Bahar bayramı, xalq oyunları və qadın obrazı

Azərbaycanda xalq oyun və tamaşalarının qədim tarixi vardır. Professor Əli Sultanlı hələ ötən əsrin ortalarında xalq tamaşalarını təhlil edərkən onları iki əsas qrupa bölmüşdü ki, bunlar da daha çox yaz-tarla işləri ilə əlaqədar olan mərasim oyunları və dini tamaşalardan, şəbihlərdən ibarətdir. Qeyd etmək lazımdır ki, hətta şəbihlər belə, dini xarakter daşımasına baxmayaraq tamamilə realist, həyati səpgidə qurulmuş, insan iztirablarını bir çox hallarda dövrün problemlərinə uyğunlaşdıraraq əks etdirmişlər. Şəbih tamaşalarının xalq kütlələri içərisində populyarlığının bir səbəbi də onların hadisələrə obyektiv qiymət verməsi, cəmiyyətdəki problemlərə, çətinliklərə günün tələbləri və görüşləri müstəvisindən yanaşması ilə bağlı olmuşdur.

İstər Novruz şənliklərində, istərsə də digər mərasim oyunlarında diqqəti cəlb edən maraqlı məqamlardan biri də burada qadın surətlərinin olması, süjetdə qadınlara da yer verilməsidir. Bu çox maraqlı bir məsələdir, çünki XIX əsrin sonu - XX əsrin əvvəllərində Azərbaycan mədəniyyətinin qabaqcıl mərkəzlərində - Tiflisdə, Gəncədə, Şuşada, İrəvanda, Bakıda təşəkkül tapan, mütərəqqi rus və Qərbi Avropa teatr ənənələri zəminində inkişaf edən milli teatrımızda ilk zamanlar ciddi "qadın kasadlığı" olmuşdur. Əksər hallarda qadın rollarını kişilər ifa etmiş, ən yaxşı halda isə qadın rollarında azərbaycanca bilən rus, yəhudi, gürcü və başqa millətlərdən olan qadınlar oynamışlar. Teatrşünaslarımız ayrı-ayrılıqda həm xalq dramlarını, həm də səhnəmizdə qadın obrazlarını, aktrisaların yaradıcılığını mükəmməl surətdə öyrənmişlər. Lakin xalq tamaşalarında qadın surətləri hələlik ciddi şəkildə araşdırılmayıbdır.

AMEA-nın müxbir üzvü, professor İnqilab Kərimovun Hüseynqulu Sarabskinin xatirəsinə həsr etdiyi "Fitri istedad sahibi" adlı məqaləsi 1902-ci ilin bürkülü yay günü İçərişəhərdəki evlərdən birində qadınların söyüş və qışqırıqları ilə başlanır:

-Utanmaz, dinsiz, həyasız!

-Elə bircə bu qalmışdı ki, bizi el içində rüsvay edəsən?!

Görəsən nə olmuşdu? Olan bu idi ki, bir gənc həvəskar aktyor (Hüseynqulu Sarabski) teatrda "qadın" aktyorların geyinməsi üçün evdən nənəsinin və xalalarının paltarlarını gizlincə teatra aparmış, bununla da tamaşanın təbii, dolğun alınmasına yardım etmişdi; sonra isə bu əhvalatdan evdəki qadınlar xəbər tutmuş, Hüseynqulunu söyüb acılamışdılar. Çünki müsəlman qadınının nəinki səhnədə görünməsi, hətta onun paltarından istifadə olunması da böyük rüsvayçılıq hesab edilirdi. Teatr tariximizdə belə misalların sayı çoxdur.

Bəs xalq dramlarında vəziyyət necə idi? Çox maraqlıdır ki, mənşə etibarilə folklorla, el sənətkarlığı ilə əlaqədar olan xalq oyunlarında qadın iştirakçılarla bağlı məhdudiyyət minimum həddə olmuşdur. Bu bərədə çoxlu sayda məlum faktlar, müxtəlif bilgilər mövcuddur. Onların bəzilərinə diqqət yetirək.

İlk öncə qeyd edək ki, maraq doğuran bu cəhət xalqımızın etnomədəni xüsusiyyətləri, azad təfəkkürü, obyektiv görüşləri ilə, həmçinin ayrı-ayrı ictimai-siyasi, sosial amillərlə, kənd və şəhərdəki yaşam tərzinin müxtəlifliyi ilə, təsərrüfat fəaliyyətinin xarakteri ilə birbaşa əlaqədardır.

Xalqımızın zəngin maddi mədəniyyət və folklor nümunələrində qadın azadlığına, cəmiyyətdə qadına olan böyük hörmət və ehtirama dair saysız-hesabsız nümunələrin olduğu hər kəsə yaxşı bəllidir. Yüksək sosial aktivliyi ilə seçilən Azərbaycan qadını cəmiyyətdə nüfuza, məişətdə müəyyən şəxsi azadlığa malik olmuş, öz sözünü deməyi bacarmış, bir sıra hallarda kişilərlə çiyin-çiyinə işləmiş, düşmən həmləsini onlarla bir yerdə dəf etmişdir. "Dədə Qorqud", "Koroğlu", "Şah İsmayıl" kimi dastanlarımızda qadınlar igidlikləri ilə seçilmiş, at minib qılınc oynatmış, örtüksüz gəzmiş, el şənliklərində kişilərlə baş-başa halay vurub yallı getmiş, nəğmə oxumuş, holavar, sayaçı sözləri söyləmişdir. Burla xatun, Banu Çiçək, Selcan xatun ("Dədə Qorqud" dastanında), eləcə də Nigar, Məhbub xanım, Ruqiyyə xanım ("Koroğlu" dastanında), Ərəbzəngi ("Şah İsmayıl" dastanında) gözəllik, zəriflik, məlahətlə yanaşı, həm də müdriklik, yüksək əxlaq, dərin zəka, sarsılmaz dəyanət, vəfa, nəhayət igidlik, qoçaqlıq, qorxmazlıq rəmzidir. Azərbaycan qadınına xas olan bu keyfiyyətlər yüzillər boyunca xalq tamaşalarının ruhuna keçmiş, burada özünün ifadəsini tapmış, bədii formalarını yaratmış, ən müxtəlif qadın obrazları timsalında təzahür etmiş və təbii ki, qadınların özləri tərəfindən geniş kütlə qarşısında ifa edilmişdir.

Əlbəttə, belə düşünmək səhv olardı ki, yalnız kəndlə bağlı xalq tamaşalarında qadın surətləri vardır və yalnız kənd mühitində qadın iştirakçılar kütlə qarşısında sərbəst surətdə oyun nümayiş etdirirlər. Qadın obrazları həm kənd mənşəli oyunlarda (misal üçün sayaçı oyunlarında), həm də qarışıq, şəhər-kənd tipli oyunlarda (yuğ tamaşalarında) olmuşdur (qədim köçəri türk tayfaları arasında yayılan, kədər ifadə edən yuğ mərasimləri oturaq həyata keçidlə əlaqədar əvvəlcə kənd, daha sonra həm də şəhər tipli mərasimə çevrilmişdi).

Türk mənşəli sayaçı mərasimləri sosial mövqe və qadın azadlığı baxımından çox demokratik əhvali-ruhiyyəli mərasimlər olmuşdur. Əsasən köçəri (tərəkəmə) maldar tayfaları arasında yayılan sayaçı oyunlarında qadın iştirakçılarla kişi iştirakçılar birlikdə oyun göstərər, mərasimi bir yerdə və vahid kompozisiya formasında həyata keçirərdilər. Tərəkəmə qanunlarına görə mərasimdə varlı ilə kasıba ciddi fərq qoyulmazdı. Hamı qabiliyyətindən, bacarığından, işə aidiyyətindən asılı olaraq mərasim dəstəsinə qoşula bilərdi. Maraqlı məqamlardan biri də zəngin zümrəni təcəssüm etdirən qadınların sayaçı oyunlarında iştiraka heç də pis münasibət bəsləməməsi idi. Əksinə, "ağalıq evi"nin nümayəndələri (o cümlədən qadınlar) mərasimə daha həvəslə qoşulardılar. Xalq yazıçısı İlyas Əfəndiyev "Geriyə baxma, qoca" romanında tərəkəmə obalarında hökm sürən bərabərliyi, ədaləti, kasıbın arxasında bütün obanın dayanmasını realistcəsinə təsvir etmişdir. Bütün bunlar xalq tamaşalarında yüksək humanizmin, demokratik ab-havanın, qadın azadlığının olduğunu təsdiqləməyə bizə əsas verir.

Yazın gəlişi ilə əlaqədar olan xalq tamaşaları adətən daha oynaq, rəngarəng, canlı olur, iştirakçıların və tamaşaçıların sayının çoxluğu ilə seçilirdi. Qeyd edək ki, Dədə Qorqud obrazı Novruz bayramının əsas personajlarından biri, bəlkə də birincisi kimi qəbul edilir. Bu heç də təsadüfi deyil. Dədə Qorqud misallı müdrik şəxslər, ağsaqqallar hər zaman el şənliklərinin iştirakçısı olmuş, müdrik kəlamlar səsləndirmiş, mərasimi bir növ idarə etmişlər. Adətən Dədə Qorqud gənclərin, körpə oğlan və qızların əhatəsində olur, saz çalaraq öz alqışlarını, kəlamlarını söyləyirdi. Bu gün də el şənliklərində Dədə Qorqudun yanında Bahar qız dayanır. Nədənsə bir çoxlarımızda belə bir səhv fikir kök salmışdır ki, Bahar qız Şaxta babanın yanındakı Qar qızı əvəz edir, bir növ onun milli variantıdır. Əslində isə baharı simvolizə edən gənc, məlahətli qız obrazı ta qədimlərdən el mərasimlərimizin ən fəal iştirakçılarından biri olmuşdur. Bu obraz bəzən bir neçə əlvan geyimli qızın müştərək ifası, rəqsi vasitəsilə, bəzən isə daha sadə formalarda - kukla, maska formasında təcəssüm etdirilmişdir. Professor İlham Rəhimli Novruz bayramı şənlikləri zamanı müxtəlif maskalar içərisində "ayağı ruzili-bərəkətli, xoşsima Yaz" obrazının maskasından da istifadə edildiyini yazmışdır. Bu əlamətlər (ayağının sayalı olması, surətin məlahətli, xoşsimalı olması və s.) özündə açıq-aşkar qadın obrazını əks etdirir. Gəlin köçən qızlarımızın ayağının düşərli, xeyir-bərəkətli olması üçün ayağı altında qab sındırılması adətini xatırlamaq yerinə düşər. Məlahətli, xoşsimalı, qılıqlı olmaq da daha çox qadına xas olan xüsusiyyətlərdir. Elə bahar məfhumunun özü də qadın adı kimi işlədilir (bəzi istisnalarla) və xəyalımızda güllərlə bəzənmiş gəşəng qız obrazı ilə assosiasiya olunur. Bütün bunlar el şənliklərindəki Bahar qızın qədim tarixə malik olduğunu, əsas qadın surətlərindən biri kimi yaz bayramı şənliklərində aktiv iştirak etdiyini sübut edir.

Qadın obrazları yuğ tamaşalarında da hər zaman mövcud olmuşdur. Belə tamaşalarda qadınlardan ibarət xüsusi ağıçılar dəstəsi olurdu. Maraqlıdır ki, qadın ağıçılar islamın həyatımıza geniş sirayət etdiyi dövrlərdə də aradan çıxmamış, daha çox şəbih tamaşalarında yer almışdır. Tanınmış rus batalist rəssamı V.V.Vereşşagin XIX əsrin ikinci yarısında Qafqazda olarkən Şuşada Məhərrəmlik təziyəsini müşahidə etmiş, burada kişilərlə bərabər qadın şəbihçilərin də çox aktiv şəkildə şəbih tamaşasına qoşulduqlarını göstərmişdir.

Xalq tamaşalarının müəyyən qismini kukla oyunları təşkil edir. Diqqəti cəlb edən məqam kukla oyunlarında da qadın obrazlarının olmasıdır. "Keçəl pəhləvan", "Tapdıq çoban", "Maral oyunu" kimi xalq kukla tamaşalarında (belə oyunlara bəzən kilimarası da deyilir) maraqlı qadın surətləri vardır. Bu surətlər heç də passiv, ikinci dərəcəli olmayıb tamaşanın süjetində vacib mövqe tuturlar. Bir sıra hallarda qadın personajın olması vacibdir və onun iştirakı olmadan süjetin qurulması mümkün deyil. Qadın obrazları kukla tamaşasının gedişatında mühüm yer tutur, hadisələrin inkişafına təsir göstərir, çətin vəziyyətlərdə kişilərə kömək edir, ağıllı tədbir tökür, şər qüvvələrin ifşa edilməsində, ədalətin zəfər çalmasında bəzən həlledigi rola malik olurdular. Buradan aşkar görünür ki, xalq oyunlarında qadının sosial mövqeyi möhkəm olmuş, onun proseslərə müdaxilə etmək, hadisələrin gedişatına təsir göstərmək imkanları genişliyi ilə seçilmişdir. Bu, Azərbaycan xalqının qadına olan böyük, əzəli hörmətinin, səmimi, ülvi münasibətinin aşkar göstəricisi, minilliklərdən keçib gələn ifadəsidir.

Xalq tamaşaları içərisində iştirakçıları yalnız qadınlardan ibarət olan məzhəkə xarakterli oyunlara da təsadüf edilir. Əlbəttə, bunlar daha çox "evdə oyun" xarakteri daşıyırdı və onları məhdud tamaşaçı kütləsi - qadınlar, ev adamları, kiçik yaşlı oğlan uşaqları izləyə bilirdi. Belə tamaşalardan ən çox maraq doğuranı "Bacı-bacı" oyunudur. Kukla teatrının bir forması olan bu oyunu iştirakçı qız-gəlinlər öz ayaqları vasitəsilə icra edirdilər. Professor İlham Rəhimli bu oyun haqqında yazır: "Həmin oyun yalnız qız-gəlinin ifasında göstərilib. İfaçı qızlar dabanlarını rəngli əskilərlə sarıyaraq onu adama bənzədirdilər. Sonra qılçalarını topuqdan yuxarı örtüklə bürüyüb arxası üstə uzanır, ayaqlarını sağa-sola, aşağı-yuxarı tərpətməklə "obrazları" hərəkətə gətirirdilər. Tamaşanın əsas süjeti Balbacı (Badambacı) ilə Cicibacı (Canbacı) arasında gedən zarafat-yumor üzərində qurulurdu".

Deyildiyi kimi, şəbihlərimizdə qadın surətləri həm kuklalar (müqəvvalar), həm də bilavasitə canlı iştirakçılar vasitəsilə yaradılırdı. Şəbihin kədərli motivasiyası ilə əlaqədar iştirakçı qadınlar Novruz mərasimi və digər el şənliklərindən fərqli olaraq "rollarını" əsasən çadra altında ifa edirdilər. Lakin bu hal mövcud qadağalardan daha artıq hüzn əhvali-ruhiyyəsini qüvvətləndirmək və mərifət, əxlaq nümayiş etdirmək, təziyə məclisində başı örtüklü görünmək istəyi ilə bağlı olmuşdur. Kişiləri əbalı-əmmaməli, qadınları çadralı verməklə xalq "rejissorları" - şəbihgərdənlər həm də görüntünün tarixi ab-havasını gücləndirmək, tamaşaçıda Ərəbistan mühiti təəsüratı yaratmaq istəyirdilər. Nəhayət, təkcə qadınların deyil, bəzi hallarda hətta kişilərin də (Həzrət Abbasın) üzünə örtü (niqab) taxması "müqəddəslik" rəmzi kimi qəbul edilirdi və hicabla o qədər də əlaqədar deyildi.

Şəbih tamaşalarının humanist xarakteri onların qarşılarına qoyduğu məqsəddən də aydın olur. İmamların qətlinin göstərilməsi vasitəsilə ümumən insan taleyini, insan faciəsini əks etdirmək, insanlarda məzluma şəfqət, zalıma nifrət hissləri aşılamaq bu dini məzmunlu mərasimlərin ana xəttini təşkil edir. Gözyaşları tökdürməklə insanları daxilən sakitləşdirən, yüngülləşdirən, onların qəlbini toxdadan, yaşanan irili-xırdalı problemləri sanki unutduran şəbihlər humanist mahiyyətlə yanaşı, həm də ciddi maarifçi-tərbiyəvi əhəmiyyətə malik olmuşlar. Teatr sənətinin maarifçi-tərbiyəvi vəzifələri Azərbaycanda əsrlər boyu məhz şəbihlər tərəfindən yerinə yetirilmişdir. Şəbihlərdə yer alan qadın surətləri isə bu böyük vəzifələrin icrasını sürətləndirmiş, onu daha keyfiyyəti etmişdir.

Qadın şəbih rollarından imam Hüseynin ailə üzvləri (əhli-beyt) - həyat yoldaşı, qızı, xanədanın bəzi digər qadın təmsilçiləri daha ciddi əhəmiyyətə malikdir və baş surətlərdən hesab olunur. Bəzən qadın surətlərini üzünə niqab çəkmiş kişilər (yeniyetmələr) də ifa edirdilər, lakin əksər hallarda buna ehtiyac olmamışdır. Şəbihgərdənlər qadın rollarına xüsusi diqqət verir, istedadlı, hissiyyatlı, yaxşı səsə, kütlələri inandırmaq, onlara təsir göstərə bilmək məharətinə malik olan qadınlar axtarıb tapır, hələ məhərrəmlik mövsümündən xeyli əvvəl onlarla məşq edirdilər. Fatimə, Zeynəb, Səkinə kimi rollarda çıxış edən qadınlar al-əlvan örtüklərə bürünər, başlarına qiymətli parçadan şal salar, zinət əşyaları taxardılar. Zahiri vasitələrdən effekt yaratmağa çalışan şəbihgərdənlər əsas qadın iştirakçılarını bəzəməklə onların seçilməsinə, kütlənin nəzərinə çarpmasına çalışırdılar.

Şəbihlərdə qadınlar baş rollara malik olduqları kimi, tamaşanın göstərilməsi zamanı da onlar adətən dəstənin önündə (yaxud ön yerlərdən birində), görkəmli yerdə gedir, bir növ qafiləni idarə edir, onu öz arxasınca aparırdılar. Misal üçün, imam Hüseynin övladları Ələkbərin və Qasımın anaları onların guya cənazəsi qoyulmuş xərəyin yanınca, qafilənin qabağında gedirdi. Prosesin digər qadın iştirakçıları, adətən kiçik və orta yaşlı qız uşaqları (bəzən yetkin qız və qadınlar) xərəyi əhatəyə alıb ağlaşır, üzlərini cırır, saçlarını dağınıq (pərişan) hala gətirirdilər. Adətən onlar üzlərini ətrafdakılardan gizlətmirdilər. Bu cəhət bir tərəfdən göz yaşları və üzdəki cırmaq izlərinin görünməsi üçün idisə, digər tərəfdən xalq dramlarının qadın obrazına azad, mötədil münasibətinin növbəti təzahür forması idi.

Fikrimizi yekunlaşdıraraq aşağıdakı başlıca məqamları nəticə olaraq bir daha qeyd etmək istərdik:

-Xalq oyun və şənliklərində qadın obrazı nəinki mövcud olmuş, hətta bir sıra hallarda aparıcı mövqe tutmuş, süjetin qurulmasında mühüm komponent kimi çıxış etmiş, tamaşada hadisələrin inkişafına bilavasitə təsir göstərmişdir;

-Əsasən kənd mühitində meydana gəlmiş xalq tamaşalarında qadın surətləri üçün məhdudiyyət yoxdur. Bu sərbəstlik özündə sosial və iqtisadi mahiyyət ehtiva edib kənd qadınının təsərrüfat işlərində ciddi rol oynaması ilə izah oluna bilər. Əlbəttə, xalqımızın mentaliteti, onun qadına olan dərin hörmət hissi də nəzərdən qaçırılmamalıdır;

-Qadın obrazları istər Novruz bayramı və onunla əlaqədar olan, yaz-tarla işlərini simvolizə edən xalq tamaşalarında, istərsə də dini dramlarda - şəbihlərdə yetərincədir;

-Peşəkar Azərbaycan teatrının yaranışından ta XX əsrin 20-ci illərinədək sürən mərhələsindən fərqli olaraq xalq tamaşaları qadın iştirakçısı qıtlığına heç zaman məruz qalmayıbdır. Bu cəhət xalq tamaşalarının qadına ehtiram bəsləyən milli adət və ənənələrimiz zəminində təşəkkül tapmasından irəli gəlir;

-Peşəkar teatrdan fərqli olaraq xalq tamaşalarında qadın surətlərini (bəzi istisnalarla) qadınlar özləri ifa etmişlər;

-Xalq tamaşalarında qadın iştirakçılarının olması bu tamaşaların bədii kəsərini, emosionallığını, təsir qüvvəsini xeyli artırmış, onların daha zövqlü, istiqanlı, səmimi və gözəl alınmasını, daha effektli təsir bağışlamasını şərtləndirmişdir;

Göründüyü kimi, kökü minilliklərə gedib çıxan xalq tamaşalarında, el şənliklərində qadın obrazı həmişə olmuş və məzmunun daha humanist xarakter daşımasına birbaşa təsir göstərmişdir. Azərbaycan qadını həmişə azad olmuş, öz ailəsini, elini-obasını dərin məhəbbətlə sevmiş, doğma ocağında od-alovunun sönməsinə imkan verməmişdir. Bununla da o, öz əzəmətini, müdrikliyini nümayiş etdirmiş, hörmət və ehtiram, saf məhəbbət qazanmışdır. Bu sadə, lakin böyük həqiqət milli adət və ənənələrdən, folklordan qidalanan xalq tamaşalarında özünü bariz bir şəkildə əks etdirir.

SEVİNC VƏLİYEVA,

teatrşünas

Ədalət.- 2009.- 17 mart.- S.7.