Şekspirin adı
XALQ YAZIÇISI ELÇİNİN "ŞEKSPİR"
TRAGİKOMEDİYASI VƏ BƏHRAM OSMANOVUN EYNİADLI
TAMAŞASI HAQQINDA QEYDLƏR
Fərqli baxış
bucaqlarına demokratik və tolerant münasibət ən
müxtəlif dünyagörüşlərinin dinc
yanaşı yaşamasını özünün əsas
kredosuna çevirən postmodernist dünyaduyumu və
estetikanın plüralist təbiətindən doğur. "Şekspir"in
finalı da dəlilər-ağıllılar konfliktinə
nöqtə qoymur, bu sonsuz əvəzlənmə və
çevrilmə prosesinin sadəcə bir fraqmentini əks
etdirir və şərti, nisbi səciyyə daşımaqla ənənəvi
dramaturji sonluqlardan fərqlənir. Bu mənada ikiləşmə
təkcə obrazların təqdimi yox, həm də konfliktin həlli,
açılış və finalda da özünü göstərir:
konflikt həll olan andanca yenidən yaranır; düyün
açılan kimi yenidən bağlanır; əsər bitən
yerdən, yeni dram başlayır - problem öz həllini həm
tapır, həm də tapmır. Ənənəvi, klassik
oyundan fərqli olaraq, qeyri-klassik oyunda məğlub-qalib yoxdur:
ekspozisiyadakı məğlublar finalda qalib görünür,
amma bu, onların gələcək məğlubiyyətindən
xəbər verən Pirr qələbəsidir.
Lakin tragikomediyanın
ideyası çoxqatlıdır və bunlardan bəziləri
konsentrik çevrələr kimi iç-içədir. Elçinin
ağıllı dəliləri və dəli
ağıllıları qarşılıqlı inam
hesabına bir-birini sevir və dəlixana situasiyasından
çıxmaq ümidi qazanırlar. Ona görə
"Şekspir"in çoxqatlı ideyaları
sırasına sənətin qadir gücünün təsdiqi
və elmi doqmatizmə qarşı etirazla yanaşı, həm
də insanın insana inamı, sevgisi və bu əsasda
xilası ideyası da durur. İnamdan sevgi, sevgidən ümid
doğur. Bu triadada inam və ümid arasında əlaqələndirici
kimi sevgi həlledici rol oynayır. Həvari Pavelin dediyi
kimi, "indi üç şey qalır: iman, sevgi və
ümid. Bunlardan ən üstünü sevgidir". Dramaturqun
sevgi mövzusunda yazılmış əsərlərin klassik
etalonu sayılan "Romeo və Cülyetta"dan bir parçanı
əsərə daxil etməsi də pyesin bu ən ümumi
ideya istiqaməti ilə şərtlənir.
Müəllifin dünya
ədəbiyyatının çoxlu sayda ünlü
imzaları arasından Şekspirin adını sərlövhəyə
çıxarması isə xüsusi izah tələb edir. Şekspir
həm dəliliyi, həm də ağlı özündə birləşdirməklə
oksimoron səciyyəsi daşıyan, eyni zamanda nə
ağıl, nə də dəlilik anlayışlarının
çərçivələrinə sığan, bu
anlayışların o biri üzünə keçən teatr
və dram sənətinin aşılmaz zirvəsi olaraq
qalmaqdadır. Antik dövr, İntibah və Maarifçilikdən
üzü bəri onlarla dahi yetirmiş bəşər mədəniyyəti
bu sahədə ondan böyük düha tanımır. Onun
nadir zəkası və qeyri-adi dramaturji istedadı sənətin
zaman və məkan hüdudları tanımamasına dair fikrin
bariz təsdiqidir. Kiçik müasiri və xələflərindən
B.Consonun dili ilə desək, Şekspir bir əsr yox,
bütün zamanlar üçündür.
Bundan başqa, U.Ekonun
hüdudsuz postmodernizm anlayışından
çıxış etsək, hələ postmodenizm termininin
yaranmadığı bir dövrdə mahiyyətcə
postmodernist elementlərə malik əsərlər yazan, buna
görə klassisizmin doqmatik nəzəriyyəçisi Bualo,
yaxud realizmin titanı Tolstoy tərəfindən sərt tənqidlərə
məruz qalan Şekspirə postmodernist əsər yazan
çağdaş dramaturqun üz tutması qanunauyğundur.
Yeri gəlmişkən,
Elçinin istifadə etdiyi tamaşa içində tamaşa
qurmaq üsulunun dünya dramaturgiyasında ən parlaq
nümunələrindən biri Şekspirə məxsus olub
özünü "Hamlet" faciəsində - Elsinor
sarayında nümayiş etdirilən "Siçan tələsi"
tamaşasında büruzə verir. Nəhayət, dahi
dramaturqun "Qış nağılı" dramından da
göründüyü kimi, antik yunan miflərindən sonra
(Orfey haqqında mif) sənətin xilaskar roluna dair fikrin
daşıyıcılarından biri yenə də
Şekspirdir. Dramın qəhrəmanı kral Leont arvadı
Hermionanın heykəlinə toxunmaqla onun diriləcəyinə
inanır və heykəl, doğrudan da, canlanır. Xristian təsəvvürlərinə
görə, İsa Məsih və həvarilərin yerinə
yetirdiyi, yəni ilahi qüdrət hesabına həyata
keçirilən dirilmə aktı Şekspirdə sənətin
gücünə inam hesabına gerçəkləşir.
İsanın tez-tez təkrarladığı təbirlə desək,
Leontu öz inamı (imanı) xilas edir.
Modernizmdən
fərqli olaraq, postmodernizm klassikanı nihilistcəsinə
inkar etmir. Amma postmodernist klassiklərin nüfuzuna birmənalı
pərəstişdən də uzaqdır. Postmodernistin
klassikaya müraciəti əslində əlacsızlıqdandır
- deyiləsi bütün sözlər deyilib, yeganə yol
keçmişə dönüşdür. Amma postmodernist
klassikanı nihilistcəsinə inkar edən modernistin xələfidir,
buna görə onun klassikaya münasibəti öz ifadəsini
parodik sitatçlıqda tapır. "Şekspir" müəllifinin
"Romeo və Cülyetta"dan etdiyi iqtibas bunun bir nümunəsidir.
Güzgüdən
güzgüyə düşən əks deformasiyasız
ötüşmür - "Romeo və Cülyetta"ya məxsus
romantik tragizm "Şekspir"də tragikomik şəkil
alır. Romantik paradiqmanın süquta
uğradığı dövrün dramaturqu romantikanın
bilavasitə, çılpaq ifadəçisi olmaq istəmir.
O, antik teatrdan maska, İntibah dövründən ad
götürür və tamaşaçı ilə oyun qurur -
Şekspirin maskasını taxır.
Şekspir
sözünün tragikomediyanın sərlövhəsinə
çıxarılmasının kifayət qədər sərbəst
görünə biləcək, amma əvəzində daha
ciddi yozumu da var. Bu yozum dahi dramaturqun adı ətrafında
yaranan açılmaz sirr haləsi ilə bağlıdır.
Çağdaş dramaturqun klassikaya münasibətdə ənənəvi
pərəstiş çərçivəsindən
çıxması, postmodernistcəsinə ikibaşlı
ironiya mövqeyinə keçməsi özünü həm də
burda göstərir. Amma Elçinin ironiyası Şekspirin
özünə yox, Şekspir sözünə, ingilis dahisinin
adı ətrafında yaranan və bitib-tükənmək bilməyən
fikir toqquşmalarına qarşı yönələ bilər.
Məlum olduğu kimi,
Şekspirə istinad edilən əsərlərin əsil
müəllifinin kim olduğu dünya ədəbiyyatşünaslığının
həllolunmaz problemlərindən birinə çevrilib. Stretford
şəhərində doğulan və ölən Vilyam
Şekspiri bu əsərlərin həqiqi və yeganə
müəllifi sayan ortodoksal ədəbiyyatşünaslığın
əksinə olaraq, məsələyə fərqli rakurslardan
baxanlar Şekspir sözünü sadəcə bir psevdonim
hesab edir, əsl müəllif kimi ən müxtəlif şəxslərin
(F.Bekon, qraf Sautkempton, qraf Retlend, qraf Derbi, hətta kraliça
Yelizaveta və s.) adlarını çəkir və hər
biri öz mövqeyini kifayət qədər ciddi dəlillərlə
sübut edir. Həqiqət isə müəmma olaraq qalır.
Amma stredfordçular və antistredfordçuların sonsuz
polemikalarından belə bir ümumi qənaət hasil olur ki,
müəllif oyunu ölməz komediyalar, tragediyalar və
dramlar müəllifinin şah əsəri, səhnə
adlandırdığı bu dünyada quruluş verdiyi əbədi
tamaşadır. Belə çıxır ki, "Böyük
Şekspir oyunu" adlandırıla biləcək bu
tamaşanın pərdəsi qiyamətdə enəcəyi
kimi, Şekspirin adı ilə bağlı sirr pərdəsi də
qiyamətdə qalxa bilər!
Tragikomediyanın adı sözün geniş mənasında sxolastik elmi mübahisələrin insan fikrini çıxılmaz bir labirintə salmasını kodlaşdırır. Ona görə Elçinin ironiyası məsələnin mahiyyətini (sözün konkret mənasında Şekspirin yaradıcılığını) bir kənara qoyub sözçülüklə məşğul olmağa, ad uğrunda mübarizəyə qarşı yönəlib. Halbuki dahi dramaturqun özü on dörd yaşlı Cülyettanın dili ilə deyirdi: "Romeo, sən bu əllərin, ayaqların və heç bir əzanla mənim düşmənim deyilsən. Sənin yalnız adın mənə düşməndir. Adını dəyiş. Həm də ad nədir ki? Bəyəm qızılgülün adını dəyişməklə onun ətri dəyişərmi?"
Fantastik
aura yaratmaqla bərabər, Elçinin öz personajlarından
bir qismini (baş həkim, həkim qadın, sanitar,
veneralı, ər-arvad, yadplanetli) konkret şəxs adları
ilə adlandırmamasını da Cülyettanın (və onun
arxasında duran Şekspirin) bu nominalist məntiqi ilə
bağlamaq olar - ad eləcə ad, nomendir, onun gerçəkliyi
işarələmək kimi semiotik anlamından başqa elə
bir özəl mənası yoxdur. Sara Bernar, Stalin kimi konkret
şəxs adlarına gəlincə isə bunlar işarələdikləri
şəxslərin əsl adları olmayıb rəmzi-simvolik
anlam daşıyırlar. Əsl ad, yaxud adın əsli isə
ümumən yoxdur.
Beləliklə,
Şekspir adı ətrafında yaranan açılmaz müəmma
həllolunmaz problemə malik tragikomediya yazmış
"Şekspir" müəllifinin fikrinə uyğun gəldiyi
kimi, həm də müəllif ideyasını yozmaq
üçün açar verir. Təsadüfi deyil ki, əsərin
adının onu dərk etmək üçün açar
olduğunu vurğulayan U.Eko oxucu suallarına cavablar şəklində
qələmə aldığı
"Qızılgülün adı"na kənar qeydlər"ində
yazır: "Ad fikri nizama salmaq yox, qarışdırmağa
xidmət etməlidir... Amma tərslikdən sərlövhənin
özü artıq yozuma açar verir".
Germetizmin banisi
sayılan Germes Trismegistə isnad edilən məşhur bir
aforizm var: "Yuxarıda necədirsə, aşağıda da
elədir". Burda yuxarı deyiləndə metafizik aləm,
ən azı kosmos, aşağı deyərkən isə
dünya nəzərdə tutulur. Germesin aforizmindən də
göründüyü kimi, germetik ierarxiyada yuxarı
aşağını təyin edir. Yadplanetlinin öz planetinə
qayıdarkən Şekspirin kitabını özü ilə
götürməsi və orda teatr yaratmaq arzusuna düşməsi
isə göstərir ki, Elçinin bu ierarxik
düçüncə ənənəsinə münasibəti
də qeyri-standartdır. Onun yozumunda normativin əksinə
olaraq, yuxarı və aşağı qarşılıqlı
təsirdədir - yuxarı aşağıya təsir etdiyi
kimi, aşağı da yuxarıya təsir göstərə
bilər. Çünki o yer-göy münasibətlərinin
diametral dəyişdiyi, təkcə göyün yerə yox, həm
də yerin göyə, klassik istilahlarla desək, təkcə
mələklərin insanlara yox, həm də insanların mələklərə
təsir etdiyi postmodern çağın - kosmik demokratizm
erasının yazarıdır. Amma, məncə, Yadplanetlinin
ingilis dramaturqunun kitabını özü ilə
götürməsi sənətin hətta bu barədə
heç bir təsəvvürü olmayan məxluqları belə
ram etmək qüdrətini nümayiş etdirməklə
qalmır. Çünki Şekspir adındakı
açılmaz müəmma, əbədi sirr, intellektual oyun nəinki
açılmır, əksinə kosmik ənginliklərə
çıxır, təkcə zaman yox, məkanca da
sonsuzluğa qovuşur. Və sirr yenə də qalır. Bizim
isə Sokratın maskasını taxmaqdan başqa əlacımız
qalmır. Məncə, dramaturqun əsas məqsədlərindən
biri, bəlkə də birincisi oxucu və
tamaşaçını məhz belə bir irrasional sokratik
etiraf məqamına gətirməkdir - bircə onu bilirik ki,
heç nə bilmirik.
Geniş və
qabaqcıl dünyagörüşü, dərin savada malik
istedadlı qələm sahibinin əsərinə səhnə
həyatı vermək rejissorun işini
asanlaşdırdığı kimi, həm də çətinləşdirir.
"Şah Edip, yaxud alın yazısı" (Sofokl),
"Kral Lir" (V.Şekspir), "Qarağaclar altında
ehtiraslar" (Y.Onil), "Şüşə heyvanxana"
(T.Uilyams), "Xurşidbanu Natəvan" (İ.Əfəndiyev),
"Kaş araba aşmayaydı" (O.İoseliani),
"Ağqoyunlular və Qaraqoyunlular", "Köhnə
ev", "Mesenat" (Ə.Əmirli), "Uçqun"
(T.Onər) tamaşalarında olduğu kimi, rejissor Bəhram
Osmanov Elçinin "Şekspir" tragikomediyasına verdiyi
quruluşda da bu çətinliyin öhdəsindən gəldiyini,
yığcam, daxili dinamizmə malik, bir sözlə,
baxımlı tamaşa ərsəyə gətirdiyini göstərdi.
"Şekspir"
B.Osmanovun nə Şekspir, nə də Elçinlə
bağlı ilk işidir. Rejissorun 1996-cı ildə
maraqlı və orijinal səhnə yozumu verdiyi "Kral
Lir" tamaşası və son illərdə səhnələşdirdiyi
"Arılar arasında" (Elçin) tamaşaları məsələnin
hələ ancaq görünən tərəfidir.
Çünki B.Osmanov hər hansı dramaturqun əsərinə
quruluş verəndə onun
yaradıcılığını hərtərəfli öyrənir,
əsərin ümumi səhnə həlli, ayrı-ayrı
obrazların xarakteri üzərində uzun sürən
hazırlıq işi aparır. Digər tərəfdən, o
bir rejissor kimi sadəcə teatr və dram sənəti yox,
ümumən bədii fikrin son nailiyyətlərini
ardıcıl izləyir, ölkə həyatında baş verən
ictimai-siyasi olayları, çağdaş insanın mənəvi
dünyasında gedən təbəddülatları da nəzərdən
qaçırmır və nəticədə, sənət
texnologiyası baxımından bitkin, mövzu-problematika
baxımından isə aktual tamaşalar ortaya qoya bilir.
Bütün bunların sonucu olaraq Azərbaycan teatrı,
özəlliklə milli rejissura sənətində son iyirmi
ildəki nailiyyətlərin mühüm bir qismi bu
istedadlı sənətkarın adı ilə
bağlıdır.
B.Osmanovun əvvəlki
tamaşalarından fərqli olaraq, "Şekspir"in
dramaturji mətninin özəllikləri (qeyri-ənənəvi
süjet və konflikt, məkanın dəyişməzliyi,
tamaşaçının diqqətini ilk baxışdan daha
çox cəlb edən dramaturji cəhətdən kəskin
hadisələr ardıcıllığının öz yerini
ideyalar qarşıdurmasına verməsi, obrazların təqdimindən
tutmuş konfliktin həlli, final və müəllif qayəsinə
qədər düşünülmüş
ikibaşlılıq, ənənəvi baş qəhrəman
və "müsbət" qəhrəmanın yoxluğu,
ümumən standart müsbət-mənfi təsnifatından
imtina) rejissorun işini xeyli mürəkkəbləşdirir,
ondan daha böyük məharət tələb edirdi. Birmənalı
surətdə demək olar ki, rejissor dramaturqun kifayət qədər
mürəkkəb estetikaya, çoxqatlı ideyaya malik əsərini
dərindən mənimsəyib və ona kod-işarələrlə
zəngin, eyni zamanda, aydın başa düşülən bir
quruluş verə bilib.
Dramaturji mətnin mahiyyətini
dəqiq açıqlayan uğurlu səhnə tərtibatı
(quruluşçu rəssam Nüsrət Hacıyev)
tamaşanın dərkində həlledici amillərdən
biridir. Səhnənin (sağda biri, solda ikincisi olmaqla) kənarlarına
qoyulmuş bir cüt sütun tamaşanın əsas
ideyasını qabarıq nəzərə
çarpdırır. Bütün səhnə boyu qalxan
sütunların hər ikisinin üzərinə qədim yunan
heykəltəraşlığı nümunələrini
xatırladan büst, büstün kəlləsinə isə qədəhə
dolanan ilan - tibb elminin emblemi qoyulub. Heykəlləşmiş,
daşlaşmış məntiqə ironiya ifadə edən bu
tapıntı tamaşanın əsas ideyası ilə
bağlıdlr: Hippokratdan, Qalendən üzü bəri təkcə
özümüzə heykəllər, büstlər qoymaqla
kifayətlənməmişik; öz düşüncəmizi
hətta özümüzün belə fövqümüzə
qaldırmışıq və indi başımıza
çıxardığımız bu elm ilanının əlində
əsir qalmışıq.
Qarşı tərəfdən
bütün səhnəni tutan və dəmir şəbəkədən
ibarət açılıb-örtülən ikilaylı
qapı üç işarələmə qatına malikdir
(konkret olaraq dəlixana, simvolik olaraq həbsxana, ən
ümumi şəkildə dünya və həyat) və
Hamletin dili ilə desək, "bu dünyanın müxtəlif
hücrələri olan həbsxana, Danimarkanın isə onun ən
iyrənc kamerası" olduğunu nəzərə
çarpdırır. Dəmir şəbəkə elmi
xurafatın insan fikrini əsarətdə saxlaması
ideyasını bütün tamaşa boyu diqqət mərkəzində
saxlayır. Tamaşaçı səhnədə cərəyan
edən hadisələrin dərkinə sütunların
yanından keçdikdən sonra taybatay
açılmış bu ideya qapılarından daxil olur.
Qapı-şəbəkənin
çoxlaylı semantikası tamaşanın gedişi boyu
rejissorun müəyyən işarələrini zala
çatdırır: Drob-13-ün Romeo rolunu taybatay
açıq qapının laylarından biri üzərinə
dırmaşmaqla ifa etməsi həm yadplanetlinin məhdud
insani məntiqdən yüksəkdə durduğunu, həm də
sevginin insanı məntiqin əsarətindən insanı azad
etmək gücünü əks etdirir - şekspiranə desək,
qapı tayı burda Cülyettanın məşhur balkonunu əvəz
edir; Baş həkimin qapını turnik kimi kullanması, bu
qapı-turnukdə başı üstə fırlanması onun
təfəkküründə başlayan travestik dəyişmə
prosesini - çox güvəndiyi "elmi" məntiqinin
alt-üst olmağa başladığını göstərir;
uçan boşqabla öz planeti Vanderprandura getmək istəyən
yadplanetlinin ardınca qaçmaq istəyən Baş həkimin
üzünə qapının sərt şəkildə
bağlanması isə onun hələ elmi xurafatın əsarətindən
tam azad olmadığına işarə edir.
Tamaşada stol və bir
bir neçə stuldan başqa heç nə qoyulmayan səhnə
məkanı şərtiliklər üzərində qurulub. Burda
diqqəti əsas mətləbdən yayındıra biləcək
əlavə dekor və rekvizitlər yoxdur. Səhnənin əsas
hissəsinin stullar və stolu çıxmaq şərtilə
boşluğu kosmik yadlıq, ögeylik hissi doğurur və məntiqsizliklərin
məntiqinə köklənən dramaturji mətnin ümumi
ruhunu əks etdirir. Az qala boş səhnə məkanında dəlilərin
"dəliliyi", ağıllıların isə
"ağlı" hündür bir pyedestalın
üstünə çıxıblarmış kimi
bütün çılpaqlığı görünür.
Tamaşada dramaturji mətndən gələn ideyaya - ağıl-ürək qarşıdurmasına aydınlıq gətirən daha bir elementlər cütlüyü var. Bütün tamaşa boyu səhnədə cərəyan edən hadisələrə uyğun olaraq səhnənin arxasından gah ürək kardioqramı keçir, gah beyin nümayiş etdirilir. Ürək tərəfdarı olan dəlilərin əql tərəfdarı olan ağıllılar üzərindəki qələbəsinin əlaməti kimi finalda ürək döyüntülərini bildirən səslərin eşidilməsi bütün bu qarşıdurmaların müəyyən bir mərhələsinə qoyulan nöqtələr (nöqtə yox!) kimi mənalanır və Şekspirin kiçik müasiri Füzulinin məşhur bir beytini yada salır:
Eşq imiş hər nə varsa, aləmdə,
Elm bir qeylü-qal imiş ancaq.
Tamaşanın gedişi boyu səhnədəki məkan dəyişmir. Məkan əvəzlənmələrini (baş həkimin otağı - xəstələrin palatası) göstərmək üçün sadəcə stullar və stolun yeri dəyişdirilir - xəstələr də, sağlamlar da eyni durumu yaşayır, fərqlər isə zahiridir. Səhnədəki əşyaların yerinin dəyişdirilməsi kimi pərdəarxası məsələyə də rejissor aydınlıq gətirir - bu işi ağ xalatlı xəstəxana işçiləri tamaşaçının gözü qabağında yerinə yetirirlər. Açıq toplum teatrının tamaşaçı-xalqdan gizli elə bir qaranlıq işi yoxdur. Bundan başqa, Şekspirin adını daşıyan tamaşada dramaturqdan tutmuş teatrın fəhləsinə qədər hamı oynamalıdır - şekspiranə desək, "dünya bir teatr, bütün insanlar isə aktyordur"...
B.Osmanov quruluş verdiyi tamaşalarında aktyor imkanlarının maksimum nümayiş etdirilməsinə şərait yaradan rejissordur. Bəzən digər rejissorların tamaşalarında nəzər-diqqəti cəlb etməyən, hətta bayağı özfəaliyyət səviyyəsində görünən aktyorlar belə onun tamaşalarında ən azı razılıq doğuracaq oyun nümayiş etdirirlər. İstedadlı, amma uzun illərin səhnə fəaliyyəti nəticəsində trafaret oyun tərzi təhlükəsi qarşısında qalan aktyorlar isə Bəhramın tamaşalarında əhəmiyyətli dərəcədə dəyişir, obrazı özlərinə çevirməyib özləri obraza çevrilirlər. Tamaşaçı səhnədə hansısa məşhur aktyorun məlum-məşhur ştamplarını yox, fərdi cizgiləri ilə yadda qalan canlı insan surətləri görür. Bu cəhətdən Kamal Xudaverdiyevin rejissorun tamaşalarında oynadığı Edip və Lir, ("Şah Edip", "Kral Lir"), Əlabbas Qədirovun Nostradamus və Tağıyev, ("Hələ sevirəm deməmişdilər", "Mesenat"), Səyavuş Aslanın Aqabo ("Kaş araba aşmayaydı"), Şükufə Yusupovanın İokasta, Zəhra və Sona Ərəblinskaya, ("Şah Edip", "Köhnə ev", "Mesenat"), Nurəddin Mehdixanlının Yaralı zabit ("Hələ sevirəm deməmişdilər"), Firəngiz Mütəllimovanın Raisa ("Mesenat"), Bəsti Cəfərovanın Qonerilya ("Kral Lir"), Məleykə Əsədovanın Fidan və Kordeliya ("Ağqoyunlular və Qaraqoyunlular", "Kral Lir") obrazları fikrimizə canlı örnəklərdir.
"Şekspir"də aktyor heyətini antirepriz üsulu ilə müxtəlif teatrlardan (Milli Teatr, Rus Dram Teatrı, Gənc Tamaşaçılar teatrı) toplayan rejiossorun aktyor işinə özəl yanaşması nəzərə çarpır - bu tamaşada öz parlaq oyunu ilə anturajları kölgədə qoyan mərkəzi aktyor fiquru demək olar ki, yoxdur və tamaşa bundan itirmir. Çünki dramaturji mətnin mərkəzi qəhrəman anlayışını az qala istisna etməsindən irəli gələn bu cəhət bütün aktyor heyəti üzvlərinin eyni dərəcədə maraqlı oyunu və vahid ansambl yaratması ilə əvəzlənir. Bu amil isə "Şekspir"i aktyor yox, rejissor tamaşası adlandırmağa əsas verir.
Məbud Məhərrəmov (Baş həkim) və Şükufə Yusupova (Sara Bernar), Firdovsi Atakişiyev (Yadplanetli), Cəfər Namiq Kamal (Stalin), Rafiq Əliyev (Veneralı), Ayan Mirqasımova (Ər-arvad), Sənubər İsgəndərli (Həkim qadın) və Fuad Osmanovun (Sanitar) oyunu hər cür baş rol və epizodik personaj, eləcə də Xalq artisti, əməkdar artist və aktyor anlayışlarını istisna edir. Bu cəhət B.Osmanovun rejissorluq fəaliyyətində yeni - postmodernist mərkəzdənqaçma mərhələsinin başlandığını söyləmək imkanı verir.
Səhnədə cərəyan edən hadisələrin qeyri-adiliyi məşhur rus bəstəkarı Raxmaninovun musiqisini qabarıq sezməyə imkan vermir və bu, tamaşanın uğurlu musiqi həllinin tapılmasını göstərir - demək, söz, şəkil, hərəkət və səs bir-birinin içində həll olub, vahid bir tama çevrilib.
İnsani dəyərləri başı üstündə bayrağa çevirən, həyata özəl ciddi münasibəti ilə seçilən ənənəvi fəlsəfə və sənət (Şopenhauer, Vaqner, Dostoyevski və s.) dünyanın xilasını nəticə etibarilə gözəllikdə görür. Karnaval estetikası, məzhəkəçilik üstündə köklənmiş çağdaş sənət isə məzmunundan asılı olmayaraq oyuna çevrilir. Sənətin xilaskarlıq rolu, ümumən başlıca missiyasının mümkünsüzlüyü qənaəti şüurlara getdikcə daha çox hakim kəsilir.
Doğrudanmı, gözəllik, sevgi, sənət (hətta Şekspirin özü belə!) bir sözlə, nəsə və kimsə dünyanı xilas edə bilər? Məncə, "Şekspir" tragikomediyasının müəllifi də, tamaşanın yaradıcı heyəti bu suala birmənalı cavab vermək fikrindən uzaqdır. Bəlkə ən vacibi də məhz cavab yox, elə bu sualın özü, onun qoyuluşu, pozitiv çağırış semantikasıdır. "Sənət insanı xilas edəcək qənaəti" isə, Orteqa-i-Qassetin dili ilə desək, "...yalnız onun insanı ciddi həyatdan xilas etmək və ondakı şuxluğu oyatmaq anlamında qəbul oluna bilər".
Sezarın sözü olmasın, getdik, gördük, güldük, düşündük, qalib gəldik, üstəlik də məğlub olduq. Daha nə lazımdır ki?..
Əsəd CAHANGİR