Baxış bucağı və mövqe

(Əvvəli 19 may tarixli sayımızda)

Hiçkoku, onun 60-70 ilin uzaqlığında qalan filmlərini, necə deyərlər, "sakit buraxıb" qayıdaq Azərbaycan kinematoqrafiyasına.

Azərbaycan kinoçuları nədənsə ifadə vasitəsi, dil elementi kimi baxış bucağının zəngin çeşidlərindən az istifadə edirlər. Bu, şübhəsiz ki, ya rejissor istedadının doza, ya da kinodramaturgiyanın dil kasadlığından irəli gəlir. Orijinal baxış bucaqları ilə müşayiət olunan kadrların, epizodların sayı baxımından milli filmlərimiz barmaqla sayılacaq qədər azdır. Halbuki aşağıda verilən nümunələrdən də görəcəksiniz ki, baxış bucağı ilə improvizasiyalar kinoda sadəcə vizual bəzək deyil, fikrin, ötürülən informasiyanın məzmununu açmağa yönəli ifadə vasitəsidir.

"Dəli Kür" filmində Allahyarın qumar oynadığı, dostları tərəfindən çağırıldığı və onlar arasında davam edən qısa söhbət epizodları karvansara otağının tavanı səviyyəsində "dayanmış" və başını təxminən 45 dərəcə yana əymiş müşahidəçinin baxış bucağından lentə alınıb. Rejissorun niyyəti ilə epizodun təqdimat tərzi arasında sıx bağlılıq, məntiqi əlaqə var. Məxsusi qonaqları olan qumarxana kimi qapalı, lokal məkana müşahidəçinin hamı kimi ümumi qapıdan daxil olub baş verənləri adi baxış bucağından izləməsi haradasa qeyri-təbii təsir bağışlayardı. Bu baxımdan onun məkanı, orada baş verənləri, gedən söhbətləri qeyri-standart bir nöqtədən izləməsi tamamilə kinematoqrafik qanunauyğunluqdur. Burada müəllif niyyəti və personajların xarakteri ilə bağlı başqa bir məqam da var. Gözəl Mələyin əri Allahyar ictimai tip kimi qumarxanalarda baş girləyən, həyatın dibində avaralanan, namusu əldən getdiyi halda "dünyada qumardan da vacib bir iş varmı?" deyən bir məxluqdur və onunla bağlı bu səhnənin yuxarıdan və yana əyilmiş kamera ilə çəkilməsi heç şübhəsiz ki, bu motivlərin ekran dili ilə qabardılması niyyətindən irəli gəlir.

"Aygün" filmində Aygünün 6-7 yaşlı qızının qapıdan özünü göstərib geri qayıdan atasının dalınca qaçdığı səhnə də maraqlı baxış bucağıdan lentə alınıb. Müşahidəçi yenə də məkana "tavan rakursundan" baxır, lakin fərq burasındadır ki, o, bu dəfə öz yerini dəyişmədən qaçan qızı sona qədər izləmək üçün bir növ başı döşəməyə doğru 180 dərəcə fırlanır, nəticədə otaq da, otaqdakılar da eyni bucaq altında çevrilirlər və hər şey baş-ayaq olur. Metaforik məna göz qabağındadır: Əmirxanın ayrıldığı arvadıgilə, qızının ad gününə gəlişi, pozulmuş harmoniyanın bərpası baş tutmur. Əksinə, vəziyyət daha da mürəkkəbləşir.

Eyni üsuldan "Liftçi qız" filmində güclü leysan başladığı vaxt dənizdə çimənlərin sahilə, Lalənin isə əksinə - dənizə qaçdığı səhnənin çəkilişində də istifadə olunub və baş verən hadisələrin dramatizmini (tufan, çalxanan dalğalar, güclü leysan ilə adi çimərlik aurasının pozulması) uğurla əks etdirir.

"Axırıncı aşırım" filmində Qəmlo sıldırımın kənarında dayanmış Abbasqulu bəyi yaralayandan dərhal sonra müşahidəçi "kinogöz" yerini dəyişir, qolunu tutub dərəyə yıxılan Abbasqulu bəyə adi baxış bucağından yox, onun yıxılacağı tərəfdə bir qədər aşağıda dayanmış seyrçinin baxış bucağından baxır və onun bu fəallığı, düzgün yer seçməsi sayəsində tamaşaçının qavrayışında Abbasqulu bəyin qayadan yıxılması zirvədən qopan qaya metaforası ilə assosiasiya olunur...

lll

Yuxarıda qeyd etdik ki, ədəbiyyatşünaslıqda baxış bucağı anlayışını, adətən, mövqe məfhumu ilə əvəz edirlər ki, bu da başadüşüləndir. Çünki baxış bucağı, anlayışlarında bir konkretlik, gözönü əyanilik, hətta həndəsi dəqiqlik məzmunu var ki, bu da həmin ifadələri fiziki reallıqla daha çox bağlayır. Bədii mətndə isə belə fiziki dəqiqilikdən, gözönü əyanilikdən söhbət gedə bilməz. Belə mətnlərdə təhkiyəçinin hadisələrə, yaxud hansısa predmetə deyək ki, tavandan, yaxud xörək bişirən qadına qazanın dibindən baxmaq imkanı yoxdur. Ona görə də nəsr əsərlərində belə qeyri-standart, o cümlədən, heyvanların baxış bucaqlarından görünən mənzərələrin təsvirinə yol verilmir. Lakin ekran sənətində gözönü əyanilik sindromu bunu zərurətə çevirir. Məsələn, Elçinin "Dolça" povestinin motivləri əsasında çəkilmiş "Bağ mövsümü", yaxud məşhur "Qaraqulaq Ağ bim" filmlərində itin baxış bucağından təsvir olunan görüntülər var. Hərçənd bu səhnələrdə itin gördüklərinin məhz onun baxış bucağından təqdim olunması barədə danışmaq absurddur. Çünki o, nə görürsə, bir növ öz gözləri, görmə imkanları ilə yox, neytral seyrçinin ("kinogözün") baxış bucağından görür. Halbuki bütün başqa heyvanlar kimi itin də baxış bucağının müəyyən özəllikləri vardır.

Dram əsərlərində hadisələr müəllif obrazının mövqeyindən təsvir olunur. Nəsr əsərlərində isə hekayəçinin müxtəlif tipləri, onun mövqeyinin zaman-məkan, qiymətləndirmə, frazeoloji və psixoloji planları var. Biz bu barədə "Səhnədən o yana, yaxud sözün "şəkli" kitabında ətraflı danışmış və ekran əsərləri ilə paralellər aparmışıq. Hazırkı məqamda isə bizi 1-ci şəxsin təkinin mövqeyindən aparılan təhkiyə problemi maraqlandırır.

Qeyd etdik ki, nəsr əsərlərindən fərqli olaraq filmin təhkiyə sistemində heç vaxt personajlardan hansısa birinin mövqeyi aparıcı ola bilmir. Hətta fiziki mənada müəyyən bir personajın baxış obyekti olan detal, nəsnə, hadisə də əgər qeyri-adi rakursdan göstərilmirsə, filmdə subyektiv yox, obyektiv təsvir faktı kimi görünür. 1-ci şəxsin təkinin mövqeyindən aparılan təhkiyə üzərində qurulmuş filmlərdə daha paradoksal vəziyyət yaranır. Aydındır ki, hekayəçi nə vaxtsa iştirakçısı olduğu hadisələr haqqında danışırsa, hadisə məkanı, bu məkandakı bütün realilər onun baxış bucağından göstərilməlidir. Lakin o, hərəkət daşıyıcısı, fəaliyyətdə olan subyektdir və deməli, təsvir olunan məkanda fəaliyyət göstərənlərdən biridir. Bu tip təhkiyə quruluşuna malik filmlərdə "mən" öz subyektivliyini itirir, onun özünün də təsvir predmetinə çevrilməsi zərurəti yaranır və "mən" onu kənardan müşahidə edən (axı insan özü-özünə kənardan baxa bilməz) başqa birisinin (mücərrəd təsvirçinin) baxış bucağına düşür. Məsələn, "Tütək səsi" filmində təhkiyə Nurunun, "Şərikli çörək" filmində isə Vaqifin mövqeyindən aparılır. Onların kadr arxasından ara-sıra eşidilən səsləri də məhz bunu yada salmaq üçündür. Lakin filmdə təhkiyənin məhz onların mövqeyindən aparılmasını bildirən bu işarələr heç bir real effekt yarada bilmir. Çünki süjet boyu Nuru da, Vaqif də təsvir olunan məkandakı personajlardan biri kimi göstərildiyinə görə verbal planda ifadəsini tapan "mən" naməlum şəxslə əvəzlənir, təhkiyənin subyektivliyi əriyir və o, obyektiv xarakter alır. Nəzəri cəhətdən bu effektin qarşısını almağın yeganə yolu hər 2 personajın mövqeyini hadisələri yalnız öz baxış bucağından izləyən subyektiv kameranın mövqeyi ilə əvəz etməkdir. Bu üsulla eksperimental filmlər çəkilsə də, praktiki baxımdan, filmyaratma nöqteyi-nəzərindən onun perspektivi dumanlıdır. Bununla belə, hər 2 filmdə qəhrəmanların kadr arxasından eşidilən səslərini pozsaq, filmlər heç nə itirməz, əksinə, qazanar.

M.Şoloxovun "İnsanın taleyi" povestinin ekranlaşdırılması olan filmin qəhrəmanı Sokolova münasibətdə bunu etmək mümkün deyil.

Sokolovun xatırladıqları - danışdığı hadisələrlə onun xatırladığı və danışdığı vəziyyət arasında real zaman distansiyası var. Başqa sözlə, filmdə təhkiyənin qarışıq tipindən istifadə olunub. Filmin əvvəlində Sokolov balaca oğlan uşağı ilə çay kənarına gəlir, o biri sahilə keçmək üçün bərəni gözləməli olur, papiros çəkə-çəkə dərdləşdiyi kişiyə başına gələn əhvalatları danışmağa başlayır və bu andan etibarən ekranda göstərilənlər artıq onun mövqeyindən təqdim olunur. Doğrudur, burada da xatirələrdəki Sokolov dərhal neytral müşahidəçinin baxış predmetinə çevrilir. Lakin süjetin bütövlüyü, danışılma prosesi ilə danışılanlar (ekranda göstərilənlər) arasındakı zaman və məkan distansiyası hadisələrin subyektiv mövqedən təsvir olunması effekti yaradır.

Ümumiyyətlə, müşahidələr göstərir ki, 1-ci şəxsin təkinin mövqeyindən aparılan təhkiyə ekran yaradıcılığı üçün xarakterik deyil. Daha doğrusu, bu tip təhkiyə kinoda fərqləndirici, özgür xüsusiyyətlər daşımır və "mən"i asanlıqla "o" ilə əvəzləmək olur. Bunun səbəbi ekran təhkiyəsində hadisələri göstərən "kinogöz"ün mövqeyinin hakim statusa malik olmasıdır. Yəni "mən"in "o" ilə əvəzlənməsi ekran təhkiyəsinin spesifikasiyasından irəli gələn zərurətdir. Ənənəvi, klassik kino poetikasına görə vaxtilə baş vermiş hadisələrin iştirakçısı olan "mən"in bu hadisələrin təsvirində əvvəldən axıra qədər "mən" statusunda kadrda qalması, hər şeyin onun mövqeyindən göstərilməsi mümkün deyil, çünki belə olduqda o, bir personaj, hadisələrin həm iştirakçısı olan obraz kimi "əriyib" yox olur. Lakin digər tərəfdən, "mən" kənarda dayanıb özünü danışdığı, xatırladığı hadisələrin içində də görə bilmir. Bunun üçün Niyazi Mehdinin təbirincə desək, nəsə bir "güzgü" olmalıdır. Ekran məhz bu güzgü rolunu öz üzərinə götürür, yəni personajın öz yuxularında, xatirələrində, danışdığı hadisələrdə özünü də kənardan görməsini təmin edən vasitə olur. Biz bu hadisəni kino sənətində "Eyk effekti" adlandırırıq.

Nə üçün məhz "Eyk effekti"?

Məsələ burasındadır ki, orta əsrlərin niderlandlı rəssamı Jan van Eyk 1434-cü ildə çəkdiyi məşhur "Arnolfinin cütlüyünün portreti" əsərində "mən"in "o"ya çevrilməsi prosesini məhz kompozisiyaya daxil etdiyi güzgünün köməyi ilə orijinal bir tərzdə reallaşdırmışdır. Həmin portretdə otağın ortasında dayanmış 2 şəxs ər və arvad təsvir olunub və təsvir predmeti olan hər şey - insan fiqurları və əşyalar digər portretlərdə olduğu kimi sabit baxış bucağından görünür. Otağı seyr edib oradakı insan fiqurlarının və əşyaların obrazını yaradan subyekt isə təbii ki, bu baxış bucağının obyektinə çevrilə bilmir, çünki bu, onun özünün baxış bucağıdır. Lakin ər və arvadın arxasındakı divara vurulmuş və onların arasındakı boşluqdan görünən qabarıq güzgü portretdəki məkanın və realilərin təsvirində ilk baxışda mümkün olmayanları reallığa çevirir, otağı və onun içindəkiləri başqa baxış bucağından və rakursdan təsvir müstəvisinə gətirir. Ər və arvad güzgüdə təbii ki, arxadan əks olunub və bayaqkı boşluqdan bu dəfə onların portretini işləyən rəssamın da əksi görünür. Beləliklə, əsərdə məkan eyni vaxtda 2 baxış bucağından - ər və arvadı, eləcə də onların arxasındakı güzgünü öndən görən "mən"in və həmin insan fiqurlarına arxadan baxan və onların portretini çəkən rəssamı - şəklin müəllifi olan "mən"i də görən "o"nun baxış bucağından təqdim olunur.

Kinoda 1-ci şəxsin təkinin mövqeyindən aparılan təhkiyə zamanı da ən optimal yol "Eyk effekti"ndən istifadə edib "mən"in mövqeyini digər personajlar, eləcə də "kinogöz" arasında bölüşdürməkdir.

Əlisəfdər HÜSEYNOV

525-ci qəzet.- 2023.- 26 may.- S.12.