“Eşq imiş hər nə varsa...”

Üzeyir Hacıbəyovun “Arşın mal alan” operettasının Musiqili Komediya teatrı səhnəsindəki tamaşasına dair qeydlər

Üzeyir Hacıbəyovun yaradıcılığı Azərbaycan musiqisinin intibahı olduğu kimi, aşıb-daşan optimizm, coşqun gənclik sevgisiylə aşılanmış “Arşın mal alan” operettası da onun dahiyanə irsinin zirvələrindəndir. Bu, sadəcə aldığı qızı görmək istəyən, yaxud da gördüyü qızı almaq istəyən cavan tacir, onun çoxbilmiş bəyzadə dostu, dul və avam xalası, diribaş nökərinin şən kələkbazlıq üstündə qurulmuş komediyası deyil, həm də fərdi və milli anlamda oyanmış ruhun toy-bayramıdır. İnsanın mənəvi pasportu sevgidir və onun daxili kimliyini yalnız və yalnız eşqin arşınıyla ölçmək olar. Yalnız sevgi dini ehkam, sosial imperativ, professional vərdişləri qıraraq bizi fitri ilkinliyimizə qaytarır, tacir və bəy, xala və əmi, nökər və qulluqçunu insan eləyir. Üzeyir bəy özünün dahi arşınıyla insanlığı belə ölçür.

Bu günlərdə öz gücünü Üzeyir bəyin sənət arşını ilə ölçmək istəyənlər isə quruluşçu rejissor Elvin Mirzəyev, quruluşçu dirijor Nazim Hacıəlibəyov və dirijor Ziya Bağırov olmaqla Musiqili Komediya Teatrının kollektivi oldu!

Gənc rejissor operettaya mümkün qədər özünəməxsus yanaşır, ayrı-ayrı obrazları ənənəvi ştampdan kənar, çağdaş insanın psixologiyasına uyğun yorumlayır. Amma bütün yeniliklər insanın mahiyyətində duran əskidən əski eşq konsepsiyası, sevginin ayrı düşmüş və hətta əks qütbləri birləşdirmək, vəhdət yaratmaq kimi qlobal, kosmik, ilahi missiyası sınırlarında təqdim olunur. Tamaşaya dinamik və baxımlı səhnə düzəni vermiş istedadlı rəssam Nabat Səmədova da əsas diqqətini eşqin birləşdirici qüdrətinin nümayişinə yönəldir. Klassik repertuara müraciət səhnənin klassik (və hətta antik!) gözəllik qurallarına uyğun sərt simmetriya üstündə düzənlənməsinə haqq qazandırır. Bütün tamaşa boyu aramsız hərəkətdə olan, həm ev, həm həyət, həm də şəhəri işarələyən dekorlar sonucda birləşir və hər biri öz tayına qovuşmaqla vadiyi-vəhdətin həqiqətən də məqami-eşq olduğunu isbatlayırlar. Tamaşa boyu şəbi-hicranı simvolizə edən ayparanın finalda ruzi-vüsalı işarələyən günəşlə əvəzlənməsini isə tamaşaçı göydə tutur. Nizami demişkən, göylərin də mehrabı eşqdir. Beləcə, Nabat xanımın səhnəqrafik semiotikasında sevgi nəinki insanlar, hətta daş-divarından tutmuş, ta ki səma cisimlərinəcən külli-kainatı qapsayan genəl varlıq üsulu kimi meydana çıxır və bu, tamaşanın başlıca ideaysının qavranılmasına öz töhfəsini verir – “eşq imiş hər nə varsa aləmdə!” Beləcə, Nizamisindən Füzulisinə, Füzulisindən Üzeyrinəcən gözəgörünməz sufiyanə ruh başdan sonacan səhnəni dolaşır, qutsal mistik işarələr ən adi (və hətta bayağı!) məişət olayları ardından gizli-gizli boy verir – mən burdayam! Özü də Üzeyir bəyin ən ümumi yaradıcılığı kontekstində belə yanaşma özünü kifayət qədər doğruldur.

Məncə, tamaşadakı geyimlərin (geyim üzrə rəssam Gülnarə Xəlilova) rəng həlli də təsadüfi olmayıb, qəhrəmanların daxili-psixoloji aləmindəki inkişafı etdirir. Məlumdur ki, yeddi nota uyğun gələn yeddi əsas rəngin hər biri həm də yeddi kosmik təbəqənin işarəsidir. Başlanğıcda daha çox torpağa, təbiətə, cismaniliyə bağlılığı əks etdirən qəhvəyi, yaşıl, qırmızı libaslar finala doğru kosmik ucalıqların bənövşəyi rənginə bürünməyə başlayır. İnsan eşqin təsiriylə infraqırmızıdan ultrabənövşəyiyə yüksəlir. Yerlə göy birləşir və tamaşçı tamaşaçı rənglərin ardından gələn səsləri – səma simfoniyasını eşitməyə başlayır.

Tamaşada diqqəti çəkən (və hətta publikanın sevincinə səbəb olan!) mühüm yenilik tryuklardan (quruluşçu Əli Məmmədov) istifadə oldu. Aşiq-məşuqlar eşqin gücündən havalanır, göylərdə süzür, hərəkətin məkanı vertikal genəlir. Marketinq dönəmində hərdən ayağımızı yerdən üzməyə, təkcə bədən yox, həm də ruhdan ibarət olduğumuzu bizə xatırlatmağa doğrudan da lüzum olduğu kimi, gözlənilməzlik effekti baxımından da tryukların tamaşaçıya təsiri danılmazdır. Amma bütün bunlara rəğmən onların daha estetik, baxımlı ifadəsi və icrasına ehtiyac olduğunu da deməliyik. Söhbət, şübhəsiz ki, ilk öncə aşiq-məşuqların səma duetindən gedir. Eşqin və onun verdiyi sevincin kuliminasiya nöqtəsi olan duet öz valehedici romantikasıyla hələ ki şok effekti doğurmur! Ümid edirik ki, tamaşadan-tamaşaya cilalanma hesabına buna nail olunacaq.

Tamaşanın uğurları sırasında aktyorların, özəlliklə də Fərid Əliyevin Əsgər obrazına fərqli münasibətini qeyd etmək olar. Xalasıgöyçək taciri komik planda oynayan Fərid ənənəvi çəkingən, utancaq əsgərlərdən fərqli diribaş biznesmen obrazı yaradır. Tarixi rakursdan baxanda belə yanaşma özünü doğruldur – əgər belə olmasaydı, kapitalist Bakısında necə var-dövlət qazanıb, beli xəncərli bir bəyin qızına elçi düşə bilərdin? Özü də rəhmətlik atan vur-tut bəzzaz olmuşdusa! Amma Əsgər obrazına münasibətin başqa anlamı da var – çağdaş marketinq dönəmi insanına bu cür Əsgər daha tez çatır. Beləcə, obraza münasibətdə romantik paradiqmadan az qala imtina zamana və zala hesablanır.

Kifayət qədər geniş səs imkanlarına malik Fərid öz əsgərliyinin musiqi tərəfini, məncə, daha yaxşı çəkir. Azərbaycan tamaşaçısı tacirin sevgi ariyalarını geniş diapazona, valehedici tembrə malik lirik (R.Behbudov) və dramatik (L.İmanov) tenorların ifasında çox eşidib. Xüsusən də L.İmanovun heyrətamiz ifasından sonra kimisə bu rolda qəbul etmək doğrudan da zor işdir. Amma Fəridin ifasını dinləyən tamaşaçı fikriləşməyə başlayır – deyəsən, axı bu Əsgərimizin də generallıq iddiası (təbii ki, həm də imkanı) var!

Obraza fərqli münasibətlə bağlı fikri Gülçöhrə rolunun ifaçısı Nərgiz Kərimovaya da aid etmək olar. Aktrisa Gülçöhrənin ənənəvi təqdimatları üşün səciyyəvi olan səmimiyyət, sədaqət, qətiyyət kimi cəhətlərə göz yummur, amma öz qəhrəmanını ilk öncə şıltaq, işvəkar, hətta ərköyün bəy qızı kimi göstərir. Belə münasibət elçi gələn Süleymana Soltan bəyin dediyi “Axı, o ki, hələ uşaqdır” sözlərini təsdiq edir. Amma obrazı tamaşanın birinci və ikinci hissələrinə uyğun olaraq iki mərhələdə oynayan aktrisa Gülçöhrəni dinamik daxili inkişaf prosesində göstərməyi də unutmur – tamaşaçı onun daxili boyartımını da hiss edir.

Bununla belə, finalda “arşın mal alan” oyununu bilərək özündən getməsi və Əsgərin qucağına yıxılmasıyla, məncə, aktrisa aşırı koketkalıq nümayiş etdirir. Bundan başqa Gülçöhrənin “şıltaqlığı” ilə aktrisanın vizual fakturası arasında müəyyən uyuşmazlıq hiss olunur. Və nəhayət, ənənəvi “əcnəbi tembr” Kərimovanın oxuduqlarının mənasın tam anlamağa bəzən mane olur. Yeri gəlmişkən, bu, sadəcə, N.Kərimova ilə bağlı olmayıb, 40-cı illərdə M.Titorenkadan tutmuş bu günəcən əksər Gülçöhrələri Azərbaycan tamaşaçısına tam doğmalaşmağa qoymayıb.

Əzizağa Əzizov öhdəsinə düşən Soltan bəy rolunu qocafəndi bir teatrallıqla təqdim edir və bu, arvad almaq üçün yalan-gerçək bel ağrısından şikayətlənən qocanın oyunbazlığı kimi təbii qarşılanır. Dul bəyin tez-tez belini ovxalatdığı qulluqçusu Telliyə münasibətində seksual motivin aktyor tərəfindən özəl olaraq qabardılması isə obrazın xarakterik xüsusiyyəti və tamaşanın ən ümumi ideyasının tərs üzü kimi meydana çıxır. Amma heç nəyə, hətta Tellinin haqlı nifrətinə belə baxmayaraq, təcrübəli aktyor öz Soltan bəyini tamaşaçılara sevdirə bilir.

Süleyman rolunun ifaçısı, Əməkdar artist Əkbər Əlizadə isə istər aktyorluq, istərsə də müğənnilik yönlərindən özünün həmişəki ampluasında idi – çevik qamətinə gözəl oturan şıq geyim, aktyorun özünə inamından xəbər verən, Süleymanın isə “kələkbaz şeytan” təbiətinə uyğun gələn şux hərəkətlər obrazı yaxşı səciyyələndirir. Təəssüf ki, başlanğıcda götürdüyü tempi axıracan saxlamağa aktyorun elə bil ki, həvəsi (gücü yox, məhz həvəsi) çatmır. Mənə elə gəlir ki, o, finalı oynamaqdan daha çox yola verirdi. Digər tərəfdən, qatı mühafizəkar müsəlman mühitində çoxəsrlik adət-ənənələrə riayət etməyin vacibliyini gözəl bilən və elə buna görə də, cavan olmasına baxmayaraq, hamının rəğbətini qazanan Süleyman bəyin vizual baxımdan avropalaşdırılması aydın olmur. XX əsrin əvvəlində hər hansı əsilzadə balasının frak geyinməsi anlaşılandır, üstəlik bığını da qırxması artıq heç bir tarixilik ölçülərinə sığmır. Nəinki bəy, hətta professional tələbat üzrə aktyorun belə bığlarını qırxması o zaman kişi üçün bağışlanmaz qəbahət, rüsvayçlıq məsəsləsi sayılırdı. Bir faktı xatırladaq ki, rəsmi versiyaya görə H.Ərəblinskinin dayısı oğlu Xalıq tərəfindən öldürülməsinin səbəbi “mütrüblük” etməsi, xüsusən də bığlarını qırxması olmuşdu.

Ümumiləşdirilmiş və tipikləşdirilmiş xarakterlər ustası olan Üzeyir bəy Gülçöhrə, Asya və Telli obrazları ilə sosial-mənəvi yöndən fərqli obrazlar sistemi yaradır. Amma bütün fərqlərinə rəğmən hər üç obrazın xarakterinin açılmasının əsas meyarı sevgidir. Qulluqçu Telli sevgiyə mədəsinin, bəy qızı Gülçöhrə isə könlünün gözüylə baxır. Təkəbbürlü, hər şeyi doqmatik ağlın tələbiylə ölçən Asya – Mehriban Zalıyeva bu antropoloji təsnifatda başı təmsil edir və parça bəyənməkdən tutmuş, ta ki nişanlı seçiminəcən öz sinfi və əsrinin təəssübkeş qızı kimi çıxış edir. Təsadüfi deyil ki, Sultan bəy qardaşı qızı Asyanı Gülçöhrədən “daha ağıllı” sayır. Lakin Füzuli demişkən, “əql tədbiridir ol, sanma ki, bir bünyadı var”. Asyanın daxili inkişafının əsasında da eşqin gücüylə onun məhz öz əqli doqmalarından qurtulması durur. Əlbəttə ki, finalda Asya dönüb Gülçöhrə olmur. Amma bu əsilzadə qızı öz ağıllı mühakimələri, ciddiyyəti, sevgisinə sədaqətiylə Gülçöhrədən geri qalmır, zərif, miniatür görkəmiylə isə hətta daha çox yadda qalır.

Ülviyyə Əliyevanın Tellisinin istər Soltan bəy, istərsə də Vəli ilə duetləri də pis alınmır və bir qayda olaraq şiddətli gülüş doğurur. Ümumən, teleekrandan Keyxanım kimi tanıdığımız Ü.Əliyeva Tellini sevgi məsələlərində o qədər də key, naşı göstərmir. Onun Tellisi ənənəvi avam qulluqçudan daha çox, varlı təbəqənin qızları arasına (eləcə də dramatik situasiyadan komik duruma) düşmüş Göyçək Fatmanı xatırladır və “Sevənlərin hamısı zəngindir!” ideyasının parlaq ifadəçisinə çevrilir. Səmədzadə Xasıyevin Vəlisi də təkcə sevgi məsələsi yox, bu ideyanın təcəssümündə də onun sadiq partnyoruna çevrilir.

Cahan xala rolunun ifaçısı, Əməkdar artist Xanım Qafarova çoxillik səhnə təcrübəsi, lazımi səs imkanları və vizual fakturaya malik aktrisadır. Amma Cahanı avam, hüquqsuz müsəlman qadını kimi vermək istəyən aktrisanın müəyyən ştrixlər tapmasına ehtiyac var ki, obraz bu qədər vur-çatlasın, çal-oynasının içində solğun görünməsin, hansısa əlaməti, çizgisiylə yadda qalsın.

Ümumiyyətlə götürəndə isə Üzeyir Hacıbəyov yaradıcılığına müraciət və baxımlı, orijinal bir tamaşanın ərsəyə gəlməsi görülən işin bütün təqdirəlayiq və təkmilləşməsinə ehtiyacı olan cəhətləriylə birlikdə Musiqili Komediya teatrının uğuru kimi qiymətləndirilə bilər. Yenilikçuilik cəhdləri isə tamaşanı ümumən teatr həyatımızın faktına çevirir. İstər tamaşa zalının hərarətli reaksiyası, istərsə də teatralların müsbət rəyləri, özəlliklə də, mətbuatda işıq üzü görən çoxsaylı təqdiredici yazılar da bunu sübut edir. Əldə edilmiş uğurun Musiqili Komediya teatrının direktoru, layihənin rəhbəri, əməkdar İncəsənət xadimi Əliqismət Lalayevin çoxillik sənət təcrübəsi, daimi yenilik axtarışları ilə önəmli dərəcədə bağlılığı da öz-özlüyündə aydındır. Ümid edirik ki, “Arşın mal alan” daha böyük nailiyyətlərə aparan yolun sadəcə başlanğıcı olacaq və bu işdə teatrın kollektivinə uğurlar arzu edirik.

Əsəd CAHANGİR

525-ci qəzet.- 2009.- 6 noyabr.- S.6.