Айдын АЗИМОВ, композитор: «Мне никогда не импонировало тиражирование того, что уже сделано кем-то другим»

Композитор Айдын Азимов — сегодня один из ведущих преподавателей кафедры композиции БМА. Будучи одним из самых ярких выпускников класса Кара Караева, он со студенческих лет демонстрировал нестандартный, самобытный подход к национальной традиции в каждом из своих произведений, будь-то прелюдии для фортепиано, скрипичная соната, «Музыка для струнных». В этом смысле именно его можно считать идейным вдохновителем так называемой «новой фольклорной волны». С композитором Айдыном АЗИМОВЫМ специально для «Азербайджанских известий» беседовала музыковед Лейла АБДУЛЛАЕВА.

— Осмелюсь начать с такого вот откровенного вопроса: Кара Абульфазович называл вас «бриллиантом своего класса», Фарадж Караев в своей статье о композиторской школе Азербайджана высказал мысль о том, что вы могли бы стать знаковой фигурой среди целого поколения, но что-то помешало. Как бы вы определили это «что-то» и почему при таком стремительном взлете в начале творческого пути вы создали до обидного мало музыки?

— Начнем с того, что коль скоро речь идет о творчестве, мне представляется, что оно измеряется в категориях качества, а не количества. Я всегда относился к своему перу с утроенной ответственностью, и среди созданных мною опусов, будь то песни или музыка к спектаклям, фильмам, нет ни одного, где бы я не готов был подписаться под каждой нотой. Мне никогда не импонировало тиражирование того, что уже сделано кем-то другим, хотя такая музыка тоже имеет право на жизнь

— То есть причина — в излишней требовательности к себе?

— Не только. Это — тема для большого серьезного разговора о взаимосвязи композиторского творчества и музыкальной теории. Если мы окинем взглядом историю европейской музыки, то увидим, что тот же Бах, тот же Гайдн опирались на выработанную в веках технологию написания европейской музыки: контрапункт, гармонию и т.д. Все эти правила изложены в соответствующих учебных пособиях, которые штудирует каждый начинающий композитор. Соответственно азербайджанский композитор, желающий создавать музыку национальную по своей сути, должен опираться на готовые технологии. А где же наши учебники, в которых были бы изложены правила написания музыки в технике мугама или «ашугских гайда»!

— Вы имеете в виду те неписаные законы, на основе которых строятся развитые, многосоставные композиции мугамов и ашугской музыки и которыми исполнители владеют в совершенстве?

— Именно. Узеир бек в своих «Основах народной музыки» сделал первый шаг в этом направлении, кстати, все его творчество — пример последовательного претворения подобных закономерностей, которые он ощущал внутренне, так как вырос на макамной культуре. Современному же композитору, воспитанному на европейской музыке, приходится доходить до всего самим, то есть быть теоретиком, изучающим законы традиционной музыки

— Значит, интерес, который вы проявляете в последнее время к письменным расшифровкам мугама и ашугской музыке, отнюдь не случаен?

— Интерес к этому у меня появился еще в годы работы на радио, когда мне доводилось записывать таких выдающихся мастеров, как Ахсан Дадашев, Ахмедхан Бакиханов, Бахрам Мансуров, Гаджибаба Гусейнов и многие другие. Вот тогда-то меня и поразило то глубокое постижение ими незыблемых основ этого искусства, которое позволяло импровизировать, не выходя за пределы канона, и каждый раз создавать поистине авторские композиции. А сейчас, если взять тех же ашугов, зачастую имеет место то, что просто диву даешься невежеству слушательской аудитории; исполнитель не соблюдает элементарных правил, выходит за рамки канона, а ему аплодируют. Все это внушает серьезные опасения за судьбу традиций. Поэтому и нужна теория. И нынешнее время с его высокими технологиями предоставляет поистине неограниченные возможности в этом направлении. Ведь теоретический сравнительный анализ немыслим без письменной фиксации различных образцов, а компьютер позволяет это осуществлять на самом тончайшем уровне

— На одном из семинаров в нашей музыкальной академии вы продемонстрировали совершенно потрясающий образец ашугской мелодии в вашей аранжировке. Это звучало так свежо, что тронуло даже меня, достаточно далекого от этого искусства слушателя.

— Да, это моя песня, основанная на «холавар». Все дело — в огромных возможностях, которые открывает перед композитором знание основ азербайджанской музыки. Например, в одном и том же ашугском «диване» можно создать огромное число композиций. Ну это все равно как Гайдн в свое время создавал бессчетное количество менуэтов, соблюдая основные свойства как жанра, так и формы. Кстати, в ашугской музыке можно наблюдать тот же принцип рондальности — возвращения к исходному, как и в европейской, но в специфически национальном преломлении — здесь обязательно присутствует рифма, сравните с редифом в восточной поэзии.

— Если не ошибаюсь, эту формообразующую идею вы и попытались воплотить в одной из своих фортепианных прелюдий?

— Совершенно верно. Ведь быть национальным композитором — не означает тиражировать эффектные музыкальные обороты традиционной музыки, нужно докопаться до глубинных закономерностей ее развития, до музыкальной идеи, лежащей в основе того или иного жанра, той или иной формы.

— Свою «Музыку для струнных», которая в свое время была исполнена с громадным успехом в Москве под руководством Китаенко, вы назвали «Битик». Что это означает?

— О, это вопрос принципиальный. «Битик» — означает «завершенный». Я попытался создать нечто вроде азербайджанской симфонии. В отличие от классического симфонического цикла, здесь всего две части как отражение двух основных жанровых архетипов, характерных для нашей традиционной музыки. С одной стороны, это — протяженная, медленно развивающаяся мелодия декламационного типа (узун хава), Узеир бек называл ее «бойаты» (не путать с «баяты»), а с другой — метризованная музыка с четкой ритмической основой (кясмя).

— Ваше творчество 70-80-х годов — это музыка к театральным спектаклям и песни. Я помню, какой фурор в конце 80-х годов произвела ваша песня «Aь tut» в исполнении Флоры Керимовой — это было настолько неординарно, что невольно напрашивались пожелания создать что-либо подобное в других жанрах.

— Категорически не согласен, что песня — жанр не серьезный. Позвольте спросить, а как быть тогда с Шубертом — разве его «Лесной царь» — менее глубокое произведение, чем любая романтическая соната? А наши композиторы-песенники, такие, как Гамбар Гусейнли или Сеид Рустамов, или Тофик Кулиев — разве не стоят их песни многих азербайджанских симфоний! Но в последнее время и в этом жанре наблюдается отход от традиций. В погоне за дешевой популярностью допускаются нечестное отношение к ладоинтонации, небрежное отношение к поэтическому тексту. А ведь именно этот последний во всех скрытых в нем смыслах должен быть отправной точкой при создании вокальной музыки. Человеческий голос — самый совершенный инструмент, знаете почему? Потому что музыка — это есть форма общения. Как сказал великий Аль Фараби, музыка должна быть обращена или к Богу, или к людям. В противном случае — это не музыка.

— Получается, «Весна священная» Стравинского — не музыка: там ведь господствует ритм, а не певучая интонация…

— «Весна» — великое произведение. Лично мне слышится во всей этой оркестровой вакханалии большая балалайка или жалейка — в этом гениальность Стравинского.

— Так сказать, «возвысил народный напев»… только не до трагедии…

— В том-то и дело, что музыка — гениальная, а балет не получился.

— И это в гениальной постановке Вацлава Нижинского, да еще в декорациях Рериха! Ну уж позвольте категорически с вами не согласиться.

— Да, может, это и праздник души для знатоков, но искусство должно обслуживать не только горстку эстетов, а широкие массы. В данном же случае этого не происходит. Почему? Да потому что нарушен главный закон жанра: балет, как любое драматическое произведение, должен иметь сюжет, а здесь его нет. Народ пойдет смотреть «Щелкунчика», «Лебединое озеро», «Ромео и Джульетту» Прокофьева. Кстати, на мой взгляд, никто не воплотил в музыке Шекспира лучше, чем Прокофьев.

— Вы имеете в виду то, что ему удалось сохранить какое-то удивительное равновесие между трагическим и комическим?

— Не только. Сами образы. Один Меркуцио чего стоит! Кормилица, окружающий фон — вся эта «Улица просыпается» — поистине шекспировские контрасты. И это при том, что композитор убрал одну из самых ключевых сцен шекспировской трагедии, а именно монолог о королеве Маб! В любой театральной постановке этот гимн-предостережение о непредсказуемости тайных желаний — одна из основных фишек в режиссерской концепции, так же, допустим, как сцена с Духом и монолог «Быть или не быть» в «Гамлете». Так вот Прокофьев, прекрасно чувствующий театр и специфику жанра балета, создал спектакль по-шекспировски динамичный и в то же время с той самой дивертисментностью, которая является необходимым атрибутом любого балетного спектакля. Подобный же динамизм присутствует в «Семи красавицах» Караева. Ведь как создавался этот балет? Сами образы семи красавиц — это уже предпосылка для дивертисмента. Опять же — злая сила в лице Визиря. Но композитор прекрасно понимал, что философская проблематика, выдвинутая на первый план в поэме Низами, не может быть основой балетного спектакля. Необходим динамичный сюжет. И вот Идаятзаде, обратившись к другим поэмам, составляет либретто с необходимой любовной драмой. Спектакль в постановке Гусева и под руководством Ниязи был просто потрясающим. Там совершенно гениальная музыка интродукции — такая спокойная, сказовая интонация. Неудивительно, что «Семь красавиц» — одно из самых всенародно любимых произведений азербайджанской классики. И как же обидно, что пару лет назад нашлись «умники», которые, создавая новую редакцию балета, решили выдвинуть во главу угла философский аспект. Что из этого вышло, видели все, кто побывал на этом спектакле: ни философии, ни балета!

— Давайте поговорим о вашем учителе.

— Кара Абульфазович был для меня не просто педагогом, он был моим наставником. Вооружая меня всеми премудростями композиторского ремесла, воспитывая вкус, очень чутко относился к моей индивидуальности, ругая за неприлежание и поощряя какие-то идеи. Этот человек служил своему народу и пером, и педагогическим даром, в результате была сформирована современная композиторская школа Азербайджана. Каких гигантских усилий это ему стоило, мне со всей очевидностью стало ясно во время моей работы в Турции, где пришлось буквально с нуля создавать кафедру композиции в городе Мерсине.

— За пять лет работы в Бакинской музыкальной академии вы зарекомендовали себя как прекрасный педагог, достаточно сказать, что двое из ваших выпускников, успешно выдержав экзамены, учатся — одна в Штутгарте (Германия), другой — в Манхэттенской высшей школе музыки (США).

— И это — успех азербайджанской композиторской школы, наглядное доказательство того, что и сегодня кафедра композиции живет, несмотря на многие проблемы, связанные с современным образовательным процессом. Недавно в Нью-Йорке прозвучала симфония моего ученика Туркяра Гасымзаде под названием «Хазри». Меня очень радуют успехи многих талантливых ребят, например, ученика Арифа Джангировича Меликова Аяза Гамбарли. А вообще, когда я стараюсь передать что-то своим воспитанникам, всегда помню заветы моего незабвенного учителя. И дело здесь не в воспроизведении караевской эстетики творчества, дело — в кропотливом, терпеливом обучении тем принципам, которые неотделимы от честного подхода ко всему, за что ты берешься.

Азербайджанские известия. -2011. – 16 марта. – С. 3.