Baxış bucağı və mövqe

Gördüyünüz bu fotonu dostlarımdan birinin səhifəsində gördüm və dərhal razılığını alıb öz planşetimə köçürdüm. Çünki bu fotoda gördüyünü əbədiləşdirən subyektin baxış bucağı və onun bu baxış bucağından bizə göstərdiyi mənzərə elliliklə bizim hamımızın ətraf aləmə baxdığımız baxış bucağından və gördüklərimizdən fərqlənir: həmin subyekt bu göyərçinləri bizə gözlərimizin, görmə imkanlarımızın sərhədlərindən qıraqda, elə bir nöqtədən göstərir ki, onun gördüyünü elə onun kimi görmək üçün biz də əziyyətə qatlaşıb döşəmənin üstünə uzanmalı və bu göyərçinləri, tavanı bu pozadan seyr etməli idik. Amma iş bundadır ki, biz bunu etmədən şəkildəkiləri məhz həmin o cəfakeş subyektin gözləri ilə görürük və məhz bu məqamda da qəribə bir olay baş verir: biz həmin o subyektə, həmin subyekt isə bizim hər birimizə çevrilir və müəyyən etmək olmur ki, bu fotodakı baxış bucağı kimindir həmin o subyektin, - yoxa bizim.

Buradan çıxan nəticə odur ki, vizual qavrayışa əsaslanan əksər sənətlərin (foto, kino, rəssamlıq) bir gözəlliyi də ondadır ki, onlar bizi məkanın ağlagəlməz dərəcədə dar, adi vaxtlarda yerləşməyimiz, dayanmağımız mümkünsüz olan yerlərinə yerləşdirib ətrafdakıları oradan izləməyimizi reallığa çevirir və sonda biz deyək ki, xörək bişirən qadının üzünü onun qapağını açıb içinə baxdığı xörək qazanında "əyləşmiş" "kinogözün", yaxud ayrı-ayrı mənzərələri akvariumdaki balığın, səmanın ənginliyində uçan qartalın, yerdə sürünən ilanın... gözləri ilə görürük.

Deməli, foto və kino sənətlərinin bir özəlliyi (və gözəlliyi!) bizə reallığı fərqli rakurslardan izləmək imkanı verən "gözlər"lə "silahlandırmasıdır".

İndi özünüz deyin - əgər foto və onun bazasında bu fotoların hərəkətə gətirilməsi prinsipi ilə yaranan kino sənəti olmasaydı, biz bu imkanı qazanıb, bu qədər əlavə "gözə" yiyələnib estetik həzz ala bilərdikmi?

Bu foto məni həm də təhkiyə (nəql etmək) sənətinin bəzi incə məsələləri, xüsusilə də baxış bucağı və mövqe anlayışları ilə bağlı bir neçə məqam barədə düşünməyə sövq etdi.

Ondan başlayaq ki, bir çox nəzəri araşdırmalarda bu anlayışlar eyniləşdirir və bir-birinin yerinə işlədilir. Məncə, bu, düzgün yanaşma deyil. Baxış bucağı reallığın daha çox fiziki cəhətdən qavranılması ilə bağlıdır, yəni məkanın hansı bir yerindəsə dayanmış, yaxud hərəkət edən subyektin gördüklərinin perspektivini, məkanın dərinliyini və s. bildirir. Buna görə də o, vizual səciyyə daşıyır. Mövqe isə subyektin gördüklərinə reaksiyasını, münasibətini bildirdiyinə görə daha geniş anlayışdır və baxanla onun gördükləri arasındakı əlaqənin psixoloji nüanslarını açır, gördükləri barədə düşüncələrini, nitqini, duyğularını ehtiva edir və ona görə də daha çox söz təhkiyəsi ilə bağlıdır.

Baxış bucağı mətnin strukturunun, kompozisiyasının elementi kimi ədəbiyyatşünaslıqda kifayət qədər araşdırılmışdır. Lakin kino sənətinə münasibətdə bunu söyləmək olmur. Kinoşünaslıqda bu probleminin ədəbiyyatşünaslıqdakı qədər aktual olmamasının səbəbini söz və təsvir təhkiyələrinin fərqində axtarmaq lazımdır.

İş burasındadır ki, nəsr əsərlərində təhkiyə 1-ci şəxsin təkinin (bəzi hallarda cəminin), əsərdəki personajlardan birinin və 3-cü şəxsin - naməlum hekayəçinin mövqeyindən aparıla bildiyi halda, ümumiyyətlə, kino dilinin modallıq imkanlarnın məhdudluğu səbəbindən filmin təhkiyə quruluşunda belə əvəzləmələr çox vaxt tamaşaçını çaşdıran dolaşıqlığa, anlaşılmazlığa gətirib çıxarır.

"Köhnə tüfəng" filmində reallığa baxış bucağının spesifikası ilə bağlı maraqlı bir məqam var. Filmin qəhrəmanı Jülyen istirahət günü ərəfəsində arvadını və qızını şəhər kənarındakı kənddə yerləşən kiçik qəsrinə göndərir. Bir gün sonra avtomobili ilə qəsrə gələn Jülyen dəhşətli bir mənzərə ilə qarşılaşır. Məlum olur ki, qəsrdə məskunlaşmış faşistlər kəndin demək olar ki, bütün sakinlərini kilsəyə yığıb güllələmişlər. Arvadının və qızının taleyindən nigaran qalan Jülyen qəsrin həyətindən almanca danışıq səsləri eşidir. İçərini görmək üçün o, qəsrin arxa tərəfinə keçir və ehtiyatla divarın üstündən həyətə boylanır. Onun baxış bucağından görünənlər bunlardır: iki alman zabiti mühərriki nasaz avtomobili qurdalamaqla məşğuldur. Bir az sağ tərəfdə yanıb külə dönərək eybəcərləşmiş adam fiquruna oxşayan qara kösöv görünür. Nəhayət, 5-10 metr irəlidə Jülyenin qızının arxası üstə düşüb qalmış meyiti. Kadrda söndürülmüş odsaçanın da görüntüsü peyda olduqdan sonra ardınca bir gün əvvəl bu həyətdə baş vermiş dəhşətli, tükürpədici hadisələr baxış bucağı dəyişdirilmədən ekrana gəlir. Jülyen sanki arvadının faşistlər tərəfindən zorlandığını, ananın öz qızını xilas etmək üçün göstərdiyi fədakarlığı, faşist əsgərin bayaq gördüyümüz odsaçanla onu diri-diri yandırıb kösövə döndərdiyini, qaçıb canını qurtarmaq istəyən qızının arxadan güllə ilə vurulduğunu öz gözləri ilə görür. Bu mənzərələr o qədər dəhşətli, dramatik və müdhişdir ki, tamaşaçı bir anlığa əvvəlcə seyr etdiyi sakit həyəti unudur və ona elə gəlir ki, bayaqkı hadisələr Jülyenin öz gözləri qarşısında baş verir (hazırlıqsız tamaşaçılar arasında belə düşünənlər həqiqətən olmuşdur). Əslində isə belə deyil. Rejissor burada montajı şok effekti prinsipi ilə qurur, hadisə zamanı ilə təhkiyə zamanını eyniləşdirir, neytral müşahidəçi ilə Jülyenin baxış bucaqlarını bir növ sinxronlaşdırır, baş vermiş müdhiş hadisələri və Jülyenin dəhşətdən bərəlmiş gözlərini əks etdirən kadrları bir-birinə calaq edərək epizodun dramatik effektini pik həddinə çatdırır.

Filmdə baxış bucağının uğurlu seçiminin başqa bir nümunəsi iri güzgünün arxasında dayanmış Jülyenin odsaçanla güzgünü əridib otaqdakı faşisti öldürdüyü səhnədir. Qəsrin ən böyük otağının divarına yerləşdirilmiş güzgü içəridən baxanda adi güzgüdür. Lakin divarın bir hissəsi rolunu oynayan bu güzgünün özəlliyi ondadır ki, onun arxasından baxanda otağın içi görünür. Jülyen məhz orada dayanıb odsaçanı işə salır və güzgüyə yönəldir. Güzgünün alovun şiddətinə tab gətirməyib dağılması isə onun qabağında dayanıb son gülləsini gicgahına sıxmaq istəyən faşist zabitinin baxış bucağından verilir. Güzgü əriyir və faşistin subyektiv baxış bucağı sel kimi otağa soxulan qırmızı alov dalğasına qərq olur. Alov dalğasının öldürənin yox, ölənin baxış bucağından verilməsi diri-diri yanma motivinin real şəraitə yaxınlıq əmsalını xeyli artırır.

Filmdə təhkiyə, ədətən, neytral və mücərrəd bir subyektin mövqeyindən (baxış bucağından yox!) aparılır. Bu isə yaradıcılığın bu iki sahəsində təhkiyənin bir-birindən fərqli iki tipini müəyyənləşdirir. Nəsr əsərlərində təhkiyəçinin hadisələrə müdaxilə etmək, onları qiymətləndirmək, personajların daxili aləminə nüfuz etmək imkanları geniş olduğundan təhkiyənin həm subyektiv, həm də obyektiv tipindən istifadə oluna bildiyi halda, filmdə mücərrəd təhkiyəçinin neytral mövqeyindən "nəql olunur". Buna görə də film həm müəllifin, həm seyrçinin (təsvirçinin), həm də tamaşaçının baxış bucaqlarını bu və ya digər dərəcədə özündə ehtiva edən təhkiyə məhsuludur. Başqa sözlə, filmdə müəllifin, tamaşaçının və seyrçinin ("kinogözün") baxış bucaqları sinxronlaşır, üst-üstə düşür. Lakin bir subyekt kimi, o, ayrı-ayrılıqda nə müəllif, nə tamaşaçı, nə də seyrçidir; o, reallığa fəzanın istənilən nöqtəsindən istənilən rakursdan baxmağı bacaran qeyri-müəyyən, mücərrəd bir varlıqdır. Onun bu qeyri-müəyyən statusu göz önündəki məkana münasibətdə də özünü büruzə verir. Seyretmə prosesində həmin subyektin qeyri-adi fəallığı, seçdiyi baxış bucağının qeyri-adiliyi sayəsində müəllifin də, tamaşaçının da hadisə məkanında iştirakı illüziyası yaradılır.

A.Hiçkok baxış bucaqları ilə yüksək improvizə qabiliyyətinə malik sənətkarlardan idi. Onun filmlərində standart, statik, şablon çəkiliş üsulları çox zaman kameranın qeyri-adi ifadəli hərəkəti, baxış bucaqlarının virtuoz növbələşməsi, müşahidəçinin dayandığı yerin, baxış bucağının fikir, ideya göstəricisi kimi mənalanması ilə müşayiət olunurdu və bu baxımdan Hiçkokla müqayisə oluna biləcək rejissorlar çox azdır. Hiçkok eksperimentləri sevən, axtarışlardan usanmayan sənətkar idi. Məsələn, cəmi 9 montaj kəsiyindən ibarət olan və "obyektiv kamera" ilə çəkilmiş "Kəndir" filminin zahirən ləng, astagəl təhkiyə ritmi, lokal məkanda (hadisələr əvvəldən axıradək bir otaqda cərəyan edir) baş verən hadisələrin zahiri monotonluğu onu qətiyyən narahat etmirdi. Çünki filmdə elə ilk kadrlardan başlayan daxili dramatizm, hadisələrin alt qatındakı mətləb yuxarıda sadalananları uğurla kompensasiya edirdi. Hiçkok əslində iki gənc qatilin paronik həddə çatan psixoloji eksperimenti barədə eksperimental struktura malik film çəkmişdi.

Ustadın "Həyətə açılan pəncərə" və "Psix" filmlərində isə vəziyyət başqa cürdür. Birinci film olduqca orijinal süjetə və təhkiyə quruluşuna malikdir. Sınmış ayağı gipsə salınan fotorepartyor Cefri tam bekarçılıqdan otağının həyətə açılan pəncərəsi qarşısında dayanıb binoklla həyəti, həyətdəki evlərin pəncərələrini seyr edir. Ümumiyyətlə, 2 saatdan artıq davam edən bu filmdə hadisələr iki baxış bucağından - Cefrinin mənzilində onun sevgilisi Kelli ilə söhbətlərini, otaqda baş verənləri seyr edən müşahidəçinin və bayaq qeyd etdiyimiz kimi Cefrinin baxış bucağından təqdim olunur. Qəribədir ki, bəlkə də başqa bir rejissor üçün qeyri-improvizə anlamına adekvat olan bu məhdudluq Hiçkokun filminin bədii-estetik məziyyətinə çevrilir. Rejissor sevgi, məhəbbət, insanlar arasında ünsiyyət, onların bir-biri ilə davranışı kimi mikromövzuları həyətdə yaşayan müxtəlif taleli insanların, bir-birinə bənzəməyən ailələrin yaşam tərzi, aqibəti fonunda incələyir, müxtəlif pəncərələrdən görünən (Cefrinin baxış bucağının uzaqlığından) insan fiqurlarını, onların jestlərində, hərəkətlərində əyaniləşən talelələri böyük dünyanın ümumiləşdirilmiş modelinin qabarıq cizgiləri kimi mənalandırır. Beləliklə, bir baxış bucağından onlarla mikrodünyaya pəncərə açılır. Maraqlıdır ki, Cefrinin baxış bucağından görünən dünyada heç kimin səsi eşidilmir, kimin nə danışdığı, nə dediyi məlum olmur. Biz onların istəkləri, problemləri barədə yalnız vizual informasiya alırıq ki, bu da əsərin dramaturji konfliktini, Hiçkokun sevdiyi məchulluq effektini daha da qüvvətləndirir.

Əlbəttə, bir başqası olsun ki, bu filmi başqa cür çəkərdi, Cefrinin baxış bucağına bu qədər dominantlıq verməz, yalnız pəncərələrdən görünən siluetlərlə kifayətlənməyib, bu otaqlarda baş verənləri oradakı müşahidəçinin mövqeyindən təsvir edərdi. Bu da bir üsuldur. Amma onda biz tamam başqa bir filmə baxardıq, bizi oturduğumuz stula, baxışlarımızı ekrana "mıxlayan" və əvvəldən axıradək bizi məchulluq sehrində saxlayan Hiçkok effektindən söhbət belə gedə bilməzdi.

Filmdə baxış bucaqları cəmi 1 dəfə - iti ölən qadın ağlaya-ağlaya şivən qoparanda dəyişir, bütün qonşular pəncərələrindən həyətə boylanır və bu filmdə həyət ilk və son dəfə ümumi planda göstərilir. Hiçkok yaradıcılığının vurğunu, tanınmış fransalı rejissor və tənqidçi F.Tryuffonun bu epizodla bağlı Hiçkoka sualını ustad belə cavablandırır ki, mən həyəti ümumi planda - hamının baxdığı ümumi məkan kimi göstərməyi filmdə dramatik məqsədlər üçün ehtiyatda saxlamışdım.

(Ardı var)

Əlisəfdər HÜSEYNOV

525-ci qəzet.- 2023.- 19 may.- S.13.