua və vəzifələrin
bölünməsi, mərasimi idarə edən şəxsin
özəl funksiyaları teatr düşüncəsindən xəbər
verir.
M.Seyidov M.Qumilyovun "Hunlar Çində" əsərinə
istinad edərək bizdən ötrü çox səmərəli
bir ideyanı irəli atır. O yazır: "Bəllidir ki,
hunlar hələ Çində qonşuluqda yaşayarkən
onlarda teatr tamaşaları geniş şəkildə
yayılmışdı. Onlar bir çox yerlərə
yayılarkən teatr sənətini də özləriylə
aparmışlar. Sözsüz ki, hunların
ölübasdırma mərasimi sonralar onlarda teatr sənətinin
yaranmasında örnək rolunu oynamışdır" (Musa
Qağanqatlı. Ağvan ölkəsinin tarixi. Yerevan. 1969,
s.353 (sitatlar M.Seyidovun yuxarıda göstərilən
kitabından götürülüb).
M.Seyidov çox doğru olaraq xüsusilə
vurğulayır ki, "yuğçuların" istifadə
etdikləri üsul və formalar gəlmə,
götürülmə deyildi, çünki mərasim
birbaşa inamlara, görüşlərə, arxetiplərə
bağlı idi, onları gerçəkləşdirirdi və
buna görə də etno-psixoloji düşüncəyə
uyğun "teatr düşüncəsini" və
"teatr praktikasını", yəni poetikanı tələb
edirdi.
Göründüyü kimi, hələ V-VIII
yüzillikdə "türk teatrı" anlayışı
və institutu (təsisatı) üçün bütün
şərtlər mövcud idi. Yazıqlar olsun ki, Azərbaycanla
bağlı mürəkkəb geosiyasi problemlərin
basqısıyla "yuğ" mərasimi rəsmi
yasaqlanır.
"Yuğ" mərasim-tamaşalarının nəzəri
strukturlarını araşdırarkən M.Seyidov belə bir qənaətə
gəlir ki, peşəkar yuğçular
yaradıcılıq potensialı baxımından iki yerə
bölünürdü: birincisi, fərdi xüsusiyyəti
olmayanlar, ikincisi, fərdi xüsusiyyəti,
özümlüyü olan yaradıcılar. Birincilərə
tam dəqiqliklə aktyor demək mümkün deyil, amma ibtidai
poetika nöqteyi-nəzərindən
bu qənaət çox önəmlidir. Demək olar ki, ənənəvi
mərasimlərin ifaçıları sırasından
artıq müəllifliyə can atan fərdlər irəliyə
çıxmağa başladılar. Xatırlasaq ki, qədim
yunan teatrının inkişaf prosesində də bu kimi faktlar
mövcud olub, deyə bilərik ki, əski oğuz
yaradıcı düşüncəsində özəl, digər
məlum olan sənət növlərindən prinsipcə fərqlənən
sənət növü, teatr düşüncəsi yaranmaqda
idi. Bu müəlliflik iddiası özünü siyasi-ictimai
qatda büruzə verdi, çünki insanlarla canlı təmasda
olan sənət "sözsüz ki, çağın gərəkli,
çağın hamilə olduğu ictimai məsələlərə
də toxunurdu" (M.Seyidov. Göstərilən əsəri,
s.364) Göründüyü kimi, bütün çağlarda
bu cür sənətçi cəsarəti iqtidar tərəfindən
mənfi qəbul olunurdu: Albaniya xaqanı tərəfindən
"yuğ" qadağan edilmişdi. Çox haqlı olaraq
M.Seyidov göstərir ki, "belə incəlikləri,
doğma teatr tarixini, aktyor, oyun babası - rejissor sənətini
öyrənmək Azərbaycan teatrşünaslarının
araşdırma obyekti olmalıdır" (Yenə orada, s.355).
Bu fikrə şərik çıxaraq, əlavə etməliyik
ki, rejissor və aktyor sənətinin incəliklərini daha dolğun,
hərtərəfli araşdırmaq üçün
qarşımızda qəbul olunmuş poetikanın parametrlərini
dəqiqləşdirmək vəzifəsi durur.
"YUĞ" mərasiminin səciyyələrindən
söz açan alim yazır: "Ola bilsin ki, yaradıcı
yuğçu həm də bu və ya başqa meydan
tamaşasının, qaravəllinin, qaragözün müəllifi,
aktyoru, oyunbabası - rejissoru olmuşdu... Ola bilsin, bunlar sənət
baxımından ilkin bir yerdə yaşamış,
çalışmış, sonralar başqa-başqa
yolların yolçuları olmuşlar" (Yenə orada,
s.355). Alimin bu fərziyyəsini əsaslandırmaqdan
ötrü əlimizdə sənədli faktlar olmasa da,
dünya mədəniyyətşünaslığının
uzun zamanlardır ki, qəbul etdiyi elmi anlayışlara
müraciət edə bilərik.
Bildiyimiz kimi, qaravəlli, qaragöz, kilimarası meydan
tamaşaları milli "karnaval estetikası"nın təzahürləridir,
xalqın yaratdığı "gülüş mədəniyyəti"nin
faktlarıdır. Burada xüsusilə qeyd etməliyik ki, komik
və faciəvi sənət düşüncələri
qarşıduran və biri digərini inkar edən hallar deyil, əksinə,
M.Baxtinin fikrincə, çox zaman komizm tərsinə
çevrilən faciə anlayışıdır (Bax: M.M.Baxtin.
Tvorçestvo Fransua Rable. M., İXL, 1965).
Ümumiyyətlə, "hər şeyi astar
üzünə çevirmək" hər hansı milli
karnaval düşüncəsinin, gülüş
stixiyasının başlıca metodoloji üsuludur.
Elə olan halda belə bir qənaətə gələ
bilərik ki, əski yuğçu artıq teatr
düşüncəsinə yiyələndiyindən və
qadağalar nəticəsində yox olmamaq üçün
faciəvi, mistik kateqoriyaların "işarələrini"
dəyişdirərək teatr düşüncəsini karnaval
estetikasında davam etdirdi. Keçəl, Kosa, Yalançı
Pəhləvan, Keçi, Qaragöz və başqa karnaval personajları
insanların ilkin obrazları, arxetiplərin komik təzahürü
olaraq ekzistensional problemlərini, həyat, ölüm,
dirçəlmə, axirət, doğum, əbədiyyət...
və s. məsələlərini gülməli oyun tərzində
təsvir etməyə imkan verirdi. Deməli, ənənə
qırılmırdı, tarixi inkişafın tələbləriylə
formasını, konfiqurasiyasını, ifadə vasitələrini və dilini yeni şəraitə
uyğunlaşdırırdı. Alt məqsəd isə dəyişməz
qalırdı: F.M.Dostoyevskinin təbirincə "şəfqət,
mərhəmət oyatmaq - yumorun axtardığımız
sirridir" (F.M.Dostoevskiy. Sobr.soç. v 14-ti t., t.8, M., 1956,
s.298).
Gülüş mədəniyyətinin önəmli
qatını təşkil edən meydan tamaşaları müəyyən
mənada institussional (təsisatlı), peşəkar
teatrın prototipi sayıla bilər, çünki
başlıca göstəricisi - ədəbi mətnlər
mövcuddur və biz bu oyunların ədəbi və teatr
poetikasını bərpa edə bilərik (Bax:
Şükrü Elçin. Anadolu köy orta oyunları.
(Köy tiatrosu) Ankara, 1991; Ortaoyunu (oyun metinleri), Ankara 1987).
Bununla yanaşı, yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi, ekzistensional
problemlərin həlli "ciddi" formada da verilirdi. M.Seyidov
yazır: "Yuğ" mərasimi geniş həyat hadisələrini
əhatə etmiş və onu bədii baxımdan
tamaşaçıya çatdırması ilə Türk
xalqlarında ilk dastan janrının yaranmasına yardım
etmişdir. Deməli, yuğla dastan
yaradıcılığı yol yoldaşı olmuşlar"
(Mirəli Seyidov. Göstərilən əsəri, s.365).
"Kitabi Dədə Qorqud" dastanının yuğ mərasimiylə
canlı bağlılığı, Qaragöz, Qaravəlli
oyunlarının poetik səciyyələrinin dastan və mərasimdən
qaynaqlanması, estetik sistemlərinin önəmli, fundamental
nöqtələrdə üst-üstə düşməsi
milli, yaradıcı, bədii-estetik düşüncəmizin
qırılmazlığından xəbər verir.
Azərbaycan milli teatr düşüncəsinin əski
qaynaqlarına müraciət göstərir ki, konseptual
poetikanın yaranması üçün hər cür şərait
var idi, başqa sözlə, teatr prosesi üzvi, məqsədyönlü
və effektiv idi. Əcdadlarımızın mifoepik
yaradıcılığı poeziya, fəlsəfə, musiqi və
s. yaradıcı sənət növləri üçün təməl
yaratdı. Bu təməlin üzərində teatr sənətinin
ilkin formalarını yaratmağa başlayan sənətçilər
üçün doğma sənət təfəkkürü
yetərli idi - bunu biz bir çox türkdilli xalqların mədəniyyətində
müşahidə edə bilərik. Ən adi məntiqə
görə min illərcə təbiətlə sıx
bağlılıqda olan türk xalqları təbii həyat tərzləri,
təbii landşaftın təsirindən (Bax: A.A.Axundov.
Arxitektura drevneqo i rannesrednevekovoqo Azerbaydjana. B., Qosizdat, 1986)
"zaman-məkan" sənət növünü yaratmaya
bilməzdilər. Çağdaş elmin diliylə desək,
türk xalqlarının prototeatr yaratması labüd idi. Tam məsuliyyətlə
deyə bilərik ki, arxaik dövrdə başlamış
teatr prosesi VII yüzilliyəcən üzvi şəkildə
gedirdi və onun özünəməxsusluğu artıq
danılmaz idi. Son dərəcədə böyük ərazilərdə
məskunlaşan, müxtəlif qonşu mədəniyyətlərlə
ünsiyyətdə olan və faydalanan türk xalqları
ümumbəşəri kökləri və özünəməxsus
estetik səciyyələri olan mədəniyyət yarada
bilmişdilər. Bu möhtəşəm mədəniyyətin
tərkibində türk dünyagörüşünü,
dünya duyumunu əks etdirən canlı hərəkətə
bağlı sənət növü də öz yerini
tutmuşdu. İndi "teatr" leksemasını istifadə
etdiyimiz ulu sənətin adı bir çox türk
xalqlarında "oyun" termini ilə ifadə olunur.
Konseptual poetikanın təbiətini (xassəsini) təmin edən
bu söz-anlayışa diqqət yetirək və yenə də
M.Seyidovun araşdırmalarından faydalanaq.
"Oyun" sözü türk dillərində bəlkə
də ən qədim sözdür və buna görə də
olduqca polisemantik (çoxmənalı) hala malikdir.
"Oy"
kökündən yaranmış "oyuc"
sözünün mənaları isə "yarış",
"rəqs"dir. Şamanın rəqslə müşayiət
olunan mərasim-ayininə "oyun" demək daxili məntiqə
söykənir: "başbilən, ağsaqqal həkim,
insanları bəladan, xəstəlikdən qurtaran,
ağıllı məsləhətlər verən
qam-şamanın ayini elə belə də adlanmalı idi"
(Bax: V.M.Bexterev. Obğektivnaə psixoloqiə.M., Nauka, 1991;
Ziqmund Freyd. Vvedenie v psixoanaliz. M., Nauka, 1991; Karl Qustav Önq.
Psixoloqiə bessoznatelğnoqo. M., Kanon. 1994; A.S.Vıqotskiy.
Psixoloqiə iskusstva. M., İskusstva, 1965; S.O.Qruzenberq. Psixoloqiə
tvorçestva. Vvedenie v psixoloqiö i teoriö tvorçestva,
M., 1923 və b.).
Bütün praktiki amillərlə yanaşı, bu
"oyun"un nəticəsində iştirakçılar
sehrli hallara düşüb özlərini,
tanrılarını, ruhlarını, yaddaşlarını dərk
edirdilər. Burada aydınlaşır ki, bu cür
"oyunların" poetikasında zaman-məkan
bağlılığı (xronotop) konkretlikdən çox
uzaq idi, elmi dillə desək, daha çox relyativizm
anlayışına (nisbiliyə) yaxın idi. Xatırlasaq ki,
bu səciyyə çağdaş düşüncəmiz
üçün də xarakterikdir, belə bir qənaətə
gələ bilərik ki, bu hal etnogenetik qatdan qaynaqlanır və
bu günə kimi eyniliklə ötürülüb.
Beləliklə, qeyd edə bilərik ki, milli teatr
düşüncəmiz milli sənət təfəkkürünün
ən dərin qatlarından qaynaqlanır, mifo-epik
yaradıcılıqla üzvi şəkildə
bağlıdır, ibtidai də olsa poetika səciyyələrinə
malikdir və canlı epik ənənənin vasitəsiylə
çağdaş milli sənət düşüncəsinin
tərkibində qorunub.
Teatr prosesinin üzvi hərəkətini təyin edən
bu amillər heç şübhəsiz ki, çağdaş
teatr sənətinin də yaşarlığının rəhni
sayıla bilər...
Məryəm ƏLİZADƏ
Sənətşünaslıq doktoru, professor
525-ci qəzet.- 2023.- 29 dekabr,¹237.-S.10.