Sözlü adam
Azərbaycan teatr tarixində
ilk baxışdan qəribə bir özəllik gözə
çarpır. Belə ki, M.F.Axundov 6 komediyasını -
öz dövrünün mühüm və son dərəcə
aktual, mənəvi-əxlaqi, publisist, psixoloji, fəlsəfi
"yükü" olan komediyalarını... mövcud olmayan
teatr üçün yazıb. Yalnız 30 (!) ildən sonra,
özü də həvəskar tələbələrin
ifasında onun bir pyesi ("Lənkəran xanının vəziri")
səhnə işığı gördü. Bu faktı
müxtəlif tərəflərə yozmaq olar, ancaq Azərbaycan
mədəniyyətinin tarixi inkişaf yoluna nəzər
salanda belə bir qanunauyğunluq üzə çıxır:
QOS-QOCAMAN MƏDƏNİYYƏTİMİZ və ONUN TƏRKİB
HİSSƏSİ OLAN MƏDƏNİYYƏT və İNCƏSƏNƏT
SÖZ ÜZƏRİNDƏ BƏRQƏRAR OLUNUB. Və buna
görə də sözün özəl çəkisi
bütün başqa meyar və səciyyələrdən daha
ağır və tutarlıdır. Azərbaycanlı
mentalitetində hər nə varsa sözə
bükülür, sözlə qıfıllanır, sözlə
açılır, söz sözü izah edir,
"söz-sözü çəkir". Bu baxımdan, əsl
tarixi ötən əsrin əvvəllərində başlayan
Azərbaycan peşəkar teatrının da məhz sözə
bağlanması təəccüblü görünmür. Azərbaycan
milli teatr tarixinin inkişafının bütün mərhələlərində
məhz dramaturgiya - səhnə ədəbiyyatı teatrın
inkişaf istiqamətini, meyl və tərcihlərini
köklü şəkildə müəyyənləşdirib
və buna görə də teatr tariximizi "nizamlamaq"dan
ötrü "M.F.Axundov teatrı", "N.B.Vəzirov
teatrı", "Ə.B.Haqverdiyev teatrı", "H.Cavid
teatrı", "C.Məmmədquluzadə teatrı",
"C.Cabbarlı teatrı" ifadələrini həm də
dəqiq sənətşünaslıq termini kimi qəbul
edirik.
XX əsr Azərbaycan
teatr tarixində "İ.Əfəndiyev teatrı" ifadəsi,
anlayışı və praktiki təzahürü danılmaz
kulturoloji faktdır.
"İlyas Əfəndiyev
teatrı" anlayışında 60-cı illərdə Azərbaycan
teatr poetikası, Azərbaycan teatrının bədii-estetik
prinsiplər cədvəli öz əksini tapır.
1954-cü ildə
"Atayevlər ailəsində" adlı ilk orijinal pyesi ilə
dramaturji fəaliyyətə başlayan İlyas Əfəndiyev
teatr tariximizin dördüncü sırf xalis dramaturqu olaraq
(M.F.Axundov, H.Cavid, C.Cabbarlı) kəmiyyət və keyfiyyətcə
zəngin dramaturji irsə malik sənətkar kimi
özünü realizə edən, sözün əsl mənasında,
söz adamıdır. Burada bir daha dəqiqləşdirək
ki, söhbət təyinin elmi korrektliyindən gedir və əsas
ədəbi peşəsi ilə (yazıçı)
yanaşı, dramaturgiya ilə məşğul olan sənətkarların
teatr prosesindən ötrü əhəmiyyəti inkar edilmir. Bu
təyinin müəyyənləşdirilməsində isə
korrelyat kimi Şekspir, Molyer, Lope de Veqa, İbsen, Metterlinq və
bu kimi sırf dramaturji fəaliyyətdə özünü
realizə edən dünya dramaturgiyasının ünlü
adlarından istifadə edilib.
Azərbaycan milli
teatrını proses kimi götürdükdə, hətta onun
təsisatlı (institussional) mərhələsini belə
donmuş, statik hadisə kimi deyil, zaman içində bir hərəkət
kimi təhlil etmək bu gün səmərəli və
faydalıdır. Bu mənada, Azərbaycan teatrında konkret
zaman kəsiyində İ.Əfəndiyev amilini və ya
fenomenini məhz prosesimizin əbədi hərəkəti kontekstində
araşdırmaq məqamı yetişib. Obrazlı desək,
"İ.Əfəndiyev fenomeni"ni açıqlamaq
üçün Jül Vernin məşhur romanındakı
Kapitan Nemonun sualtı qayığının devizini
xatırlamaq yerinə düşər: "Hərəkətli
hərəkətlidə".
Yeni elmi
düşüncənin əsaslarında duran Kvant fəlsəfəsi
qeyri-səlis məntiqlə izah olunur, açılır və
fövqəladə yeni, gözlənilməz qənaətlərə
gəlməyə imkan verir. Çağdaş elmdə məhz
bu yeni açılan perspektivlər çağdaş
teatrşünaslığı İ.Əfəndiyevin
yaradıcılığını ənənəvi ədəbiyyatşünaslıq
və ənənəvi teatrşünaslıq mövqeyindən
deyil, "Zaman içində dalğa" fenomeni kimi
araşdırmağa sövq etməlidir. Odur ki, bununla
bağlı tezisləri bəyan edərək, mətləbə
keçməzdən öncə bir şeyi tam əminliklə
və tam məsuliyyətlə demək olar:
- İ.Əfəndiyevin
şəxsiyyəti, ədəbi və dramaturji
yaradıcılığı, əsərlərinin teatr təcəssümü
və onlardan qaynaqlanan mətləblər İ.Əfəndiyev
dramaturgiyasına məhz yeni elmi konsepsiyaların
araşdırma üsulları ilə yanaşmaq
imkanını verir. Ən əvvəl
ona görə ki, bu görkəmli
yazar yaşadığı
dövrün, yəni
onun payına düşən zaman kəsiyinin, demək olar ki, əksəriyyətinin
bədii-estetik, fəlsəfi, mənəvi-əxlaqi inikasını yaradıb və bu inikas, yəni,
pyeslərinin səhnə
təcəssümü müasirlərinin
düşüncə-duyğularını
formalaşdırıb. Bu
fakt aksiomdur və teatrşünaslığın
məhz bundan çıxış etməsi
qənaətbəxş sayıla
bilər.
Çağdaş tələblərə
cavab verən konsepsiyanın I tezisi aşağıdakı ola
bilər:
- İnsan
varolmasının dördüncü ölçüsü,
boyutu olan Zaman özü-özlüyündə paradokslardan və
fenomenlərdən ibarətdir. Zamanın bir neçə təzahür
formaları var. Bunları düşündükcə,
çox tez dəqiq elmi düşüncədən bədii-yaradıcı
düşüncəyə keçməli olursan. Fiziki zaman,
astronomik zaman, təqvimi zaman, psixoloji zaman, nisbi (relyativ) zaman,
fərdi zaman, mücərrəd zaman. Paradoks elə burdan
başlayır ki, bütün bu sadalanan anlayışlar bir
sözdə - hamının rahatca istifadə etdiyi Zaman, vaxt
söz-anlayışında birləşir. İstənilən
sənət fenomenini məhz və yalnız Zaman
anlayışını paradoks kimi qəbul edəndə
cüzi də olsa, anlamaq mümkün olur.
"İ.Əfəndiyev
fenomeni"ni açıqlamaq üçün bir sillogizm
quraşdıraq:
1. İlyas Əfəndiyev
mədəniyyət və incəsənətimizin fenomenidir.
2. Bu fenomen artıq paradoks kimi qəbul
etdiyimiz Zamana məxsusdur.
3. Deməli, İ.Əfəndiyevin
özünü, sözünü, yaradıcılığını,
konkret əsərlərini və bütövlükdə əhəmiyyətini
paradoks çərçivəsində araşdırmaq
lazımdır.
Nəzərə alınsa ki, "paradoks" sözünün lüğəti mənası ilk baxışdan qəribə olan nə isə deməkdir, aydın olmalıdır ki, İ.Əfəndiyev irsinə bu rakursdan yanaşma da yalnız ilk baxışdan qəribə kimi dəyərləndirilə bilər.
İ.Əfəndiyevin dramaturji əsərlərinin adlarına müraciət edib, onları təklif olunan rakursdan analiz etmək kifayətdir ki, irəlidə açılan yeni məzmunların məna tutumunu açıq görək. Misal: "Sən həmişə mənimləsən" və yaxud "Boy çiçəyi" (əbədi zaman), "Məhv olmuş gündəliklər" (yazıya həkk edilmiş günlər), "Unuda bilmirəm" (yaddaş zamanı), "Bizim qəribə taleyimiz" (mistik zaman), "Atayevlər ailəsində" (nəsillər-zaman), "Sevgililərin cəhənnəmdə vüsalı" (infernal (o tay) zaman), "Büllur sarayda" (dondurulmuş zaman) və s.
İlyas Əfəndiyevin bütün pyeslərinin adlarını sadalamağa ehtiyac yoxdur, aydındır ki, bu material göstərilən aspektdən analiz üçün son dərəcə səmərəlidir, məhsuldardır.
I tezis: Yuxarıda
göstərildiyi kimi, İ.Əfəndiyev parlaq ədəbi
debütünə rəğmən (roman və s.)
özünü dramaturgiyaya həsr edən və sözün
bu mənasında, ötən əsrin ikinci yarısında
yeganə xalis dramaturqdur. O da məlumdur ki, dramaturji əsərin
bütün məziyyətləri, ideya və duyğuları
teatr səhnəsinin konkret zaman-məkanında realizə
olunur. Bu baxımdan çağdaş
teatrşünaslığı maraqlandıran ikinci məsələ
"İ.Əfəndiyev fenomeni"nin xronotop - yəni zaman-məkan
vəhdətinin göstəriciləridir. Bu göstəriciləri
müəyyənləşdirmək birinci məsələdən
nisbətən asandır. Çünki İ.Əfəndiyevin
dramaturgiyasında milli düşüncəmizdə mövcud
olan bədii xronotopların əksəriyyəti (kənd,
şəhər, dağ, aran, meşə, kabinet və s.)
öz əksini tapıb. Milli teatrşünaslığın
bugünkü tələblərini nəzərə alanda
İ.Əfəndiyevin dramaturgiyasındakı xronotop məsələsinə
müxtəlif rakurslardan yanaşılma məhsuldar olan
teatrşünaslıq problemi kimi dəyərləndirilməlidir.
II tezis bilavasitə
İ.Əfəndiyevin yaradıcılıqla məşğul
olduğu konkret tarixi dövrlə bağlıdır. XX əsrin
ikinci yarısında Azərbaycanda, SSRİ-də və
dünyada baş verən mənəvi xassəli problemlər
İ.Əfəndiyevin dramaturgiyasında öz əksini
tapıb. Sirr deyil ki, bu dövrdə zatən istedadlı və
ləyaqətli sənətkarlar, obrazlı desək,
"düz sözü" ya zarafata salıb deyirdilər, ya
da dövr haqqında deyilən düz sözü qorumaqdan
ötrü onun ətrafında yayındırıcı
şirmalar qururdular. İndi dövr yetişib və biz İ.Əfəndiyevin
dramaturji əsərlərində quraşdırıcı
şirmaları aradan götürüb, əsərlərinin
"xalis mahiyyəti"ni, dərin fəlsəfi mənalarını
adekvat, yəni necə var açıqlaya bilərik. Sözügedən
bu əməliyyatların nəticəsində, əminəm
ki, oxucu-tamaşaçıların gözü
qarşısında hardasa yeni, bəlkə də gözlənilməz
İlyas Əfəndiyev canlanacaq.
Çexovun rus teatrı
üçün dəyəri hansı siqlətdədirsə,
İlyas Əfəndiyevin də Azərbaycan teatrı
üçün dəyəri məhz o miqyasdadır.
Azərbaycan
dramaturgiyasında "lirik-psixoloji təmayül"ün
yaradıcısı, bununla da milli teatrımızda
lirik-psixoloji istiqamətin inkişafına təkan verən
İlyas Əfəndiyev dövrünün görkəmli
rejissoru Tofiq Kazımovla iş birliyi sayəsində yeni aktyor
və rejissor nəslinin yetişməsinə də
güclü bir zəmin yaratmış oldu.
İ.Əfəndiyevin, əslində,
gələcəyə ünvanlandırdığı mesajlar
bu gün tamaşaçı tərəfindən həssaslıq
və dəqiqliklə qəbul edilməlidir. Bu işdə isə
Azərbaycan teatrının, ilk növbədə,
rejissorların üzərinə böyük məsuliyyət
düşür.
Qərb sənətşünaslığında
mövcud olan təsnifata görə DİALOJİ NİTQ
MONOLOJİ NİTQDƏN daha üstün sayılır. İlk
öncə ona görə ki, monoloji nitqdə diktat,
avtoritarlıq, birmənalılıq
başlanğıcları daha güclüdür. Dialoji nitqdə
isə demokratik əsaslar, plüralizm və tolerantlıq
üstünlük təşkil edir. Aydın məsələdir
ki, bu təsnifat qərb mədəniyyətinin tarixi
inkişafının özəlliklərindən, qərb
insanlarının təbiətlərinin təsirindən yaranıb
və qərb mədəniyyəti üçün qənaətbəxş
sayılır.
Şərq mədəniyyətində
də dialoji nitq nadir hadisə deyil, amma monoloji nitq də mənfiliyin,
təkəbbürlülüyün və antidemokratikliyin təzahürü
kimi qavranılmayıb. Əksinə, şərq mədəniyyətinin
hər zaman sözlü adamlara ehtiyacı var idi, ona görə
də klassik poeziyanın bütün növlərində
monoloji nitq ən səmərəli ünsiyyət vasitəsi
kimi qəbul olunmuşdu.
İ.Əfəndiyevin ədəbi
istedadının genetik kökləri milli ədəbiyyatın
ən dərin qatlarından "şirələnərək"
institusional mədəniyyətin faktı olan teatr sənətinin
ədəbi əsasına, dramaturgiyaya hikmətli sözün
enerjisini ötürməyə müvəffəq oldu. XX əsrin
II yarısında yaşayan soydaşlarımız İ.Əfəndiyevin
səhnədən söylədiyi monoloqları dinlədi,
düşündü, əxz etdi. Bu monoloqların mənəvi
əhatə dairəsində formalaşan
dramaturgiyamızın yeni nəsli öz
yaradıcılıqları ilə inkişaf prosesinin
dialektikasını təsdiqləmiş oldu. Mədəniyyətimizin
zaman zəncirbəndinin qırılmazlığını məhz
bu cür münasibət təmin edir.
Odur ki, sözlü adam
İ.Əfəndiyevin sözləri gələcəkdə də
eşidiləcək...
Məryəm ƏLİZADƏ,
Sənətşünaslıq doktoru,
Professor
525-ci qəzet.- 2009.- 3 iyun.- S.7.