"Süjet, yoxsa fabula" dilemması

Müxtəlif mənbələrdə süjet və fabula anlayışlarına verilən təriflərdəki dolaşıqlıq, qeyri-müəyyənlik adamı bəzən o dərəcədə çaşdırır, əsəbiləşdirir ki, az qala bezib bu söz tandemindən birdəfəlik üz döndərmək istəyirsən.

Amma gəlin, bir az səbirli olaq.

Bəzi nəzəriyyəçilər işi asanlaşdırmaq üçün çox ucuz yol tutur, belə bir tezis irəli sürürlər ki, bu sözlərin ikisi də eyni anlayışı bildirir, odur ki, onlardan hansısa birinə ehtiyac yoxdur.

Amma qətiyyən belə deyil!

Süjet də, fabula da fərqli mənaları bildirən müxtəlif terminlərdir və bu fərqlərin dəqiq sərhələri var. Özü də onların izahı, tərifi o qədər sadədir ki, problemin bu dərəcədə mürəkkəbləşdirilməsinə, qəlizləşdirilməsinə məəttəl qalırsan.

Süjet əsərdə təsvir predmeti olan hadisələrin təhkiyə prosesində müəllifin istəyinə, iradəsinə uyğun təşkili, daha geniş mənada əsərin kompozisiyasını müəyyən edən sxemdir. Məlumdur ki, hər bir hadisə başlanğıcdan sona doğru müəyyən xronoloji ardıcıllıqla inkişaf edir. Amma yazıçı əsəri yazarkən bilərəkdən bu ardıcıllığı "poza", məsələn, sonu əvvələ (yaxud əksinə), ya da hadisələrin gedişinin ortasında baş verən olayı irəli (geri) çəkə bilər. Məhz bu əməliyyatlardan sonra yaranan quruluş - əsərin süjetidir.

Yaxşı, bəs onda fabula nədir ?

Fabula təsvir olunan hadisələrin bir xətt üzrə, bir istiqamətdə xronoloji ardıcıllıqla nəql olunması, yəni əsər hələ qələmə alınmamışdan müəllifin təxəyyülündə yaratdığı narrativdir, hadisələrin ən uzaq keçmişdən başlayaraq öz təbii axarı ilə inkişaf edib tamamlanmasının modelidir.

Hadisələr fabulada da, süjetdə də tam şəkildə ehtiva olunur, lakin fabulada xronoloji ardıcıllıqla, süjetdə isə müəyyən yerdəyişmələrlə.

Aydınlıq və əyanilik üçün Xalq yazıçısı Elçinin "Ölüm hökmü" romanının süjetini və fabulasını müqayisə edək.

Yazıçı bu romanın kompozisiyasını ayrı-ayrı başlıqlar altında verilmiş hekayətlərin romanı, yaxud roman- hekayətlər prinsipi ilə qurub. İlk dörd hissədə hadisələr paralel şəkildə ötən əsrin təxminən 70-80-ci illərində Bakıda cərəyan edir. "Tonqal" adlanan beşinci hissədə isə zaman qəfildən irəliyə deyil, geri işləyir və biz sovet hakimiyyətinin ilk illərində tüğyan edən taun müsibətinin məkan və zaman koordinatlarına düşürük. Sonra gələn "Dalanda" hissəsində yenidən əvvəlki məkana - Bakıya qayıdır, "Qonaqlıq"da isə 1939-cu ilin qan qoxuyan represiya günlərinə səyahət edirik.

Sual oluna bilər: yazıçı nə üçün əsərin kompozisiyasını bu cür - zamanda "irəli-geri-irəli" prinsipi ilə qurub? Bu hadisələri elə xronoloji ardıcıllıq axarında - "keçmişdən bu günə" prinsipi ilə təqdim ermək olmazdımı?

Təbii ki, olardı. Amma onda: 1) biz öz üslubu, özüməməxsus təhkiyə tərzi olan Elçinin yox, başqa bir yazıçının mətnini oxumuş olardıq; b) əsərin süjeti ilə fabulası üst-üstə düşər, bir-birini təkrarlayardı ki, bu da Elçinin təhkiyə poetikası üçün xarakterik deyil.

Əslində hər bir mükəmməl əsər elə doğulanda öz formasını da bir növ sifariş edir, daha doğrusu, hansısa qəlibdə doğulur. Bu prosesi fabulanın süjetə çevrilməsi kimi də səciyyələndirmək olar, yəni deyiləsi mətləb yaradıcı təfəkkürün süzgəcindən keçib öz münasib ifadə formasını alır. Bu mənada hər bir əsərin kompozisiyası bir növ süjetə çevrilən fabuladır.

Süjeti ustalıqla qurulmayan əsərlərin uğur qazanmaq şansı az olur. Əsərin oxucuda doğurduğu təəssüratların zənginliyi xeyli dərəcədə süjetin təşkili prinsiplərindən, hadisələrin təqdim olunma ardıcıllığının bədii məntiqindən, kompozisiyanın düzgün qurulmasından asılıdır. Başqa sözlə, yaxşı süjet müəllifi son məqsədə bir-biri ilə kəsişən, amma bir-birinə mane olmayan, əksinə, bir-birini tamamlayan, eyni zamanda oxucuları da hadisələrin axarına salıb, iştirakçıya çevirən süjetdir. Belə süjetlərdə hekayəçinin nəqletmə qabiliyyəti, kompozisiya qurmaq məharəti ön plana keçir. Amma bu o demək deyil ki, əsəri diqqət mərkəzinə çəkmək, matağa mindirmək üçün yeri gəldi-gəlmədi onun fabulasını mütləq qaydada təftiş etmək lazımdır. Süjeti fabula ilə eyniləşən, üst-üstə düşən dəyərli nəsr əsərləri çoxdur. Məsələn İ.Şıxlının "Dəli Kür" romanının süjeti ilə fabulası arasında heç bir fərq yoxdur. Amma bu, onun bədii dəyərinə qətiyyən kölgə salmır.

Belə misallar kifayət qədərdir.

İndiyədək dediklərimizi ümumiləşdirib belə nəticəyə gəlmək olar ki, fabula bədii mətnin məzmununu təşkil edən diskurs, süjet isə məzmunun ifadə forması, mətnin kompozisiyasıdır. Bu məqamda kino sənəti ilə müqayisə aparmaq yerinə düşər. Biz filmə baxanda gözlərimiz qarşısında cərəyan edən hadisələrdən yaranan ümumi təəssürat filmin fabulasını təşkil edir. Bu hadisələrin nəql olunma (təhkiyə) - montaj taktikası isə onun fabuladan fərqli axarda qurulmuş süjetini yaradır. Çox vaxt bu, əsərin janrından, rejissorun istəyindən irəli gələn bir zərurətə çevrilir. Adətən, dramatizmi gücləndirmək, bədii intriqanı gərginləşdirmək, tamaşaçıları intizarda saxlamaq üçün rejissorlar belə gedişlərə gez-tez müraciət edirlər (xüsusilə də detektiv və macəra janrlarında çəkilmiş filmlərdə).

Məsələn, "Titanik" filmində hadisələr əvvəldən yox, final səhnəsindən əvvəlki epizoddan başlayır: yaşlı qadın vaxtilə qəzaya uğrayaraq batan və hələ də suyun altında qalan gəmidən tapılmış şəkilləri televizorda görüb bu şəkillərdə təsvir olunan gənc qızı - özünü tanıyır. Məlum olur ki, o, batan gəminin sərnişinlərindən biri olub. Sonra filmin əsas hissəsi - qadının danışdığı əhvalatlar gözönü təsvir forması alır, daha sonda isə əvvəlki epizodun davamı gəlir. Bu montaj parçalarını a, b, c hərfləri ilə işarələsək, filmin fabulası ardıcıllıq, əvvəldən sona məntiqi ilə b, a, c forması alar.

Amma mən "Titanik"i okeanın dibində qoyub öz kinomuza müraciət edərək bu kontekstdə bir mühüm məsələyə - fabulanın süjetə çevrilməsi prosesində yaranan bəzi incə məqamlara toxunmaq istəyirəm.

Elçinin 1975-ci ildə yazdığı "Ox kimi bıçaq" kinopovesti həmin dövrdə ədəbiyyatımızda həm kəmiyyət, həm də keyfiyyət kasadlığından əziyyət çəkən detektiv janrın tələblərinə tam mənada cavab verən əsərdir. Elçin detektiv janra ilk dəfə idi ki müraciət edirdi, amma əsərin təhkiyəsini bu dəfə nəsr yox, ekran təhkiyəsinin prinsipləri ilə elə ustalıqla qurmuşdu ki, povesti oxuya-oxuya sanki maraqlı bir filmə baxırdın. Başqa sözlə, əsər gözəl bir film yaratmaq üçün əla dramatuji material idi. Amma həmin kinopovest əsasında 2 il sonra çəkilən "Arxadan zərbə" filmində janrın estetikasının tələb etdiyi süjet-kompozisiya quruluşunda rejissor tərəfindən edilən dəyişikliklər, yerdəyişmələr, bədii mətnin sintaqmatik elementləri - epizodlar yeni təhkiyə zəncirində bir-birinə bağlanarkən yol verilmiş diqqətsizlik belə süjetlər üçün qaçılmaz olan qəfillik, tədricən pik həddinə çatan gərginlik effektini xeyli dərəcədə zəiflətdi və nəticədə film poetika planında kinopovestə gözgörəsi yenildi.

Kinopovestdə keçmiş milis işçisi M.Qəmərlinin bıçaqla öldürüldüyü ilk səhnədən ta qatilin ifşa olunduğu ana qədər qətli törədənin kimliyinin qeyri-müəyyənliyi gözlənilməzlik effekti yaratmaq üçün əvvəlcədən məqsədli şəkildə qurulmuş süjet sxeminin məntiqindən irəli gəlir. Tədricən artan gərginlik təkcə ona görə yaranmır ki, qatil prokurorluğun qonaq evinin gözətçisi, Bakıdan gəlmiş mühüm işlər müstəntiqi G.Kərimbəyli ilə həyati söhbətlər edən, mühakimələrinə görə müdrik ağsaqqal təsiri bağışlayan Fəttah dayıdır. Daha çox ona görə ki, Fəttah dayı ilə bağlı şübhələrini, onun keçmişi haqqında bildiklərini G.Kərimbəyli həm peşəkar xəfiyyə, həm də detektiv janrın personajı olduğuna görə hamıdan, o cümlədən, oxuculardan da gizlətməyi bacarır. Qurd Cəbrayılın kimliyi, keçmişi, qətlin səbəbləri isə yalnız sonda - qatil ifşa olunandan sonra retrospektiv zaman ölçülərində təqdim olunur ("Cabbarovun nazirliyin arxivindən gətirdiyi sənədlərdən hiss etdim ki, qurd Cəbrayılın işidir bu. Beləcə bıçaq atmaq onun işidir. Vaxtilə Mahmud Qəmərlinin yaralanıb sağalandan sonra öz əli ilə yazdığı izahatı da oxudum. Amma bilmirdim ki, qurd Cəbrayıl kimdir. Hansıdır... Budur, yoxsa...").

Filmdə isə rejissor nədənsə Kərimbəylinin şübhələrini, Cəbrayılla bağlı əldə etdiyi məlumatları nəinki gizlədir, hətta onları Fəttah dayının ifşasını "hazırlamaq" üçün gözönü təsvirlərə çevirir (kənardan gəlib rayonda məskunlaşan adamların siyahısında Fəttah dayının altından xətt çəkilmiş adı və soyadı; Kərimbəylinin Fəttah dayıyaya ünvanlanan ikibaşlı "Sənin qanını yoxlamaq barədə göstərişi mən vermişdim" replikası; Qəmərlinin keçmiş silahdaşı İsmayıl Hüseynovu görəndə Fəttah dayının, həyəcanları, dəyişən mimikası), üstəlik, tamaşaçıları da bu şübhələrə şərik edir. Bu isə, bayaq qeyd etdiyim kimi, süjetin dəqiqlik və gözlənilməzlik effektini əhəmiyyətli dərəcədə zəiflədir. Kinopovestdə Fəttahın ifşa səhnəsindən sonra Kərimbəylinin açdığı sirlər filmdə hadisələrin başqa ardıcıllıqla verilməsi səbəbindən vaxtından əvvəl faş olur. İ.Hüseynovun vizual görüntülərlə çevrilən hekayəsini seyr edə-edə tamaşaçı qurd Cəbrayılın şəxsində Fəttah dayını tanıyır və film onun üçün əslində elə buradaca başa çatır.

Kinopovestin süjeti təsirli bir epizodla tamamlanır. Kərimbəyli qonaq evini tərk edəndə Fəttahın 11 yaşlı oğlu ilə üz-üzə gəlir. Müəllif bu səhnənin dramatizmini təsirli boyalarla verir:

"...Mürşüdün gözləri doldu. Dodaqları əsə-əsə:

- Dədəmi buraxdır! - dedi.

Mühüm işlər müstəntiqi gözlərini Mürşüddən çəkmədi; onun baxışları açıq-aşkar belə deyirdi ki, sənin nə təqsirin var, evdəki bacılarının nə təqsiri var ki, bu dünyada atasız böyüyəcəksiniz? Atamıza sizin nə deyim mən!..

Gündüz əlini qaldırıb Mürşüdün qıvrım saçlarını qarışdırdı və:

- Böyüyəndə çox şeyi başa düşəcəksən, - dedi. - Məni də başa düşəcəksən..."

Mən hər dəfə filmə baxanda bu təsirli səhnənin filmin süjetinə daxil edilməməsinə təəssüflənirəm. Çünki bu epizod arxada qalan bütün hadisələri, dəhşətli qətlləri, yırtıcı ehtirasları kriminalogiyanın qanunları və məntiqi ilə yox, günahsız bir uşağın mövqeyindən ittiham edir, 11 yaşlı uşağın əsən dodaqları, dolan gözləri dil açıb personajlardan təsirli danışır. Cəbrayıl, heç şübhəsiz ki, qanunlarla mühakimə olunacaq, amma ən böyük cəzanı ona 11 yaşlı oğlu verir - əsən dodaqları və "Dədəmi buraxdır" sözləri ilə.

İstənilən film ən mükəmməl bədii mətnə istinadən çəkilsə də, onun müəllifi rejissordur. Sözügedən kinopovest və filmin müqayisəli təhlili bunu bir daha təsdiq edir və mən tam əminəm ki, filmdən əvvəl -1975-ci ildə "Azərbaycan" jurnalında dərc olunmuş və məni bir neçə saat əyləşdiyim stula "mismarlayan" "Ox kimi bıçaq" kinopovesti olmasaydı, bu müqayisəyə də ehtiyac qalmazdı...

Əlisəfdər HÜSEYNOV

525-ci qəzet .- 2024.- 23 fevral, №35.- S.11.