Açıq qalmış mikrofon: bədii
mətndə "şüur axını"
1890-cı ildə sərin bir axşamüstü
amerikalı psixoloq, filosof Vilyam Ceymsin qapısı
döyüldü. Gələn doğmaca qardaşı,
yazıçı Henri Ceyms idi. Qardaşının ona xoş
xəbəri vardı: yeni kitabı "Psixologiyanın
prinsipləri" çapdan çıxmışdı.
Vilyam Ceyms dünəndən yarıladığı viski
şüşəsini gətirdi, iki qardaş gərgin
mübahisələr, qısa çəkən
umu-küsülər, yuxusuz gecələr hesabına başa gəlmiş
bu kitabı hələlik xudmani şəkildə qeyd edəcəkdilər.
Vilyam Ceymsin bu kitabının sədası hər yana
yayılan kimi salon ziyafətləri başlayacaq, təqdirlə
tənqid qol-qola yeriməyə başlayacaqdı. Ancaq
onların heç biri hələ bilmirdi ki, bu iri həcmli
kitabdakı, beynin funksiyaları, diqqət
dağınıqlığı, zamana münasibət, iradə,
idrak kimi anlayışlarla bağlı fikirlərdən daha
çox, "şüur axını" başlıqlı
hissə dünyaca məşhur olacaq, sorağı əsrləri
adlayacaq, ədəbiyyatda böyük yeniliklərə gətirib
çıxaracaq.
Yunan mifologiyasında lağlağının, məzhəkənin,
rişxəndin tanrısı Mom həmişə
giley-güzar edir ki, niyə tanrılar insanı
palçıqdan yaradarkən onun ürəyinə balaca bir pəncərə
qoymayıblar axı?! Əgər belə bir pəncərə
olsaydı, insanların ürəyindən, fikrindən
keçənləri rahatca oxuya bilərdik. Modernist ədəbiyyatın
ustaları bədii ədəbiyyatda həmin "Mom pəncərəsi"ni
kəşf etdilər. Bu yazı həmin kəşfin tarixinə
qısa bir səyahətdir.
Roman janrının tarixçəsi çöldən
içə doğrudur. Stendal üçün roman
"yolboyu gəzdirilən güzgü" idi. Onun səyyar
güzgüsündə daha çox xarici aləmin mənzərələri
əks olunurdu. İnsanın daxili aləmi hələ
qapalı qutu idi. Daxili aləmin üzə çıxması
üçün bədii yaradıcılığı
yalnız mövzusuna görə qiymətləndirməklə
bağlı qatı hökmlər aşılmalı, forma,
üslub, struktur, təhkiyə haqqında danışmağa,
yazmağa cəsarət edən müəlliflər ortaya
çıxmalıydı.
Ədəbiyyatşünaslara görə, mahiyyətcə,
iki cür təhkiyəçi var: birincisinə, "cismani təhkiyəçi"
demək olar, yəni sujeti birinci şəxsdə
danışan, özü əsərdə personaj kimi
mövcud olan təhkiyəçi. İkincisini isə
"qeyri-cismani" təhkiyəçi adlandırmaq olar, yəni
hadisələri üçüncü şəxsdə nəql
edən, cismani şəkildə mövcud olmayan, mətndəki
varlığı daha çox qeybdən gələn səs
kimi olan təhkiyəçi. Şübhəsiz, bu iki tipin
özlərinin də fərqli-fərqli manerada ifadəsi
mümkündür. Prozanın tarixi bu iki üsul vasitəsilə
real aləmi təsvir etməklə yanaşı, insanın
görünməz, qapalı qutu olan daxili dünyasını
çölə çıxartmaq, astar üzünə
çevirmək, ürəyində
danışdıqlarını hamıya eşitdirmək
üçün yollar axtarmaqdır.
Marsel Prust dünyaca məşhur "İtmiş
zamanın sorağında" silsiləsinə daxil olan
"Svanlar tərəfə" romanında yazır ki,
romançının işi real dünyanı və həqiqi
adamları yoxa çıxarmaqdır; yazıçı real
dünyadan alternativ bədii dünya, həqiqi adamlardan ədəbi
adamlar yaratmalıdır. Prust demək istəyir ki, real
adamların heç biri şəffaf deyil, onların
içini görə bilmirik. Yazıçı onları ədəbi
qəhrəmana çevirib şərtiləşdirəndən
sonra daxili dünyaları haqqında söz deyə bilər.
Ədəbi personajları prototiplərini həyatdan
götürsək də, gərək onlar həyatdakı
olmasınlar, çünki heç kim real həyatdakı
adamların fikrindən keçənləri oxuya bilməz,
ancaq ədəbi personajların zehinləri
yazıçılar üçün şəffafdır.
Böyük ispan mütəfəkkiri Xose Orteqa İ
Qasset modernist yazıçıların bu manerasına "xəyali
psixologiya" deyirdi. Onun fikrincə, Prust-Coys xəttində
olanda yazıçıların insanın daxili
dünyasına tuşlanan, şüuru görməyə
canatan zərəbbinləri, həyatın mikro-quruluşunu kəşf
etməklə, realizmi aşıb keçməkdə
böyük rol oynadı. Təxminən belə demək olar:
realistlərin çölə tutulan güzgüsünə
qarşı modernistlərin içə tuşlanan zərrəbini.
Artur Şopenhauer isə modernist ədəbiyyatı
bir cümləylə ifadə edirdi: Yazıçı
çölə baxanda da içərini görməlidir.
Xarici aləmin minimal, daxili aləmin maksimal ifadəsi!
Bədii əsərdə personajın şüuru necə
ifadə edilməlidir? Yazıçı öz
personajının ürəyində
danışdıqlarından sitatlar gətirir, yoxsa onun
şüurunu olduğu kimi prezentasiya edir? Prozanın
ustaları iki əsrdən artıq bu suallara cavab
axtarıblar, ayrı-ayrı fəndləri sınaqdan
keçiriblər. Prinsipcə, əsas məsələ həmişə
eyni olub: oxucu ilə personajın arasına girən müəllif
müdaxiləsini azaltmaq.
"Şüur axını" fəndini anlamaq
üçün əvvəlcə ona bənzəyən, ancaq
fərqli olan başqa fəndlərə baxmaqda fayda var. Təcrübə
göstərir ki, çox vaxt "şüur
axını"nı "daxili monoloq" və ya "daxili
analiz"lə qarışdırırlar. Bunlar bir-birinə
çox yaxın görünsələr də, həm tarixi
baxımından, həm də işlənmə yerinə
görə fərqlənirlər.
Əgər müəllif-təhkiyəçi
özü sükanı əlinə alıb personajın hisslərini,
fikrindən keçənləri oxucuya ötürürsə,
yəni bir növ arada tərcüməçilik edirsə,
bu, "daxili analiz"dir. Yox, əgər yazıçı
vasitəçilikdən çəkilirsə, yəni
personajın şüurunu oxucuya olduğu kimi təqdim edirsə,
bu, "daxili monoloq"dur. Hər ikisinin "şüur
axını" fəndindən fərqi var; belə ki, həm
"daxili monoloq", həm də "daxili analiz"də mətnin
sintaksisi qrammatik qaydalara uyğun, məntiqli, səbəb-nəticə
əlaqəsinə uyğun ardıcıllıqda olur,
"şüur axını"nda isə personajın fikrindən
keçənlərin məntiqi sırası yoxdur, hər
şey assosasiyalarla, eləcə də qrammatik qaydaların
şərtiləşməsi şəklində ifadə
edilir. "Daxili monoloq"da yazıçı personajın
hisslərini, düşüncələrini qrammatikanın rəndəsindən
keçirib gözəlləşdirir, "şüur
axını"nda isə hissin və düşüncənin
xam haldakı xaotik gözəlliyini təqdim edir. "Daxili
monoloq"da hər şey yazıçı senzurasından,
filterindən keçmiş şəkildə olur,
"şüur axını"nda isə senzurasız. Bu mənada
"daxili monoloq"da yazıçı personajın daxili
duyğularıyla bağlı oxucunu yönləndirir,
"şüur axını"nda isə oxucunu passiv
mövqedən çıxarıb aktiv şərhçi
olmağa sövq edir.
"Şüur axını"
yazıçının əlində zaman maşını
kimidir. Bu fənd vasitəsilə o, dünən-bu gün-sabah
xronologiyasını pozur, zamanda sıçrayışlar
edir, şüurun ələgəlməzliyini, qum dənəsi
kimi əldən sürüşən xarakterini mətnə
çevirir. Vilyam Ceymsin dahiyənə
tapıntısını bədii mətnə böyük
ustalıqla tətbiq edən qardaşı Henri Ceyms də
şüurun bu hərəkətli halına istinad edirdi. Belə
ki, şüur - nəyisə yaddaşın hərəkətsiz,
tozlu arxiv rəflərindən yadımıza
saldıqlarımız şəklində işləmir, əksinə,
şüur - dinamikdir, hərəkətdədir, dəcəldir,
hiperaktiv uşaq kimidir. Ona görə də Ceyms yazırdı
ki, şüuru bir-birinə dəmir həlqələrlə
bağlı "qatar" kimi ifadə etmək düzgün
deyil, onu axan çaya bənzətmək olar. Elə buradan da
"şüur axını" doğulub.
Fərqlərə baxası olsaq, tutalım, "daxili
analiz"də personajın başına gələnlərin
onun hissiyyatında nələri dəyişdirdiyini səbəb-nəticə
əlaqəsi içində təqdim edilir və əslində,
öz içində üç yerə bölünür:
"birbaşa analiz", "vasitəli analiz" və
"aksiyativ analiz". Beləliklə, əgər
yazıçı "deyə düşündü",
"dedi" kimi qəliblərdən istifadə edirsə, bu,
"birbaşa daxili analiz"dir və bu gün də işlək
olsa da, sözügedən fəndlərdən ən köhnəsidir;
əgər yazıçı personajın içindən
keçənləri dırnaq içində, "deyə
düşündü" ilə bitən formada yox, öz
sözləriylə cümlədə həll edirsə, bu,
"vasitəli daxili analiz"dir (Vasitəli nitqlə
müqayisə edin!) Əgər yazıçı
personajın düşüncəsini hərəkətdə
ifadə edirsə, yəni "deyə düşünərək
yoluna davam etdi" şəklində verirsə, bu,
"aksiyativ daxili analiz" adlanır; göründüyü
kimi, sonuncuda düşüncənin yanına bir aksiya, bir hərəkət
də əlavə edilib.
"Daxili monoloq" üzdən "daxili analiz"ə
oxşayır. Ancaq adından da göründüyü kimi,
"daxili analiz"də əməllərin təhlili, müəyyən
mənada daxili hesabat tonu var, "daxili monoloq"da isə bənzər
reflekslər olsa da, əməllərdən daha çox hisslər,
fikirlər ön planda olur. Elə buna görə "daxili
monoloq", yaxud "şüur axını" ilə
yazılmış romanlarda hadisə az, duyğu,
düşüncə, təəssürat çox olur,
çünki burada əsas olan düşüncənin,
şüurun hərəkətidir.
"Daxili monoloq"da da, "şüur
axını"nda da müəllif-təhkiyəçi aradan
çıxır. Artıq müəllif mikrofonu öz
yaratdığı personajlara ötürür, sözü
onlara verir. Bu fəndlə yazılmış əsərlərdə
müəllif öz ideyalarını oxuculara moizə oxuyaraq,
nəsihət verərək yox, bədii obrazlar və detallar,
eləcə də yaratdığı personajın
şüuru və lüğət tərkibi vasitəsilə
ifadə edilir.
Əgər "deyə düşündü" ilə
qurulan mətnlər yazıçının qəhrəmandan
aldığı müsahibəyə diktofondan qulaq asıb
yazıya köçürməsi kimidirsə,
"şüur axını" müəllifin personajın
içində unutduğu açıq qalmış mikrofon
kimidir, onun ürəyində danışdıqlarının
hamısını "görürük".
Ceyms Coys, Virciniya Vulf, Robert Muzilin əsərlərində
adı çəkilən fəndlərə yüzlərlə
misal var, ancaq biz Vilyam Folkner "Səs-küy və qəzəb"
romanına müraciət edəcəyik. Folknerin bu əsərinin
adı Şekspirin "Maqbet" pyesindəki eyniadlı qəhrəmanın
monoloqundan götürülüb. Pyesin finalı belədir ki,
Maqbetin həyat yoldaşı intihar edib, həyatı
darmadağın olub, onunla bağlı öncəgörmə
gerçəkləşməkdədir, hər yanda xaos
hökm sürməkdədir. Bu ovqat içində o, məşhur
monoloqunu söyləyir, deyir ki, həyat bir axmağın danışdığı
nağıldır və başdan-ayağacan səs-küy və
qəzəblə doludur, heç bir mənası yoxdur...
Pyesin ana dilimizə tərcüməsində sözügedən
monoloqdakı "səs-küy və qəzəb" ifadəsi
tamam itib, beləcə, Şekspir mətnində öz
vaxtını gözləyən Folknerin də haqqı
tapdanıb.
"Səs-küy və qəzəb" romanı əqli
qüsuru olan Benjinin şüur axını ilə
başlayır. Benji nəyə baxırsa, ona uyğun
şüurun axarı da dəyişir, irəli qaçır,
geri qayıdır, gah bir şeyə fokuslanır, gah da
heç yerdə qərar tutmur. Romanda Benji çox vaxt evin
kitabxanasındakı güzgüyə baxır, orada əks
olunanlarla başını qatır. Bir neçə səhnədə
Benji ailə üzvləri həmin güzgüdən
görür, Folkner həm onun şüurundakı, həm də
ailədəki xaosu əqli qüsuru olan uşağın
şüurundan ustalıqla təsvir edir: "Ceyson
ağlayırdı. Artıq dalaşmırdı, amma biz
Keddinin dalaşdığını güzgüdən
görürdük. Atam məni qucağından
düşürdü, güzgüyə getdi və o da
dalaşdı güzgüdə".
Folkner bu əsərdə, ənənəvi
romanlardakı kimi, əvvəlcə qəhrəmanların
zahiri portlərini təqdim etmək, sonra isə onların hər
şeyi bilən təhkiyəçi vasitəsilə psixoloji
təhlillərə girişmək əvəzinə, bizi
onların yaralı şüuru təkbətək buraxır.
...Bir dəfə bir televiziya çəkilişdən
sonra yaxa mikrofonunu çıxarmağı unudub studiyadan
çıxmışdım. Dilimin altında
öz-özümə danışa-danışa binanın
çıxışına qədər getdim, birdən
yadıma düşdü ki, mikrofon üstümdədir.
Utandım, fikirləşdim, indi içəridəkilər
sayıqlamağıma uğunub gediblər, geri
qayıtmadım, yaxamdakını qapıdakı polisə
verib verilişin redaktoruna votsapdan səs atdım:
"Xanım, mikrofonu könüllü şəkildə polisə
təhvil verdim".
QİSMƏT
525-ci qəzet .-2024.- 21 sentyabr (№ 172).- S.15.