Azərbaycan ədəbi
prosesində nə baş verir?
NƏ ETMƏLİYİK VƏ
NECƏ ETMƏLİYİK?
İkinci məqalə
(Əvvəli ötən şənbə
sayımızda)
Azərbaycan ədəbi tənqidinin tarixinə nəzər salsaq, bir maraqlı, bəlkə də parodoksal cəhətin şahidi olacağıq: tənqidin zəif tərəfləri, çatışmazlıqları daima tənqid olunub, ancaq bu tənqidi kim edib? - tənqidin özü! Keçən əsrin 30-40-50-60-70-80-ci illərində ədəbi prosesin, tənqidimizin tənqidçiləri, həm də səviyyəli tənqidçiləri həmin tənqidin öz nümayəndələri - Əli Nazim, Mehdi Hüseyn, Əmin Abid, Məmməd Arif, Məmməd Cəfər, Cəfər Cəfərov, Hidayət Əfəndiyev, Əkbər Ağayev, İslam İbrahimov, H.Orucəli, Əziz Mirəhmədov, Kamal Talıbzadə, Məsud Əlioğlu, Qulu Xəlilov, Yaşar Qarayev və b. idi.
Deməli, bir tərəfdən tənqidin zəifliyi, ədəbiyyatın inkişafından geri qalması yüksək elmi-nəzəri səviyyədə tənqid edilirdi, o biri tərəfdən isə həmin yüksək elmi-nəzəri səviyyəni məhz Azərbaycan tənqidçiləri əldə etmişdilər.
Bu gün biz professional tənqiddən danışırıqsa, onun son illərdəki inkişafı, artıq dediyim kimi, şəksizdir, ancaq problem orasındadır ki, təkrar edirəm, anti-tənqid məmulatının kəmiyyət üstünlüyü bu inkişafın üzərinə kölgə salır, onu bədbinləşdirir, onun ədəbi mücadilə ehtirasını söndürür.
Eyni zamanda, bizim professional tənqidimizin özündə də bir sıra ümumi səciyyəli qüsur və çatışmazlıqlar var ki, onların bir qismini diqqətə çatdırmaq istəyirəm.
Mənim müasir ədəbi prosesdə müşahidə etdiyim qüsurlu (eyni zamanda, xarakterik!) cəhətlərdən biri yarımçılıq, qaldırılan məsələnin sona çatdırılmamasıdır: fikir, mülahizə, hətta bəzən ümumiləşdirilmiş və dəqiq fikir və mülahizə irəli sürülür, söylənir, ancaq bu mülahizə, bu fikir diqqət mərkəzinə keçmir, təhlil və tədqiq ilə sübut edilmir, ədəbi ətalət, elə bil ki, Azərbaycan ədəbi prosesində mütəmadi "Ferma teoremləri" yaratmaqla məşğul olur.
Misal üçün, Nizami Cəfərovun hələ 4-5 il bundan əvvəl söylədiyi bir fikir maraqlı ədəbi diaqnoz idi, ancaq xəstəliyi o vaxt müalicə etmək mümkündür ki, onu əmələ gətirən səbəblər dəqiq öyrənilsin, bu səbəblərin alternativləri müəyyən edilsin, tədqiq olunsun.
Nizami Cəfərov
yazırdı: "Deməzdim ki, gənc nəsil - XX əsrin
sonlarının gəncliyi heç nə vəd etmir. Sadəcə,
məni narahat edən həmin nəslin öz içinə
qapılması, içini yeməsi, geniş mənəvi-psixoloji
aləmə çıxa bilməməsidir".
Sənətkar, əlbəttə,
Nizaminin sözləri ilə desəm, "öz
içini", yəni şəxsi varlığını
ifadə edir, ancaq o, elə burada da qapılıb qalırsa,
onun özünüifadəsi xalqının, daha geniş mənada
isə bəşəriyyətin özünüifadəsinə
aparıb çıxarmayacaqsa, belə bir bədii-mənəvi
magistralda deyilsə, bu məhdudiyyətin meydana
çıxaracağı əsər məhəlli xarakter
daşıyacaq, şəxsi ah-uflardan, giley-güzardan,
özünə bab oxucunun primitiv ekstazından uzağa gedə
bilməyəcək.
Mən bizim ədəbi
prosesdə bu mühüm və nəzəri-praktiki
baxımdan xırdalaşdırılmağa,
detallaşdırılmağa ehtiyacı olan problemə həsr
edilmiş bir yazıya rast gəlmədim, nə Nizaminin
özü sonrakı yazılarında bu ciddi müşahidəsinin
ortaya çıxardığı nəzəri-praktiki
sualları araşdırdı, nə də ədəbi
prosesin hər hansı başqa bir iştirakçısı
bu barədə bir söz dedi.
Doğrudur, Nərgiz
Cabbarlıda "müasir şairləri və "yeni nəsil"
poeziyasını kifayət qədər real xarakterizə edən"
(Nərgiz "edə bilən" yazır, (1; 19) bu fikirə
istinad var, ancaq onun təhlili və praktiki tədqiqi yoxdur.
Bəzən də bizim ədəbi
tənqid bədi əsərə verdiyi qiyməti öz
düşüncələri ilə yox, asan yolla gedərək,
ədəbi avtoritetlərin fikirləri ilə əsaslandırmaq
istəyir və deyə bilmərəm ki, bu, həmişə
özünü doğruldur; bəzən isə tamam
yanlış hökmlərə gətirib çıxarır.
Bədiiyyata bu cür yüngül nəzəri-metodoloji yolla
qiymət vermək, bəzi məqamlarda avtoritet
qarşısında korkoranə səcdəyə gətirib
çıxarır və bu cür hallara mən Nərgiz
Cabbarlının məqalələrində də rast gəldim.
Nərgiz Elxan Zal
Qaraxanlıdan belə bir bənd misal gətirərək:
Kefli
baxışların nəmi
Yer gəzir
paltar sərməyə
Burada
könül şossesi yox
Üstündə
maşın sürməyə
- yazır: "Kefli
baxışların nəmi yer gəzir paltar sərməyə",
"üstündə maşın sürmək
üçün könül şossesinin olmaması" ifadəsi
istənilən halda (kursiv mənimdir- E.) qüsurludur." (1;
55)
Ciddi ittihamdır.
Nə üçün
"istənilən halda" belədir? Səbəb nədir?
Firuz Mustafa dəqiq
yazır ki, "ədəbi tənqid, həm də ədəbi
məntiqdir." ("Ulduz" jurnalı, 2009, ? 3.)
Nərgiz həmin ciddi
ittihamını hansı "ədəbi məntiqə" əsaslanaraq
söyləyir?
Və Nərgiz bu dəfə
bu hökmünü Yuri Lotmanın bir mülahizəsinə
istinad edərək əsaslandırmağa
çalışır.
Y.Lotmanın həmin
mülahizəsi belədir: "Mətnə həm oxucu, həm
də araşdırıcı yanaşmasında iki məntiq həmişə
bir-biri ilə mübarizə aparır: bir qisim oxucular belə
hesab edir ki, əsas məsələ mətn - əsəri
başa düşməkdir, digər qisim isə hesab edir ki, əsərdən
zövq almalıdır".
Mən bu sitatı
orijinaldan deyil, Nərgizin tərcüməsindən gətirirəm
və hərgah tərcümə dəqiqdirsə - yəqin
ki, dəqiqdir - o zaman Y.Lotmanın iki məntiq
haqqındakı fikrində bir məntiqsizlik özünü
biruzə verir: bəli, "əsas məsələ əsəri
başa düşməkdir", buna söz yox, ancaq əsəri
başa düşmədən ondan necə zövq almaq olar? Güman
edirəm ki, Y.Lotmanın qarşı-qarşıya qoyduğu
bu "iki məntiq", əslində, bir-birinin
davamıdır və şəxsən mənə məlum
olmadı ki, bizim istedadlı Nərgiz tənqidçimiz nə
üçün Elxan Zal Qaraxanlının həmin poetik bəndini
"istənilən halda qüsurlu" hesab edir?
"İstənilən
halda qüsurlu" kimi ciddi ittiham təhlillə sübuta
yetirilmirsə, əsaslı olmur və onun təsiri yalnız əsər
müəllifində mənfi emosiya yaratmaqdan o tərəfə
getmir.
Bu yerdə mən bizim ədəbi
prosesdə bir cəhəti də qeyd etmək istəyirəm:
bu gün bizim ədəbi prosesdə, elə bil ki, "insani
hisslər" çatışmır. Mən bu fikri,
aydın məsələdir, hansısa sentimental mövqedən
söyləmirəm (hərçənd sentimentallıq da təsirli
hisslərin ifadəsidir), söhbət bir tərəfdən
bayağı və bəzən də qərəzli münasibətdən
gedirsə, o biri tərəfdən də ədəbi
konyukturadan doğan rasionallığın, praqmatizmin həmin
insani hissləri üstələməsindən gedir.
Ədəbi proses
canlı orqanizmdir və oradakı "insani hisslər aləmi"
ikili səciyyə daşıyır: həm bədiiyyatdakı
"insani hissləri" axtarmağı, duymağı və
ədəbi prosesdə onun nəzəri-estetik qiymətini və
təhlilini verməyi bacarmalısan, həm də özün
təqdir və ya da təkdir obyektinə həmin "insani
hisslər" yüksəkliyindən yanaşmağı
bacarmalısan.
Ədəbi prosesin
predmeti ədəbiyyatdır və "insani hisslər aləmi"nin
zənginliyi, onun heç vəchlə birmənalı
olmaması ədəbiyyatın əsas keyfiyyət göstəricisidir.
Hətta "Venesian taciri" yəhudi Şeylok kimi bir
yaramazın da insani ("müsbət"!) hisslər aləmi
var. Baxın, Yaqo kimi bir iblisin nə böyüklükdə məhəbbəti
var və şəxsən mən deyə bilmərəm ki, Dezdemonanı
kim daha çox sevir:
Otello, yoxsa Yaqo?
Ancaq biz, deyəsən,
mövzudan uzaqlaşırıq.
Başqa bir vacib və
aktual məsələyə toxunmaq istəyirəm.
Ədəbi
keçmişə (uzaq və yaxın keçmişə) qarşı
ekzekutsiya siyasəti yürütmək cəhdlərinə
milli mətbuatımızın öz səhifələrində
ara-sıra yer verməsi şəxsən məndə hiddət
yox (çünki hiddət doğuracaq səviyyə deyil!), təəssüf
hissi oyadır, ona görə ki, söz
azadlığının, müstəqilliyin sayəsində
meydana çıxan bəzi mətbuat orqanları ədəbiyyata,
sənətə münasibətdə savadın,
dünyagörüşünün, ədəbiyyat və sənət
təəssübkeşliyinin səviyyəsi baxımından
hələ embrion mərhələdən uzağa gedə bilməyiblər.
Bu, əlbəttə, təsir edir, çünki söhbət
ümumi Azərbaycan mətbuatının tərkib hissəsindən
gedir və məsələ mətbuatın
"sarı"lığından, yaxud başqa bir rəngindən
yox ("sarı"nı da səviyyəli, heç olmasa,
maraqlı yazmaq olar!), intellekt səviyyəsindən gedir.
Ədəbi
keçmişin yüksək elmi-nəzəri səviyyədə
və obyektivcəsinə, hissə qapılmadan tədqiq və
təhlilinə, yaxşını da, yamanı da dürüst
müəyyənləşdirilməsinə bu gün, olsun ki,
heç vaxt olmayan dərəcədə ehtiyac var,
çünki bu gün ideoloji çərçivələrdən
azad olmuş Azərbaycan ictimai fikrində keyfiyyətcə
tamam yeni bir mərhələdə formalaşma prosesi gedir.
Sovet dövrü ədəbiyyatında
iki ədəbiyyat var idi: milli ədəbiyyat və sovet ədəbiyyatı.
"Milli ədəbiyyat"
bütün çətinliklərə, ideoloji təpkilərə,
bəzi dövrlərdə inzibati hədələrə və
cəzalara baxmayaraq, sənətin qanunları ilə yaranırdı,
"sovet ədəbiyyatı" isə bədii hadisədən
artıq dərəcədə ideoloji hadisə idi. "Formaca
milli, məzmunca sosialist" formulu, əslində, ədəbiyyatın
min illiklərlə davam edən istiqamətini dəyişmək,
forma ilə məzmun arasında süni sədd çəkmək
cəhdindən başqa br şey deyildi və tarix də bunu
sübut etdi.
Bu baxımdan sovet
dövrü ədəbi tənqidimizin imkanları daha məhdud,
vəziyyəti daha çətin idi, çünki həmin
dövrdə ədəbi tənqid nə idi? - hakim
ideologiyanın tərkib hissəsi! - və belə olan təqdirdə,
tənqidimizin milli-ictimai və milli-bədii-estetik
şüurun inkişafındakı rolu - bu rol isə
şübhəsizdir! - böyük hörmətə, ehtirama
layiqdir.
Şirindil
Alışanlı tənqidçi-ədəbiyyatşünas
Məsud Əlioğlunun yaradıcılığından bəhs
edən məqaləsində belə bir fikir söyləyir:
"XX əsr Azərbaycan ədəbiyyatşünaslığı
və tənqidinin, ümumən, ədəbi-ictimai və fəlsəfi
fikrinin inkişafında, milli tərəqqidə Məsud Əlioğlunun
mənsub olduğu nəslin böyük xidmətləri
vardır". (AMEA-nın Xəbərləri, Humanitar elmlər
seriyası, 2008, ? 1, səh. 8.)
Müharibədən
sonra ədəbi tənqidə gəlmiş bu nəslin - Məsud
Əlioğlu nəslinin nümayəndələri bunlar idi:
Kamal Talıbzadə, Mircabbar Miryəhyayev, İslam
İbrahimov, Pənah Xəlilov, Kamran Məmmədov, Qulu Xəlilov,
Əhəd Hüseynov, Kamal Qəhrəmanov, bir az sonra Bəkir
Nəbiyev, Yəhya Seyidov, Seyfulla Əsədullayev, Gülrux Əlibəyli...
Müxtəlif istedad dərəcəsinə malik bu tənqidçilər
nəsli, bir küll halında, deyə bilmərəm ki, elmi-nəzəri
cəhətdən, estetik zövq baxımından özlərindən
əvvəlki tənqidçilər nəslini (Əmin Abid, Əli
Nazim, Mustafa Quliyev, Məmməd Kazım Ələkbərli, Məmməd
Arif, Məmməd Cəfər Cəfərov, Cəfər Cəfərov,
Hidayət Əfəndiyev, Cəfər Xəndan, Əkbər
Ağayev, Əziz Mirəhmədov, H.Orucəli, Cəlal Məmmədov...
eləcə də, əsasən ədəbiyyatşünaslıqla
məşğul olan, ancaq ardıcıl olmasa da, məqalələri
ilə ədəbi prosesdə iştirak edən Həmid
Araslı, Feyzulla Qasımzadə, Vəli Xuluflu, Mir Cəlal
Paşayev, Hənəfi Zeynallı, Mikayıl Rəfili, Əli
Sultanlı, Mirzəağa Quluzadə, Məmməd Hüseyn Təhmasib,
Əziz Şərif, Abbas Zamanov, Mirəli Seyidov...) üstələmişdi
və orasını da deyim ki, vaxtı ilə mən
ayrı-ayrı məqalələrimdə, "Tənqid və
nəsr" monoqrafiyasında bu nəslin bir sıra nümayəndələrini
onların sağlığında kəskin tənqid etmişəm,
həm də yenə o fikirdəyəm ki, haqlı tənqid
etmişəm, ancaq bu gün bir həqiqət mənim
üçün gün işığı kimi
aydındır: yuxarıda yazdığım kimi,
istedadlarının dərəcəsindən, nəzəri
hazırlıqlarından, dünyagörüşlərinin səviyyəsindən
asılı olmayaraq, dövrün mürəkkəbliyindən
irəli gələn sosiologizmə, hətta bəzi hallarda
vulqar sosialagizmə, demaqogiyaya baxmayaraq, bu ədəbi nəsil
bir küll halında Azərbaycan ədəbiyyatının
da, ədəbi tənqidin də inkişafında böyük
rol oynayıb. Bu nəslin təcrübəsi göstərir
ki, bütün qüsurlarına baxmayaraq, onlar hakim sovet
ideologiyasından qat-qat artıq dərəcədə milli ədəbiyyata,
milli ictimai şüura xidmət ediblər.
Bu yerdə mən o
dövrlə, yəni müharibədən sonrakı dövr
Azərbaycan ədəbiyyatşünaslığı və ədəbi
prosesi ilə bağlı bir cəhəti də qeyd etmək və
müasir oxucunun, gənc tənqidçi və tədqiqatçılarımızın
diqqətinə çatdırmaq istəyirəm. 1940-cı illərin
ikinci yarısında Cənubi Azərbaycandakı hadisələrdən
sonra Şimala mühacirət etmiş və burada ədəbiyyatşünas
kimi yetişmiş güclü bir zümrə elmi tədqiqatların
mündərəcatını daha artıq dərəcədə
zənginləşdirdilər, fars və ərəb dillərini,
ərəb əlifbasında müxtəlif xəttləri
bildikləri üçün, qiymətli əlyazmalarını
üzə çıxardılar və aktiv qələm sahibləri
olduqları üçün bütün bunların
milli-patriotik ab-havasını ədəbi prosesə də gətirdilər.
Cənubdan gəlmiş Qulamhüseyn Beqdeli, Həmid Məmmədzadə,
Qafar Kəndli, Mirzə Abbaslı, Mirəli Mənafi, Qasım
Cahani, Əbülfəz Hüseyni, İsmayıl Cəfərpur,
İsmayıl Şəms və b. o işi görməyə
başladılar ki, bu rəhmətliklər olmasaydı həmin
işi görmək üçün bizim ədəbiyyatşünaslığa
uzun onilliklər lazım ola bilərdi. Bu adamlar Nizamidən,
Xaqanidən tutmuş Möcüzə qədər klassik ədəbiyyatımızın
tədqiqini yalnız sırf ədəbiyyatşünas kimi
yox, şərqşünas, mətnşünas,
folklorşünas, dilşünas, hətta tarixçi kimi də
milli filologiyamızın faktına çevirdilər və təkrar
edirəm, eyni zamanda, bu mövzunun doğurduğu milli ədəbi
koloriti ədəbi prosesə gətirdilər - sovet
dövründə Azərbaycan ədəbi prosesinin
başının üstündəki milli auranın
yaranmasında onların çox zəhməti olmuşdur.
Ancaq baxın, bu gün
bizim ədəbi prosesdə yalnız həvəskar tənqidin
deyil, professional tənqidin də əsas predmeti müasir ədəbiyyatdır,
halbuki ədəbi prosesin obyekti yalnız müasir ədəbiyyat
deyil, müasir ictimai fikrin, zamanından asılı olmayaraq,
ümumiyyətlə, ədəbiyyata münasibətidir.
Başqa bir məsələyə
toxunmaq istəyirəm.
Ədəbiyyatımızda
- nəsrdə, poeziyada, dramaturgiyada - meydana çıxan bədii-estetik
yenilikləri ədəbi tənqidimiz necə qiymətləndirir,
ümumiyyətlə, qiymətləndirə bilirmi və bu
baxımdan ədəbi prosesdə vəziyyət necədir?
Budur, müasir tənqidimiz
Nərgiz Cabbarlının qələmi ilə qarşıya
belə bir fundamental sual qoyur: "Yeni nəslin"
yaratdığı poeziya hansı forma və məzmun dəyişikliyinə
uğradı?" (1; 10.)
Və bu suala belə
cavab verir: "Ümumi ştrixləri belə sadalaya bilərik:
ilk növbədə "yeni nəslin"
yaratdığı poeziyada mövzu dəyişikliyi baş
verdi. Tutaq ki, 70-cilərin diqqətində olan
"dünya" obyekti bu dəfə küll halında
"ölüm" obyekti ilə əvəz edildi. Daha sonra
bu, öz yerini "Tanrı" və "dua"ya
ötürdü. Həmçinin
poeziyanın "qara" notlara köklənməsi prosesi
gücləndi." (Yenə orada.)
Sonra Nərgiz belə
davam edir: "Zövq vermək xüsusiyyəti müasir
şeirdə "düşündürmək", "məntiqi
oynatmaq", "fikri dolaşdırmaq" xüsusiyyətləri
ilə əvəz edildi. Poeziyada fəlsəfə ən
başlıca keyfiyyət kimi qabardıldı və poetik təfəkkürün
"sadə orijinallığı" "orijinal qəlizlik"lə
əvəz edildi. Həmçinin "yeni nəsil"
poeziyasında poetik təfəkkürü vizual və virtual təsir
"uçurumuna" uğratmaq, forma yeniliyi əldə etmək
üçün (dünya ədəbiyyatının
keçdiyi, amma bizim ədəbiyyatda yeni olan- N.C.) eksperimentlərin
tətbiqinə çalışmaq, müasir rus və
keçmiş sovet məkanında olan bir çox ədəbiyyatların
maraq göstərdiyi "poeziyada pornoqrafiya elementləri"nin
az da olsa, tətbiqinə çalışmaq kimi meyllər
oldu. Amma bu cür forma və məzmun dəyişikliklərində
müəyyən uğurlu tərəfləri tapmağa
çalışanlar olsa da, cəhdlər nəinki ədəbi
mühitin, həm də cəmiyyətin qarşıdurması
ilə üzləşdi." (Yenə orada.)
Burada
"düşündürmək"lə "fikri
dolaşdırmaq" paralelini mən yalnız maraqlı yox, həm
də əlamətdar hesab edirəm: hərgah müasir
poeziyamız "fikri dolaşdırmaq"la
"düşündürməyə" nail olmaq istəyirsə,
bu, əlbəttə, acınacaqlı bir vəziyyətdir və
belə bir vəziyyəti biz çağdaş poeziyamızda
doğrudan da az müşahidə etmirik. Ancaq
"düşündürmək" bədii-fəlsəfi
bir kateqoriya kimi özünü göstərə bilirsə,
bu, əlbəttə, sosializm realizmindən sonrakı bədii-estetik
keyfiyyət dəyişikliyinə dəlalət edir və bunu
da biz çağdaş poeziyamızda az müşahidə
etmirik.
"Sadə
orijinallığ"ın itirilməsi və onun "orijinal
qəlizlik" ilə əvəz olunması hadisəsi,
onları bir-birindən ayırmaq, doğrusu, mənə bir az
şübhəli görünür, çünki Nərgizin
obrazlı şəkildə işlətdiyi bu ifadələrin
daxili bədii-estetik tutumu bizim poeziyamızda (həm də nəinki
yalnız bizim!) özünü həmişə müştərək
biruzə vermişdir - "sadə orijinallıq" (Vaqif və
Ələsgər!) və "orijinal qəlizlik" (Nəsimi
və Füzuli!) poeziya tariximizdə qoşa irəliləmişdir.
Bu gün poeziyamızda "sadə orijinallıq" yox olursa
- Nərgiz isə az qala bizi buna inandırır! - o zaman biz
itirə-itirə gedirik, tək qanadla uçmaq mümkün
deyil.
Mən irəlidə bu
barədə danışacağam, ancaq Nərgiz
Cabbarlının "poetik təfəkkür"ü
"vizual və virtual təsir"lə
qarşı-qarşıya qoymaq cəhdi də mənə bir
az şübhəli görünür, çünki şeir
"vizual" və "virtual" (yeri gəlmişkən
deyim ki, son zamanlar bir çox başqa terminlər kimi, bu iki
termindən də gen-bol, əksər hallarda da səhv istifadə
edirlər) təsir gücünə malikdirsə, yəni
poetik mətndə onların bədii-estetik yükü varsa,
bu, o deməkdir ki, hər iki cəhət "poetik təfəkkür"ü
ifadə edir və onun tərkib hissələridir.
Nərgizin qənaətindən
belə çıxır ki, "izm"lər yeni nəsil ədəbiyyatında
(indiki halda poeziyasında) yalnız zahiri təcəssümünü
tapıb, bu məfhumların daxili fundamentallığı isə
əldə olunmayıb və deməliyəm ki,
ayrı-ayrı poetik nümunələri təhlil və onlara
istinad edərək, bu qənaətinə haqq qazandıra
bilir.
Mən
çağdaş ədəbi prosesdə bu tipli qənaətlərə
tez-tez rast gəlirəm, ancaq nə üçün belədir?
Nə üçün meyl var, amma mahiyyət yoxdur? nə
üçün bədii iddia var, amma bədii imkan iddianı
doğrultmur? - kimi sualların cavabını bizim ədəbi
prosesdə tapmaq mümkün deyil, halbuki əsas da elə həmin
cavabdır.
Sənətin tarixində
bütün "izm"lərin bədii-estetik nüvəsini
standarta qarşı üsyan təşkil edir, forma
baxımından da, məzmun baxımından da deyilmişlərin
və yaradılmışların təkrarından qaçmaq
istəyi, həyatın, hissiyyatın, bir sözlə, xislətin
ən dərinlərinə gedib çatmaq və onun yeni
qatlarını açıb göstərə bilmək
üçün yeni təsvir vasitələri kəşf etmək
ehtirası təşkil edir. Belə bir qlobal yenilik əldə
olunubsa, həmin "izm" milli sənətin faktına
çevrilir, yox, əldə olunmayıbsa - bu, yalnız gəldi-gedəri
bir hadisədir.
Sənətin
bütün sahələri kimi, milli ədəbiyyat da o zaman
qadir olur ki, o, dünya ədəbiyyatının kiçik modelini
özündə ehtiva edə bilsin, yəni müasir ədəbiyyat
əldə edə, nail ola bildiyi müxtəlif "izm"lərin
sinxron iştirakı ilə yaransın. Dünya ədəbiyyatı
tarixinin ayrı-ayrı dövrlərində ədəbiyyatın
yaranma qanunauyğunluğunda eynilik var idi, çünki
inkişaf prosesi mərhələli xarakter
daşıyırdı, yəni, misal üçün, müəyyən
dövrdə ədəbiyyat yalnız (yaxud da əsas etibarilə)
romantizmdən qaynaqlanırdı, get-gedə - əsərlər
yarana-yarana romantizm özünü mayada saxlayaraq, şaxələnirdi,
sonra realizm mərhələsi başlayırdı və s.
Ancaq X1X əsrin sonu, XX əsr
ədəbiyyatında mənzərə tamam dəyişdi və
mərhələli proses sinxron proseslə əvəz
olunmağa başladı, müxtəlif ədəbi cərəyanlar
bədiiyyatda özünün eynizamanlı, paralel ifadəsini
tapdı. Bəzi milli ədəbiyyatlarda ədəbi cərəyanlar
- ən müxtəlif "izm"lər, elə bil ki, bir
"ədəbi atəşfəşanlıq" sürəti
və rəngarəngliyi iə parlayaraq, milli bədii təfəkkürdə
ədəbi ajiotaj (ədəbi haray-həşir!) yaratdı, ədəbiyyatı
yaxşı mənada silkələdi və ədəbiyyat da
silkələnən meyvə ağacı kimi, öz bəhrəsini
tökdü - hansı "izm"ə məxsusluğundan
asılı olmayaraq, istedadlı əsər ədəbiyyatın
faktına çevrildi, yaşadı, yalnız dəbin, aludəçiliyin,
quru "nəzəriyyənin" yaratdığı isə
unuduldu.
Dediklərimin, bəlkə
də, ən bariz nümunəsi kimi XX əsrin birinci
rübündə rus ədəbiyyatını xatırlayaq:
Lev Tolstoydan və A.Çexovdan sonra rus realist ədəbiyyatının
M.Qorki, İ.Bunin, A.Kuprin, L.Andreyev, V.Korolenko və b. kimi
klassikləri, digər tərəfdən K.Balmont, V.Bryusov,
Z.Qippius, F.Soloqub, D.Merejkovski, eləcə də erkən A.Blok,
A.Belıy və b. kimi simvolistlər, o biri tərəfdən
M.Artsıbaşev, A.Verbitskaya, L.Zinovyeva-Annibal və b. kimi
amoralistlər, S.Yesenin, N.Klyuyev, S.Klıçkov və b. kimi
"kəndçi"lər, N.Qumilyov, erkən A.Axmatova,
O.Mandelştam və b. kimi akmeistlər (adamistlər),
V.Xlebnikov, erkən V.Mayakovski, kimi kubofuturistlər,
İ.Severyanin kimi eqofuturistlər, A.Mariyenqof kimi imajinislər
və s., və i.a. - mən ilk fikrimə gələnləri
sadaladım.
Bu - nəhəng Rusiya
İmperiyasındakı baş verəcək (və baş
vermiş!) inqilabi burulğanların, siyasi-ictimai və mənəvi
kataklizm sarsıntılarının ərəfəsi,
başlanması və davam etməsi, bir müddət də
inersiya ilə bunlardan sonrakı dövrün ədəbi hadisələri
idi. Daha sonra yeni siyasi quruluşda hakim ideologiyanın təsdiq
və tələb etdiyi, başlanğıcını
"Ana"dan (M.Qorki) götürmüş və "Polad
necə bərkidi"ni (N.Ostrovski), "Çapayev"i
(D.Furmanov), "Dəmir axın"ı (A.Serafimoviç),
"Timur və onun komandası"nı (A.Qaydar),
"Qızıl ulduzlu qəhrəman"ı (S.Babayevski) və
s. meydana çıxarmış və bunları
"klassika" elan etmiş, əsrin sonlarında isə
müflisə uğramış sosializm realizmi tək
partiyalı quruluşun tək "ədəbi metod"una
çevrildi.
Adını çəkdiyim
bu əsərlər hakim inzibati ideologiya tərəfindən,
dediyim kimi, "klassika" mərtəbəsinə
qaldırılaraq, rəsmiləşdirildi, ancaq sosializm
realizmi nə qədər qolu zorlu olsa da, elə onun
dövründə yaranmış, amma heç vəchlə bu
süni ədəbi metodun çərçivələrinə
sığışmayan və ideologiyasını da
daşımayan, bədii-estetik prinsiplərinə riayət etməyən
"Sakit Don" (M.Şoloxov), "Ustad və Marqarita"
(M.Bulqakov), "Həyat və tale" (V.Qrossman) və b.
böyük, bəzi hallarda isə hətta dahiyanə əsərləri
məhz rus ədəbiyyatı XX əsr dünya ədəbiyyatına
verdi, rus bədii təfəkkürünün yetirməsi olan
bu əsərlər milli, coğrafi və mental-psixoloji sərhədləri
aşaraq, bəşəri mahiyyətli dünya ədəbiyyatının
tərkib hissəsinə çevrildi.
Sovet
çağlarında realizmdən savayı əksər
"izm"lər estetik yox, ideoloji hadisə hesab olunurdu və
bu, bəzən fontosmoqorik bir vəziyyət yaradırdı. Baxın:
Van Qoqdan, Qogendən tutmuş Syora və Pissarriyacan bir
çox rəssamların bir çox əsərləri məhz
sovet muzeylərində nümayiş etdirilsə də,
impressionizm də, postimpressionizm də kapitalizm
dünyasının mənəvi böhranı nəticəsində
yaranmış mürtəce ideoloji cərəyanlar kimi qələmə
verildi. Halbuki, bir-birini əvəz edən, sonrakı dövrlərdə
isə (o cümlədən bu gün) ümumdünya ədəbi
prosesində paralel iştirak edən (simbioz) "izm"lər
nə idi? (və nədir?) Bu - ədəbiyyatın,
ümumiyyətlə, sənətin
özünüaxtarışıdır: həyatı
hansı bədii təsvir vasitələriylə daha effektli,
estetik baxımdan daha rəngarəng, orijinal, təsirli ifadə
etmək olar? Bəli, magistral ümumidir, ancaq hansı yeni
cığırlar açmaq olar?
Bəzən bu
axtarışlar hətta eyni bir sənətkarı müxtəlif
mərhələlərdən - "izm"lərdən
keçirir və bunu əyani şəkildə görmək
üçün elə təkcə Pikassonun albomlarını
vərəqləmək kifayətdir.
Sosializm realizminin
süqutunun bir mühüm səbəbi də hakim
ideologiyanın təhriki ilə və intensiv-inzibati dəstəyi
altında məhz bu axtarışları - "izm"ləri
qəbul etməyən "təkəm!"lik iddiası oldu.
Və bu yerdə Nərgizin
ədəbi prosesdə müşahidə etdiyi bir cəhət
- "ədəbi hökmranlıq" mərtəbəsinə
çatmaq istəyi" (1; 58.) - əlbəttə,
qeyri-ciddidir, çünki yaxın keçmişimizin
(sosializm realizminin) təcrübəsinin bir daha sübut etdiyi
kimi, ədəbi-estetik inkişafın təbiətinə
ziddir.
Bədii-estetik
baxımdan "təkəm!"lik hökmü və siyasəti
Sovet İttifaqı məkanındakı milli ədəbiyyatların,
o cümlədən Azərbaycan ədəbiyyatının hərtərəfli
inkişafına mənfi təsir etdi, çünki
bütün "izm"lər bizim qapalı estetik məkandan
kənarda qaldı və mən bunu XX əsrin böyük bir
hissəsində ədəbiyyatımızın hərtərəfli
inkişafına maneçilik kimi qəbul edirəm. Düzdür,
milli ədəbiyyatımız, sənətimiz, ədəbi
dilimiz sovet zamanında bütün ideoloji-inzibati maneələrə
baxmayaraq, böyük inkişaf mərhələsini
adladı, romandan tutmuş baletəcən yad janrlar ədəbiyyatımızın
və sənətimizin milli faktına çevrildi, ancaq bu
inkişaf, təəssüf ki, məhz "izm"lər
baxımından hərtərəfli olmadı. Misal
üçün, XX əsr Azərbaycan rəngkarlığında
Səttar Bəhlulzadəmiz, Mikayıl Abdullayev,
Böyükağa Mirzəzadə, Tahir Salahov, Toğrul Nərimanbəyov,
Rasim Babayevimiz, Mircavadımız var və bu, böyük milli
sərvətimizdir, ancaq Dalimiz, yaxud Şaqalımız, yaxud
da ki, Kandinskimiz yoxdur. Ədəbiyyatımızın da mənzərəsi
belədir və elə bilirəm ki, bu cəhət sənətimizin,
ədəbiyyatımızın sovet dövründəki
inkişafının (bu inkişaf isə böyükdür!) ən
zəif yeridir..
Bu baxımdan bu gün
bizim ədəbiyyatımızda müxtəlif "izm"lərə
meyli mən çox ciddi bədii-estetik əhəmiyyətə
malik hadisə hesab edirəm və olsun ki, bu meyllər hələlik
özünün sanballı bəhrələrini verməyib,
ancaq təmayül ədəbiyyatımızın xeyrinədir.
Düzdür, biz bəzən spekulyasiyalara, "izm"ldərin
adından su-istifadə hallarına və s. də təsadüf
edirik, ancaq bu, bütün dövrlərdə olub və olacaq,
çünki bütün dövrlərdə istedad ilə
istedadsızlıq qoşa addımlayıb və yuxarıda
yazdığım kimi hər şeyi də istedad həll edib.
Burasını da mən
əhəmiyyətli (və əlamətdar!) hesab edirəm ki,
professional tənqidimiz artıq müxtəlif "izm"lərin
mahiyyətini açmağa, onların milli estetik
özünüifadədə yerini müəyyənləşdirməyə
başlamışdır.
Bir tərəfdən Təyyar
Salamoğlu dəqiq yazır: "Bədii təhlil obyektinin
mürəkkəbliyi inikas üsulunu da mürəkkəbləşdirir.
Problemin görünməyən tərəfləri - alt
qatı epik təfəkkürün - "obyektiv"
düşüncənin materialına çevrilə bilmir. Bütün
olub keçənləri qəhrəmanın subyektiv
düşüncəsindən keçirmək inikasın
obyektivliyini axıra qədər təmin edə bilmir." ("80-ci illərin aparıcı roman üslubu -
sineretik üslub", "Kredo" qəzeti, 7 yanvar 2006.)
O biri tərəfdən
də Tehran Əlişanoğlu dəqiq yazır: "Əsrin
inqilabi xarakteri, eyni miqyasda dağıdıcı və törədici
tendesiyaları ehtiva etməsi, dünyanın sonu - apokalipsis
hissi və ərəfə - bəşər
missiyasının, cavabdehliyinin aydın-parlaq şəkildə
görükməsi, insanın həyatı, şüuru və
davranışında durmadan davam tapan dəyişmə və
çevrilmələr... - ədəbiyyat və sənətin
də, bütövlükdə humanitar təfəkkürün
də, o sıradan sosioloji, psixoloji, kulturoloji, sənətşünaslıq,
filoloji və bu kimi digər sahə
araşdırmalarının da əsas predmetini təşkil
edir. Fəlsəfi-estetik əhatə məqamında,
XX əsrin səciyyəsi bir qayda olaraq modernizm və postmodern
epoxalarının ehtiva dairəsi, düşüncə tipi,
ölçü və meyarları daxilində
araşdırılır, müəyyən olunur." ("XX əsr ədəbiyyatı - tarixi - tipoloji
vahid kimi", "Sənət qəzeti", 2 iyun 2004.)
Elə bilirəm ki,
Tehranın və Təyyarın göstərdiyi bu iki cəhətin
sintezi ədəbi tənqidimizdə "izm"lərin mahiyyətinin
açılmağa başlaması baxımından əlamətdardır
və tənqidimizin növbəti nəzəri mərtəbəyə
adlamaq əzmindən xəbər verir.
Yazıçı,
şair yazmalıdır, onun yazılarının hansı
"izm"ə aid olmasını isə ədəbi tənqid,
intektual oxucular müəyyənləşdirməlidir. İonesku,
yaxud Bekket heç zaman deməyiblər ki, ay camaat, bilin və
agah olun, mən filan "izm"in nümayəndəsiyəm,
bu abstraksionizm klassiklərin "izim"lər arasında və
ümumiyyətlə, ədəbiyyatda, sənətdə yerlərini
(mənsubiyyətlərini) tənqid, ədəbi ictimaiyyət
müəyyən edib.
Bir məsələyə
də toxunmaq istəyirəm: son zamanlar poeziyada da, nəsrdə
də artan bir xətlə yalançı "xəlqilik"
tendesiyası müşahidə olunur və yenə də
professional tənqid susur, həvəskar tənqid isə bu ədəbi
qəlpliyi əsl xəlqilik kimi təqdim edir. Realist ədəbiyyatda
xəlqilik estetik bir kateqoriya kimi keyfiyyət göstəricisi
olub, amma bir məsələ var ki, ədəbiyyat ilə antiədəbiyyat
tarix boyu qoşa addımladığı kimi, xəlqilik ilə
yalançı "xəlqilik" də daima qoşa
addımlamışdır.
Yalançı "xəlqilik"
dedikdə mən nəyi nəzərdə tuturam? Yeri gəldi-gəlmədi
ləzzətlə məişət detallarının
adını çəkib, ortada ciddi bir mətləb olmadan təzə
təndir çörəyinin gözəl qoxusundan tutmuş
inəyin-camışın həyat tərzinəcən kənd
həyatından bəhs edib, koloriti kolorit xətrinə əsərə
gətirib, uzun illər boyu formalaşmış ədəbi
dil normalarını pozub (söhbət müəllifin öz
dilindən gedir), xəlqilik məfhumundan su-istifadə
halları yalançı "xəlqilik" göstəriciləridir
və həvəskar tənqid məhz bu göstəriciləri
millilik, həyatilik, təbiilik, yəni xəlqilik nümunəsi
kimi heyranlıqla vəsf edir.
Nizami Cəfərov Orxan
Pamukun dünya çapında tanınması, Nobel
mükafatı alması ilə bağlı maraqlı bir fikir
söyləyir: "Orxan Pamuk Türkiyənin problemini türk
düşüncə ənənəsi ilə
qaldırmır. O, bu problemi böyük
düşüncə, intellekt güclərinin maraqları səviyyəsində
qaldırır. Bəlkə də Orxan Pamuk
dünya üçün Türkiyə üçün
olduğundan daha maraqlıdır". ("525-ci
qəzet", 2 aprel 2009.)
Mən həmişə
bu fikirdə olmuşam və dəfələrlə bunu
yazmışam ki, ədəbiyyatda, ümumiyyətlə, sənətdə
bəşəriliyə aparan yol millidən keçir və bu
baxımdan, mənə görə, Nizaminin dediyi həmin
"böyük düşünc"əyə aparan yol da
millinin fövqündə deyil. Ancaq eyni zamanda, mən Nizaminin
bu fikri ilə də şərikəm ki, Pamuk Qərb oxucusu
üçün daha maraqlıdır, nəinki türk oxucusu
üçün.
Belə isə, onda hansı nəticəyə gəlib
çıxırıq? Deməli, milli
olmadan bəşəri olmaq mümkündür? Axı, Pamuk yaradıcılığı ekzotika
deyil (hərçənd burada İstanbul ekzotikası faktoru
var!), əsl sənət, ədəbiyyat nümunəsidir və
belə olan təqdirdə həqiqətənmi milli bəşəriliyə
aparan yolun kənarındadır?
Mən dəfələrlə
Lev Tolstoyu misal çəkərək yazmışam: nə
üçün Lev Tolstoy dünyada bu qədər qəbul
olunur? nə üçün o, Azərbaycan intellektualına
da, sadə oxucusuna da bu qədər doğmadır və
Annanın intiharı, yaxud Hacı Muradan başının kəsilməsi
intellektualı da, həmin sadə oxucunu da sarsıdır?
Çünki Lev Tolstoy
tam millidir, ilk növbədə və ilk növbədə rus
yazıçısıdır, onun çatdığı və
sahibi olduğu bəşəri mərtəbənin
bünövrəsi milliyə - rusluğa söykənir. Eyni cəhət
Balzak və Hüqo, Dikkens və Tekkerey, Dostoyevski və
Çexov və bu mötəbirlikdə olan başqa qələm
sahibləri üçün də səciyyəvidir.
XX əsrin ikinci
yarısı və bugünkü türk nəsrinin
bütün dünyada məşhur və populyar olan Orxan Kamal
və Tahir Kamal, yaxud Əziz Nesin, yaxud Yaşar Kamal kimi
böyük nümayəndələri ilk növbədə
Türkiyənin, türkün böyük
yazıçılarıdır, türk oxucusu onları qəbul
edir və sevir və həqiqət bundan ibarətdir ki, bu sənətkarlarda
olan xəlqilik (yanlız elə "İncə Məmməd"i
yada salın!) Orxan Pamukda yoxdur. O
zaman, bəşərilik millidən başlayırsa, müasir
ədəbiyyatda Pamuk təcrübəsi və başqa bu
tipli sənətkarların təcrübəsi necə olsun?
Kimdir Pamuk - kosmopolit,
yoxsa milli ədəbiyyatın nümayəndəsi?
Mənə elə gəlir
ki, bu tipli ədəbi hadisələr qloballaşma
dövrünün meydana çıxardığı yeni ədəbi
hadisədir və Pamuk yaradıcılığı Nizami Cəfərovun
dediyi həmin "türk düşüncə ənənəsi"
ilə kosmopolitizmin sintezidir. Yalançı "xəlqilik"
atributlarından uzaq Pamuk xəlqiliyi - genetik xəlqilikdir və
o görünmür, çünki kosmopolitliyin arxasında
gizlənib.
Sovet İttifaqında
müharibədən sonra İosif Stalinin ölümünə
qədərki dövr - ədəbi-ictimai həyatda hakim
ideologiyanın elan etdiyi "kosmopolitizmə qarşı
mübarizə!" dövrü idi və biz - ədəbi tənqid
və ümumiyyətlə, ədəbi proses - "kosmopolitlik"
məfhumunu hələ də sovet yozumunda, yəni tamam mənfi
qiyafədə qəbul edirik, onu yalnız öz mentalitetinə,
ədəbiyyatına, sənətinə təkəbbürlə
yuxarıdan aşağı baxamaq mənasında başa
düşürük, ancaq böyük mənada kosmopolitlik
ali düşüncənin ifadəsidir, yəni millini qiymətləndirməklə
bərabər, yanlız millinin yox, bəşərinin
maraqları ilə yaşayırsan, bəşərinin
meyarları ilə düşünürsən. Bu mənada mən
Çingiz Aytmatov ilə Orxan Pamuk arasında çox doğma
bir yaxınlıq görürəm.
Elə bilirəm ki,
professional tənqidimiz ortaya çıxmış bu tipli yeni
mövzulardan - yaxın keçmişimizin ideoloji inersiyası
ilə tamam mənfi (yaxud da tamam müsbət)
qavradığımız ədəbi-nəzəri və fəlsəfi
məfhumların yeni yozumundan, bu məfhumlardakı yeni
çalarlar axtarışından sərf-nəzər etməməlidir.
Bir neçə kəlmə
də son illərdə ədəbi prosesin mübahisə
predmetinə çevrilmiş dil məsələsi barədə
demək istəyirəm. Dil bədii ədəbiyyatın əsas
faktorlarından biri, bəlkə də birincisidir və mən
həmişə fikirləşirəm ki, "sovet ədəbiyyatı"
dediyimiz məfhum (sovet dövründə yaranmış ədəbiyyat
yox, məhz hakim ideologiyanın tələb, təhrik və qəbul
etdiyi və sosrealizm nümunəsi olan "sovet ədəbiyyatı")
ona görə illərin sınağından
çıxmadı, müflisə uğradı ki, süni bir
məfhum idi, çünki "sovet dili" deyilən bir dil
yox idi və olmayan dilin ədəbiyyatı da ola bilməzdi,
bu - sənətin təbiətinin əleyhinə, ziddinə
idi.
Belə idi, ancaq
görünür, bu fikri (və ümumiyyətlə
bütün fikirləri!) doqmaya da çevirmək olmaz. Ukraynalı
Qoqol yalnız ona görə rus yazıçısı deyil ki,
rus dilində yazıb, ona görə ki, "Ölü
canlar"da da, dahiyanə "Müfəttiş"də də
rus milli-mənəvi dünyasına daxil olmağı və
bu dünyanın daxili mənzərəsini qat-qat
açıb göstərməyi bacarıb.
Yaxud, misal
üçün, 19-20-ci əsr ingilis ədəbiyyatı
klassiki və milliyyətcə polyak olan, Ukraynada anadan olmuş
və ömrünün də bütün uşaqlıq, gənclik
çağlarını İngiltərədən uzaqlarda
keçirmiş, ingilis dilini xeyli sonralar öyrənmiş,
amma ingilis ədəbiyyatının stilistlərindən biri
hesab edilən Cozef Konradı yada salaq. Onu
Polşa yazıçısı adlandırmaq heç kimin
ağlına gəlməz. Artur Konan Doyl
şotland idi, amma Şerlok Holms, aydın məsələdir
ki, ingilis ədəbiyyatının faktıdır.
Dediyim odur ki, yalnız tənqidin,
ədəbiyyatşünaslığın deyil, ümumiyyətlə,
ictimai fikrin predmeti olan bu incə, çox həssas məsələ
hər bir fərdi yaradıcılığa diferensial
yanaşma tələb edir. Söhbət bədii fikrin,
düşüncənin tipajından, bədii təfəkkürün
milli-bəşəri və ya qeyri-milli mündərəcatıdan
gedir və əldə ediləcək qənaət də bundan
asılıdır.
Əlcəzair ədəbiyyatı
mənim yadıma düşür və elə bilirəm ki, bəhs
etdiyimiz kontekstdə onun təcrübəsi maraqlı və əlamətdardır.
Əlcəzair ədəbiyyatı üç dildə -
ərəb, kabil və fransız dillərində yaranıb
(orta əsrlər Azərbaycan ədəbiyyatı
özünü türk, ərəb və fars
dillərində ifadə etdiyi kimi). Elitar Qərbin bədii-estetik
baxımdan qəbul etdiyi Yasin Kateb, Məhəmməd Dib kimi məşhur
Əlcəzair yazıçıları fransızca yazıb,
ancaq onlar heç vəchlə fransız
yazıçıları deyil, çünki milli təfəkkürün
oyanışında, XX əsr Əlcəzair xalqının
azadlıq mübarizəsində bu yazıçıların əsərlərinin
(fransız dilində yazılmış əsərlərin!)
müstəsna rolu və xidməti olmuşdur, buna görə
də bütün dünyada məhz böyük Əlcəzair
yazıçıları kimi tanınırlar.
Başqa maraqlı bir
çalar: Misir yazıçısı Naqib Məhfuz ərəb
dilində yazır, bütün ərəb ölkələrində
ən çox oxunan və yazılarının bədii-estetik
keyfiyyətinə görə dünya ədəbiyyatına
daxil olmuş bir yazıçıdır, ancaq o ilk növbədə
məhz Misir yazıçısıdır, həm də
yalnız coğrafi mənada yox, yəni yalnız ona görə
yox ki, Misirdə yaşayıb-yaradıb, daha artıq dərəcədə
ona görə ki, bu yazıçını toxunduğu və
ifadə etdiyi mənəvi-sosial, tarixi-ictimai problemlər, bədii
təsvir vasitələrindəki nüanslar bu ölkə
xalqının problem və koloritidir.
1980-ci illərin əvvəllərində
mən Mustafa əl-Farsinin dəvəti ilə Tunisə səfər
etmişdim. Ərəb dilində yazan Mustafa bütün ərəb
dünyasında tanınan, nüfuz və hörmət sahibi
olan böyük şairdir və mən onunla birlikdə
maşınla Tunis şəhərlərini, kəndlərini gəzdiyimiz,
Karfagen xarabalıqlarını ziyarət etdiyimiz, dəvə
belində bədəvi ərəblərlə Tunis səhralarını
keçib getdiyimiz günlər ərzində gördüm ki,
bütün varlığı ilə ərəb
dünyasına bağlı olan, ərəb dilində yazan bu
adam, ilk növbədə Tunis şairidir.
Azərbaycan yazıçısı olmaq, yalnız
Azərbaycan dilində yazmaqdan asılı deyil. Təkrar edirəm, dil ədəbiyyatın əsas
faktorudur, ancaq mütləq, obsolyut deyil. Bəyəm Azərbaycan
dilində az yazılar "bədii əsər"
adı ilə çap və nəşr edilir ki, bədiiliyə
dəxli olmadığı kimi, milliyə də heç bir dəxli
yoxdur?
Nə qədər
desəniz!
İndi biz bu yazı sahiblərini Azərbaycan dilində yazdıqları üçün Azərbaycan yazıçıları kimi qəbul etməliyik? Əlbəttə, yox. Eləcə də, tarixən və bu gün ərəb, fars, rus dillərində yazmış və yazan qələm sahibləri yad dildə yazdıqları üçün "bizim yazıçılar, şairlər deyillər" - fikri də yanlışdır. Hər şey onların nə yazdıqlarından, nə cür yazdıqlarından, nə üçün yazdıqlarından və hansı səviyyədə yazdıqlarından asılıdır.
ELÇİN