Şekspirin adı

XALQ YAZIÇISI ELÇİNİN "ŞEKSPİR" TRAGİKOMEDİYASI VƏ BƏHRAM OSMANOVUN EYNİADLI TAMAŞASI HAQQINDA QEYDLƏR

Ünlü Argentina yazıçısı X.L.Borxes "Dörd dövrə" adlı novella-essesində dünya ədəbiyyatının ta "Bibliya" və Homerdən üzü bəri dörd əsas mövzu ətrafında dövr etdiyini yazır - möhkəmləndirilmiş qalaya hücum və onun qorunması; qayıdış, axtarış; Allahın intiharı. Subyektiv fantaziyasının qanadlarında universumla şahmat oynamağı sevən kor ensiklopediyaçının tematik siyahısına eyni subyektivliklə daha dörd mövzu da artırmaq olar: didərginlik; sevgi; ölüm; nəhayət, bu yazıda əsas mövzumuz olan dəlilik.

"Dəlilik" mövzusuna dünya ədəbiyyatının bir sıra ünlü nümayəndələri zaman-zaman üz tutub: V.Şekpir, M.Servantes, A.Qriboyedov, N.Qoqol, F.Dostoyevski, A.PÇexov, J.P.Sartr, N.Hikmət, C.Patrik, R.Bredberi, U.Eko... Milli ədəbiyyatımız da bu cəhətdən istisna deyil: "Koroğlu", N.Gəncəvi, M.Füzuli, Ə.Haqverdiyev, M.Cəlil, İ.Əfəndiyev, S.Əhmədli, İ.Muğanna... Müxtəlif dövrlərdə və fərqli janrlarda yazan bu müəllifləri vahid ideya planında birləşdirən bir məqam var - bəlkə həqiqət normal məntiq yox, trafaret ağlın, standat təfəkkürün, şablon düşüncənin çərçivələrini aşanda üzə çıxır? Bəlkə, doğru xəbər doğrudan da dəlidən gəlir?

Bu əsərlərin əksərini birləşdirən daha bir ümumi cəhət var: "dəlilik" mövzusuna sənətkarlar bir qayda olaraq, cəmiyyət həyatında epoxal dəyişikliklər baş verəndə, etik-mənəvi və idraki-intellektual dəyərlər sistemində köklü dəyişikliklər üzə çıxanda müraciət edirlər. Cəmiyyət tarixi isə vaxtaşırı olaraq belə keçidlərlə müşayiət olunur. Bu mənada fransız postmodernist filosof M.Fukonun "Dəliliyin tarixi" əsərində bəşər tarixini az qala dəliliyin tarixi kimi nəzərdən keçirməsi əsassız görünmür.

Keçid dövrü adlandırdığımız son on-on beş ildə yazıçı-dramturq Elçinin "dəlilər-ağıllılar" mövzusuna ardıcıl müraciətləri də ("Dəlixanadan dəli qaçıb", "Mənim ərim dəlidir" və s.) dövrün öz səciyyəsindən doğur. Lakin Elçinin yarım əsri çevrələyən yaradıcılığında sözügedən tematikanı yalnız müstəqillik dönəminə keçidlə bağlamaq onun zaman hüdudlarını məhdudlaşdırmaq olardı. Doqmatik məntiqə, əqli buxovlara qarşı duran ürəyin fenomenal qabiliyyəti, qəlbin açılışı hesabına yaranan möcüzənin adi gerçəkliyin sərhədlərinə daxil olması, sevginin hər şeyə qalib və qadir gücü məsələsi yazıçının 60-cı illərdən üzü bəri qələmə aldığı "Qatar. Pikasso. Latur. 1968", "Qırmızı ayı balası", "Baladadaşın ilk məhəbbəti", "Şuşaya duman gəlib", "Poçt şöbəsində xəyal", "Toyuğun diri qalması", "Gümüşü furqon" və s. kimi hekayə və povestlərində, xüsusən də qapalı psixologiya, məhdud dünyagörüşünə malik bir gəncin eşqin gücü ilə bütün insanlığın taleyi barədə düşünən divanə bir mütəfəkkirə çevrilməsi prosesindən bəhs edən "Mahmud və Məryəm" romanında özünün ardıcıl bədii əksini tapıb. Çünki özünün ifrat doqmatizmi, misli-bərabəri olmayan totalitarizmi ilə fərqlənən düşüncə stalinizmindən azad fikrə, müstəqil idraka keçid, əslində, Elçinin yaradıcılığa başladığı 60-cı illərdə başlamış, 90-cı illərdə isə radikal forma almış, başa çatmışdı. Cəmiyyət həyatında yeni siyasi, iqtisadi, mənəvi, intellektual ölçülərə, Elçinin yaradıcılığında isə yeni düşüncə paradiqmasına radikal keçidin başlanması ilə yazıçının sözügedən məsələyə münasibətdə müəyyən təbəddülatlara yol verməsi də (məsələn, "Qırmızı qərənfil gülləri "Pera Palas" otelində qaldı" hekayəsi) bu baxımdan qanunauyğun idi.

Son illərdə qələmə aldığı əsərlər (məsələn, "Bayraqdar" povesti) yazıçının məsələyə münasibətində yeni - üçüncü mərhələsinin başlanmasından xəbər verir. Lakin son əsərləri Elçinin ürək və ağıl, sevgi və məntiq, eşq və elm məsələsində sadəcə "geriyə" dönüşü olmayıb, tezis və antitezis adlandırıla biləcək əvvəlki iki mərhələnin üzvi sintezi kimi dəyərləndirilə bilər. Tanınmış ədəbiyyatşünas-alim, professor Nərgiz xanım Paşayevanın təşəbbüsü ilə yaradılan və qısa müddətdə gerçəkləşdirdiyi maraqlı layihələri ilə Azərbaycan teatr, ümumən mədəni həyatının mühüm mərkəzlərindən birinə çevrilən "Üns" Yaradıcılıq səhnəsində, ünlü rejissor, əməkdar incəsənət xadimi Bəhram Osmanovun quruluşunda nümayiş etdirilən "Şekspir" tamaşası sözügedən sintezin əyani ifadəsidir.

Fantastik tragikomediya janrında yazılmış "Şekspir" son yarım əsrdə dünya ədəbiyyatının aparıcı istiqamətlərindən olan postmodernist metodun əsas əlamətlərini özündə daşıyır.

Postmodernizmin mahiyyətində bəşər düşüncəsinin bir neçə miniilik doqmalarına qarşı skeptik münasibət durur. Rus fəlsəfi postmodernizminin tanınmış nümayəndələrindən N.B.Mankovskayanın yazdığı kimi, "postmodernist əhvali-ruhiyyə" İntibah və Maarifçiliyin tərəqqiyə inam, ağlın təntənəsi, bəşəri imkanların sonsuzluğu kimi etiqad və dəyərlərinə ümidsizliklə aşılanıb". Elmi-texniki tərəqqinin danılmaz nailiyyətlərinə baxmayaraq, iki cahan savaşı, çoxsaylı inqilablar, milli-azadlıq müharibələri ilə səciyyələnən ötən əsr öz ağlı, elmi və ümumən məntiqinə həddən artıq güvənən insanın antroposentrist - insanmərkəzçi təsəvvürlərinə sarsıdıcı zərbə endirdi. Xüsusən də, İkinci Cahan Savaşında 50 milyondan artıq qurban verəndən sonra başı daşdan-daşa dəyən insan düşünməyə başladı: doğrudanmı, biz düz yoldayıq? Əgər elədirsə, onda güvəndiyimiz ağlımız, məntiqimiz, elmimizin inkişafı niyə sonucda bizi kütləvi ölüm silahları, dini, sosial, siyasi, milli qarşıdurmalarda tökülən qanlar, bütün bəşər tarixində misli-bərabəri olmayan qırğınlara gətirib çıxardı? Ağlımıza həddindən artıq güvəncimizlə, ruhumuzun, qəlbizimizin qanadlarını qırmaqla əqli doqmalar buxovunda çabalayan duyğusuz robotlara çevrilməmişikmi? Bəlkə öz məntiqimizi saf-çürük etməyin, çoxəsrlik elmi doqmalara yenidən baxmağın vaxtı gəlib çatıb? Postmodernist düşüncə bu "bəlkə"dən yarandı.

Dünya postmodernist ədəbi-bədii fikrinin klassiklərindən U.Ekonun aşağıdakı sözləri ağıl, dəlilik və həqiqət anlayışlarına münasibətdə baş verən bu köklü dəyişikliyi dəqiq ifadə edir: "Mən əvvəllər elə düşünürdüm ki, istənilən müəmmanın mənbəyi axmaqlıqdır. İndi belə qərara gəlmişəm ki, bütün dünya öz-özlüyündə bir müəmmadır, zərərsiz bir müəmma. Amma bizim dünyaya arxasında guya hansısa həqiqət gizlənmiş bir şey kimi izah vermək mənasında dəli cəhdimiz onu doğrudan da zərərli müəmmaya çevirir". İtalyan postmodernistinin bədii yaradıcılığı da bu düşüncə dramındakı dönüşün əyani ifadəsidir. Bütün postmodernist ikibaşlılığına - ünlü rus strukturalist alimi Lotmanın təbiri ilə desək, "monaxların mübahisəsinin heç-heçə qurtarmasına" baxmayaraq, orta əsrlərdən üzü bəri nominalistlər və realistlər arasında kəsilmək bilməyən sxolastik fikir toqquşmalarına, kif basmış monastır düşüncəsinə, ümumən daşlaşmış kitab təfəkkürünə qarşı üsyan onun "Qızılgülün adı" romanının əsas ruhunu təşkil edir. Təsadüfi deyil ki, romanın "Dünya yanğını" adlı fəslində sxolastik düşüncənin "boz kardinalı" Xorxe (onun prototipi Borxesdir) səhifələrinə zəhər sürtülmüş kitabı (Aristotelin "Poetika"sı) yedikdən sonra dəlilik çılğınlığı içində monastr kitabxanası və bütün monastrı yandırır. İki min üç yüz illik Aristotel rasionalizminə qarşı ötən əsrdən etibarən baş qaldıran şübhə və inamsızlıq böyük stagiritin məntiqini Platon irrasionalizmi ilə əvəzləyir.

İstər germetizm, kabbalistika, əlkimya, masonluq və s. kimi ezoterik təlimlərə, istərsə də ortodoksal dini fikrə - əsrlərdən bəri bir-biri ilə barışmaz mübarizə mövqeyində duran bu iki antoqonist düşüncə istiqamətinə (batiniyyə və zahiriyyə) qarşı eyni antipatik münasibət onun ikinci - "Fuko rəqqası" romanının ideya əsasında durur. Romanın personajlarından biri deyir: "Axırıncı ruhanini axırıncı rozenkreytserin (yeni dövrdən etibarən yaranan və bu gün də mövcud olan "Rozenkreytser qardaşları" mason ordeninin üzvü - Ə.C.) bağırsaqlarından asmaq lazımdır".

Çağdaş bədii fikrin qabaqcıl ədəbi-bədii nümunələri bu ən ümumi plüralist postmodernist aurada yarandığı kimi, Elçinin "Şekspir" tragikomediyası da bu yöndən istisna deyil. Tragikomediyada cərəyan edən hadisələrin yeganə, dəyişməz məkanı - "psixuşka" simvolik olaraq Yer kürəsini işarələyir. Fərqli dövrlərin təmsilçiləri olan tarixi şəxsiyyət və sənət adamlarının (özünü Sara Bernar sayan qadın və Stalin hesab edən kişi) bir yerə cəm olması klassik məkan-zaman vəhdətini istisna edir. Müəllif "tarixi" dəlilərə daim başqa planetdən xəbər gözləyən Veneralını, eləcə də özünü həm ər, həm də arvad hesab edən Ər-arvad kimi adi dəliləri də əlavə edir. Drob 13 adı ilə təqdim olunan və özünü hansısa Vanderprandur planetinin sakini kimi qələmə verən Yadplanetlinin polis tərəfindən "psixuşkaya" salınmasıyla isə məkanın kosmik-fantastik konturları cızılır.

Bütün tragikomediya boyu standart məntiqin, daşlaşmış ağlın, xurafata çevrilmiş elmin əleyhinə çıxan Elçin mahiyyətcə məntiqi inkar etmir, məntiqsizliyin məntiqindən çıxış edir. Bu mənada tarixi "dəlilərin" seçimi və hər cür kateqoriyadan olan dəlilərin nominasiyası ciddi düşünülmüş məntiqə söykənir.   Niyə məhz Sara və Koba? Yəqin ki, ilk öncə eyni yəhudi geninin həm sənət romantikasının rəmzi olan Saranı, həm də hər cür romantikanın antipodu olan Stalini yetirdiyini göstərmək üçün. Dünya teatrı tarixində ilk superulduz sayılan Sara Bernar həm də çoxsaylı sevgi macəraları, ictimai fəaliyyəti, hətta öncəgörənliyi ilə tanınır. Lakin Sara hər şeydən öncə, sənət fədakarlığının bariz nümunəsi olaraq qalmaqdadır. Həm də onun sənəti təkcə teatr yox, kino, rəssamlıq, heykəltəraşlıq, poeziyanı da çevrələyir. Hətta 1915-ci ildə ayağından amputasiya olunandan sonra belə aktirsa səhnəni tərk etməmiş, ta dünyasını dəyişənəcən monotamaşalarda, xərəkdə səhnəyə çıxmaqda davam etmişdi. Onun həyat va yaradıclıq yolu "Mənim ikili həyatım" adlı memuarında özünün dolğun və hərtərəfli əksini tapıb.

Dramaturqun çoxsaylı sənət adamları sırasından məhz Saranı seçməsi, görünür, həm də aktrisanın böyük ingilis dramturqu Şekspirə vurğunluğu ilə bağlıdır (O, 14 yaşlı Cülyettanı oynayanda artıq 70 yaşı varıydı). Beləliklə, Sara sənət məcnunluğu və Şekspir vurğunluğunun bariz nümunəsidir, bir sözlə, ürəyi təmsil edir.

Sara Bernarın tragikomediyanın personajları sırasına daxil olunmasının ən ümumi səbəbi onun istər həyatı, istərsə də yaradıcılığı üçün səciyyəvi olan qeyri-müəyyənlik, çərçivəsizlikdir: valideynləri fərqli millətlərdən olan, Hollandiyada doğulan, fransız aktrisası kimi tanınan, bütün dünyada məşhurlaşan, sənətin ən müxtəlif növlərində özünü sınayan Sara insan həyatı və istedadının çərçivəsizliyinin, hər hansı standartın (milli, çoğrafi, professoinal və s.) fövqünə qalxmasının parlaq nümunəsidir. Dünya tarixinin ən qorxunc, ən qəddar, bir sözlə ən ürəksiz diktatoru, bütün dünyanı öz ideoloji çərçivələrinə salmaq istəyən Stalin isə, bizcə, Saranın antiqütbü kimi düşünülüb.

Dəlilərin ikinci antiqütbünü xoşbəxtlik arzuları özgə planetlə bağlı olan Veneralı ilə özünə qapanıb qalmış Ər-arvad yaradırlar. Lakin bütün zahiri ziddiyyətlərinə baxmayaraq dəlilər kvarteti vahid bir dördbucağın künclərini əmələ gətirir. Sara Bernar romantik sevgi ideallarının geri dönəcəyinə inanır; Stalin tökdüyü bütün qanlara baxmayaraq, tövbəsinin qəbul olunacağına ümid edir; Yer kürəsində insan tapa bilməyən Veneralı gözünü başqa planetə dikib; Ər-arvad eyni səbəbdən özü-özünü sevir. Onlar hamısı eyni dərəcədə tək, anlaşılmaz, köməyə, mərhəmətə möhtac, "anormaldır".

Dəlilər sırasına Yadplanetlinin daxil edilməsi də xüsusi məna yükü daşıyır: birincisi, bununla hadisələrə kənardan - özgə planetdən baxan adamın dəlilər-ağıllılar konfliktinə obyektiv münasibəti üzə çıxır; ikincisi, yadplanetlini dəli sayıb "psixuşkaya" salmaqla Yer kürəsi adamlarının dəli-ağıllı anlayışlarının nə qədər şərti olduğu, onların hər cür fərqli düşünənlərə dəli damğası vurduğu əyaniləşir; üçüncü, yadplanetli öz zühuru ilə varlığın təkcə Yer kürəsindən ibarət olmadığını sübut etdiyi kimi, həm də məntiqin təkcə Yer məntiqi olmadığını aşkarlayır (onun 13 nömrəsi ilə təqdim olunması da insani məntiqə ziddir - məlum olduğu kimi 13 rəqəminin nəhs olmasına dair daşlaşmış təsəvvür var, yadplanetli isə bunun əksinə nəinki mənhus adam deyil, əksinə özünün işıqlı aurası ilə seçilir); dördüncüsü, Yer kürəsi adamlarının bir-birinə hətta Yadplanetlidən belə uzaq olduğu aşkarlanır. Bu üzdən Yadplanetlinin tragikomediyada özəl rolu var: dramatik konflikt sadəcə onun gəlişi ilə yaranmır, həm də öz həllini məhz onun fəal iştirakı ilə tapır.

Dəlilərin antiqütbü - Baş həkim, Həkim qadın və Sanitardan ibarət qrup ən ümumi şəkildə "normal" ağlı, vərdiş olunmuş məntiqi, elmi sxolastikanı təmsil edirlər. Sosial ierarxiya nərdivanının müxtəlif pillələrində dursalar da, onlar vahid düşüncə normativinin bu və ya digər sahəsini işarələyirlər. Anatomik təsnifat aparsaq, özünü ağıl dəryası hesab edən baş həkim elmi xurafatın nümayəndəsi olub başı təmsil edir; baş həkim postuna yiyələnmək istəyən və Yadplanetli ilə sevgi romanına hazır olan həkim qadın Z.Freydin təbiri ilə desək, hakimiyyət ehtirası və seksual arzuların daşıyıcısı olub ortada dayanır; xəstələrin ərzağını oğurlayan Sanitar isə daha aşağı - heyvani qarın nahiyəsində durur. Amma bütün zahiri fərqlərinə və daxili ziddiyyətlərinə baxmayaraq, onlar bir məsələdə birləşir - hər üçü ürək və onunula bağlı sevgi və inamdan uzaqdır.

Dəlilər və ağıllıları da birləşdirən ümumi cəhət var - dramaturq nə dəlilərin dəliliyini, nə də ağıllıların ağlını finala qədər dırnaq işarəsindən çıxarmır. Bundan başqa, ənənəvi estetikadan fərqli olaraq, tragikomediyada obrazların ənənəvi müsbət-mənfi bölgüsü olmadığı kimi, qabarıq nəzərə çarpan baş qəhrəmanlar da demək olar ki, yoxdur. Yalnız "Romeo və Cülyetta"dan sevgi səhnəsini ifa etdikləri parçada Sara və Yadplanetli baş qəhrəmanlar statusu qazanırlar ki, bu da mərkəzi qəhrəman anlayışının yalnız klassika hüdudunda reallaşdığını göstərir. "Şekspir"dəki xəstələr də, həkimlər də mahiyyət etibarilə bərabərhüqüqlu dəlilərdir. Bu, postmodernist fəlsəfə və estetikanın mərkəzi nöqtənin yoxluğu prinsipinə uyğun gəlir və onun demokratik periferizmindən doğur.

Milli bədii nəsrimizdə təkrarolunmaz koloritə malik xarakterlər, tipajlar (Baladadaş, Zübeydə, Məsməxanım, Mirzoppa, Qurd Cəbrayıl, Xanım xala, Əbdül Qafarzadə, Murad İldırımlı və s.) ustası kimi tanınan Elçin "Şekspir" tragikomediyasında xarakter yaratmaqdan düşünülmüş surətdə imtina edərək əsas diqqəti situasiya və ondan çıxış yolları axtarışına verir. "Psixuşka"dakı dəlilər hər hansı fərdi xarakterik cizgiləri ilə səciyyələndirilməkdən daha çox, vahid dəli obrazının altçoxluqları kimi təqdim olunur. Bu fikri ağıllılara münasibətdə bir qədər ehtiyatla işlətmək lazım gəlsə də, onlar da fərdi cizgiləri ilə seçilməkdən daha çox, doqmatizm, eqoizm, inamsızlıq və sevgisizliyin kütləvi təmsilçiləri kimi təqdim olunurlar. Xüsusən də finalda ortaq məxrəcə gəlib elliklə dəlilərin mövqeyinə keçmələri ilə ağıllılar arasında olan-qalan fərqlər də aradan qalxır.

Rasional ağıllılardan fərqli olaraq, irrasional dəlilər "ikiüzlüdür". Diktator, aktrisa, yaxud adi adam olmasından asılı olmayaraq, dəlilərin hamısını birləşdirən bir ümumi cəhət var - şüurun ironik durumunu göstərən şəxsiyyətin ikiləşməsi. Özünü Sara Bernar sayan qadın həm məşhur Sara Bernardır, həm də deyil. Stalin özünü məşhur diktatorla eyniləşdirsə də, xəstəxana işçilərinin nəzərində adi bir psixdir. Veneralı öz nəzərində yadplanetli, həkimlərin qənaətincə, sadəcə dəlidir. Şəxsiyyətin ikiləşməsi ər-arvadın timsalında özünün daha vizual ifadəsini tapır - qadın özünü gah ər, gah da arvadla eyniləşdirir. Amma dramaturq şəxsiyyətin ikiləşməsi məsələsində nə dəlilər, nə ağıllıların mövqeyində durmayıb qızıl ortada dayanır və problemə münasibətdə düşünülmüş qeyri-müəyyənlik nümayiş etdirir. İstər zaman-məkan ölçülərinin pozulması, istər də obrazların təqdimindəki ikibaşlılıq, qeyri-müəyyənlik və nəhayət, fantastika ilə gerçəkliyin çulğalaşması "Şekspir"in postmodernist estetikasının vacib elementləri kimi meydana çıxır.

Dəlilər-ağıllılar qarşıdurmasına uyğun olaraq tragikomediyanın əsas konflikti də ürək və ağıl, sevgi və məntiq, inam və şübhə arasında qurulub. Bu binar qarşıdurmada antiqütbləri birləşdirən və onlar arasındakı ziddiyyəti həll edən körpü-mediator isə Şekspir və onun timsalında həm ağlı, həm də ürəyi bir araya gətirən sənətdir. Sənət, özəlliklə də həyatın güzgüsü sayılan teatr dünyanın ikiləşməsidir. Dəlilər ikiləşmək hesabına özlərinə kənardan dəyər verdikləri kimi, dəli dünya da özünə teatr, oyun - sənət vasitəsilə qiymət verir. Məşhur kulturoloq Heyzinqanın "Oynayan adam" (Homo ludens) kitabında dediyi kimi, insanın əsil mahiyyəti yalnız oyunda - uşaqcasına ağılsızlıq şəraitində açılır.

Tragikomediyada postmodernist estetikanın digər vacib elementləri öz əksini eksplisit (açıq, birbaşa, çılpaq) sitatçılıq və bunun hesabına yaranan intertekstual (mətnlərarası) əlaqələrdə tapır. Dramaturq bir-birini əks etdirən güzgülər metodu ilə səhnə içində səhnə, tamaşa içində tamaşa qurur - Şekspirin "Romeo və Cülyetta" faciəsindən bir parçanı əsərə əlavə edir və bu, istər hadisələrin inkişafında kuliminasiya nöqtəsi, istərsə də dramatik konfliktin həllində həlledici məqam kimi meydana çıxır. Məhz romantik sevgi səhnəsinin Sara Bernar (Cülyetta) və 13-ün (Romeo) ifasında tragikomik planda nümayişindən sonra dramatik düyünün açılışı başlayır, ürək ağıla, sevgi məntiqə, inam şübhəyə - dəlilər ağıllılara qalib gəlməyə başlayır. Bir az da dəqiqləşdirsək, antiqütblər bir araya gələrək ağıllı dəlilik, dəli ağıllılıq olan sənətin hikmətini nümayiş etdirirlər.

Şekspir sənətinin gücü ilə personajların özünü və özgələri dərk prosesi üç qatda gedir. Əvvəlcə dəlilər bir-birinin həqiqətinə inanmağa başlayır. Hamı Şekspir vurğunu Sara Bernarın təsiri ilə dahi dramaturqun kitabını oxumağa başlayır. Hətta yadplanetli belə Yer kürəsindən öz planetinə yeganə hədiyyə kimi Şekspirin kitabını götürür. Sonra ağıllılar dəlilərə inanmağa başlayır. Nəhayət, üçüncü mərhələdə ağıllılar indiyə qədər mütləq hökm, sarsılmaz doqma kimi inandıqları öz həqiqətlərinə şübhə etməyə, məhdud məntiqlərinin çərçivəsindən çıxıb gözlərini başqa planetə dikməyə başlayırlar.

Ənənəvi realist estetika ölçüləri ilə yanaşanda dramatik konfliktin həllində baş verən bu kəskin dönüş inandırıcı görünmür, möcüzə təsiri bağışlayır. Lakin realist yox, postmodernist əsər yazan dramaturq real məntiqə yox, məntiqsizliklərin məntiqinə əsaslanır, oxucunu məhz möcüzənin gerçəkliyinə inanmağa dəvət edir. Konfliktin həllindəki "qeyri-reallıq" da müəllif istəyindən doğur və ənənəvi reallıq illüziyası yaratmaq bu istəyə daxil deyil.

Finalda mövqelər diametral surətdə dəyişir. Artıq öz həqiqətlərini sübuta yetirmiş dəlilər ağıllıların, öz məntiqlərini itirib həqiqət axtarışına çıxan ağıllılar isə dəlilərin mövqeyinə keçirlər. Və burdan dramaturqun başlıca qənaəti, əsərin yekun fikri hasil olur: dəlilik və ağıllılıq şərtidir. Ən ağıllı qənaəti belə doqmaya, mütləq hökmə çevirmək ağılsızlıqdan başqa bir şey deyil. Bütün əqli doqmalar, məntiqi konstruksiyalar yalnız müəyyən zaman və məkan hüdudlarında özünü doğruldan xurafatdır. Və bircə mütləq həqiqət var - daimi dəyişkənliklər, sonsuz çevrilmələr, əbədi yerdəyişmələr.

(ardı var)

Əsəd CAHANGİR

525-ci qəzet.- 2009.- 9 may.- S.26-27.