Муса Мирзоев, композитор: «Случайных людей в музыке быть не должно»

Мусе Мирзоеву, известному азербайджанскому композитору, исполнилось 80 лет. Автор множества произведений в самых различных жанрах и сегодня полон энергии и творческой активности. О пройденном пути музыканта, его профессиональных принципах с композитором Мусой МИРЗОЕВЫМ, удостоенным в связи с юбилеем высокой правительственной награды – ордена «Шараф», беседовала музыковед Лейла АБДУЛЛАЕВА.

- Муса муаллим, круглая дата – всегда повод для подведения некоторых итогов. Скажите, пожалуйста, как бы вы, композитор, определили главную особенность своего творчества?

- Пожалуй, это, прежде всего, высокопрофессиональное владение почти всеми жанрами, начиная от фортепианной миниатюры и заканчивая большой симфонией. И еще – отсутствие самоповторов. Об этом, кстати, очень хорошо написано в докторской диссертации Шахлы Гасановой, посвященной моему творчеству. В свою очередь указанные качества – результат высочайшей требовательности к самому себе.

- Да, ваш профессионализм: широкое использование оркестровых средств, полифонии, чувство жанра могут служить достойным примером для молодых авторов. А что же в свое время являлось подобным образцом для вас? Ведь, слушая ваши произведения, ощущаешь огромную информированность автора в области самых различных музыкальных средств. Расскажите о ваших учителях и музыкальных ориентирах.

- Может, это покажется нескромным с моей стороны, но многому в музыке я научился сам, без помощи учителей. Например, уже в консерватории Георгий Захарович Бурштейн освободил меня от посещения своих лекций по чтению партитур, настолько свободно я в этом ориентировался. А все потому, что я буквально с юношеских лет любил штудировать тексты понравившихся мне музыкальных произведений: мне было ужасно интересно, как это все сделано с точки зрения композиторской техники. С этой целью старался приобретать все появляющиеся в продаже новые опусы. Позже стал пачками привозить их из Москвы (хотя это было достаточно дорогое удовольствие). И вот результат подобной кропотливой работы не замедлил сказаться: когда мне было 17 лет, написанный мною «Торжественный марш» исполнил оркестр Гостелерадио.

Начался же подобный интерес к музыке и сочинительству буквально с детства. Это было начало 40-х годов. Не многие азербайджанские семьи в то время имели дома пианино, а у нас оно было, и я любил импровизировать на нем, играть по памяти полюбившиеся мелодии, подбирая к ним замысловатые аккорды. И вот, когда мне исполнилось 7 лет, отец отвел меня к Койкеб ханым Сафаралиевой, которая была директором специальной школы при консерватории. Та, проверив мои музыкальные данные, удовлетворительно кивнула головой, но сказала, что место есть только в азербайджанском секторе, на что мой азербайджаноязычный отец ответил категорическим отказом: «Мой сын будет учиться только на русском!» Такое было время. Разница между двумя секторами была колоссальной, и я очень ему благодарен за этот шаг, потому что в моем самообразовании сыграли свою роль не только нотные издания, но и огромное количество изданных на русском языке книг по истории и теории музыки. Кстати, у меня дома много интересных книг, например, полная переписка Прокофьева с Мясковским…Говоря о моих начальных шагах в музыке, не могу не вспомнить добрым словом мою первую учительницу по фортепиано Лейлу ханым Мурадову (мать нашего композитора-пианистки Эльмиры Назировой). Она преподавала в школе №2, куда я поступил по специальности фортепиано. У нее было много хороших учеников, среди них особое впечатление на меня производила игра пианистки Эфендизаде (впоследствии она стала архитектором). Помню, как я сам доставал ноты исполняемых ею произведений и самостоятельно разучивал. Но вообще хороших пианистов среди азербайджанцев было в то время мало. И как же сокрушалась по этому поводу Лейла ханым: «Нашу нацию отличают очень большая музыкальность и врожденный дар к импровизации. Но как только дети сталкиваются с трудностями, они бросают заниматься музыкой, в то время как дети других национальностей воспитываются в атмосфере трудолюбия не только в школе, но и дома».

- Наверное, на формирование ваших вкусов оказала определенное влияние и среда?

- Безусловно. Ведь это было то самое время, когда после премьеры «Кероглу» именно музыкальное искусство приобрело в обществе особый почет, как сейчас говорят, престиж. И это проявлялось не только в определенных духовных ориентирах, например, выборе профессии, но и во многих бытовых нюансах. Например, подарок в виде книги или нот считался проявлением хорошего тона. Помню, как на день рождения мне подарили ноты – сборник, составленный из различных произведений азербайджанских композиторов, в основном – обработок народных песен… Очень много хорошей музыки звучало вокруг, и это при том, что возможности коммуникации тогда были не сравнимы с теперешними. Классическую музыку мы могли слушать только по радио, но количество ее, пожалуй, превышало теперешнее. Что же касается более легких жанров, то по радио часто выступал джаз-оркестр под руководством Тофика Кулиева, можно сказать, что на этих гармониях я вырос. Высоким качеством отличались и филармонические концерты. Ведь в середине 40-х годов благодаря, не в последнюю очередь, энтузиазму Узеир бека начал свою активную деятельность Государственный симфонический оркестр. Тогда заявили о себе молодые азербайджанские дирижеры: Ниязи, Ашраф Гасанов, Афрасияб Бадалбейли. Это были грамотные музыканты, но было решено все-таки пригласить опытного и авторитетного дирижера в лице Лео Гинзбурга. Нужно сказать, что время, в которое происходило формирование меня как музыканта, было буквально пропитано духом просветительства. Например, каждый концерт в филармонии предварялся вступительным словом музыковедов. В этой связи хотелось бы особо вспомнить замечательные лекции Даниила Христофоровича Данилова.Из ярких музыкальных впечатлений того времени (1948 год) - вечер, посвященный Рахманинову (5 лет со дня смерти). Исполнялись кантата «Весна», Вторая симфония и Третий концерт, солировал Эмиль Гилельс. С тех пор Рахманинов стал одним из любимых композиторов. Помню также, как понравился мне вальс из Фантастической симфонии Берлиоза, который я потом по памяти наигрывал дома, причем со всеми гармониями. Если же говорить о ярких музыкальных дарованиях, обладавших магическим воздействием, то это, конечно, Ниязи, чье творчество с конца 40-х годов начало оказывать колоссальное влияние на формирование вкусов и музыкальных идеалов тогдашнего азербайджанского общества. Именно с его интерпретациями связаны мои первые музыкальные потрясения. До сих пор у меня перед глазами его фигура в темно-синем костюме с красной розой в петлице… Музыкальная школа, где я учился, располагалась тогда в здании филармонии, и я частенько пробирался в зал, чтобы послушать репетиции оркестра. И вот однажды я услышал музыку, которая меня буквально перевернула: в ней был тот самый эмоциональный накал, который так привлекал меня в европейских симфонистах, и в то же самое время, как оказалось, это было произведение азербайджанского композитора – симфоническая поэма «Лейли и Меджнун» Кара Караева. Это и определило не только мой окончательный выбор композиторского пути, но и его направление.

- То есть вы имеете в виду желание стать не просто композитором, но современным азербайджанским композитором.

- Именно так. После «Лейли и Меджнун» была Третья симфония Джовдета Гаджиева, который, так же, как и Караев, был учеником Шостаковича. Имя Шостаковича было тогда своего рода знаменем современных музыкальных идей. Был у нас такой музыковед Захар Стельник, который эту музыку категорически не принимал. И вот помню, как приезжал пианист Виктор Мержанов и исполнял Шостаковича, так потом среди наших музыковедов разгорелись целые дебаты.

- И все-таки какова роль конкретных учителей в вашем воспитании?

- Здесь я могу сказать, что основное музыкальное образование я получил в училище. Взять хотя бы такого высоко эрудированного педагога по гармонии и сольфеджио, каким являлся Николай Семенович Чумаков. Помню, как он оскорбился, когда один из неуспевающих студентов попросил дать ему несколько частных уроков. В то время это было не просто не принято, но считалось унизительным. Ни Кара Караев, ни Джовдет Гаджиев никогда не давали частных уроков – что-то дополнительно объяснить – пожалуйста, но не за деньги! Возвращаясь к музыкальному училищу, в то время там функционировали два оркестра – народный и симфонический, которым руководил виолончелист Александр Шварц. Он был довольно мягким человеком, и студенты-солисты оркестра частенько здорово озорничали. Так один раз он сказал: «Вы можете оскорблять меня, но музыку Чайковского оскорблять я вам не позволю!» Это все – к вопросу о музыкальном воспитании.

- А как вы попали в класс Караева?

- Дело в том, что в училище я занимался композицией у Бориса Исааковича Зейдмана, и Караев все время присутствовал на наших композиторских прослушиваниях и конкурсах. Именно в те годы я написал тот самый марш, о котором упоминал в начале разговора. Кстати, помню, как дирижер Афрасияб Бадалбейли, просмотрев эти ноты, красивым почерком написал на них: «Прошу обеспечить переписку оркестровых голосов». (Много лет спустя этот опус исполнил знаменитый российский оркестр БСО). В те же годы я написал Симфониетту, которая в исполнении оркестра Гостелерадио прозвучала на смотре азербайджанских композиторов в 1951 году, так что, думаю, Караев был в курсе моего творчества. Память у него была потрясающая. Много лет спустя он как-то сказал мне: «А я помню, как ты появился у меня в классе в первый раз». У меня же тот день был отмечен маленькой запиской, вложенной в том фортепианных сонат Бетховена: «Сегодня – один из счастливых дней в моей жизни – я познакомился с Кара Караевым»…

- Консерваторские годы – это был период только ученичества или появились какие-то вполне зрелые сочинения?

- Я бы не сказал, что в моем творчестве наблюдается какая-то заметная эволюция стиля, как я уже отмечал, высокая требовательность к себе была мне свойственна с юных лет, но, с другой стороны, могу также сказать, что на примерах высоких мастеров я учился и продолжаю учиться всю жизнь. Что же касается конкретных примеров, то в годы обучения в консерватории мною были написаны такие завоевавшие популярность сочинения, как «Адажио, Вальс, Скерцо», и «Праздничная поэма» (дипломная работа) – оба, записанные впоследствии в исполнении лучших оркестров СССР, да и партитуры обоих сочинений были изданы в Москве. Это же о чем-то говорит, не правда ли?

- Безусловно. Особо ценным в вашем творчестве, на мой взгляд, представляется то, что, при всем вашем пиетете, вы не подражали ни Шостаковичу, ни Караеву. То есть их уроки проявились на уровне так называемой профессиональной кухни, но не в похожих интонациях или приемах. И это, конечно, очень важно для композитора – с самого начала иметь свой почерк. Если же попытаться охарактеризовать образный строй ваших композиций, то, думается, они очень органично вписались в контекст того широкого пласта советской музыки, который отразил оптимизм и восторженность, присущие молодости, в музыке, отличающейся высоким уровнем организации. Плюс ясно ощущаемая опора на жанр, будь-то марш или скерцо, или вальс. Сами названия за себя говорят: «Фестивальное каприччио», «Торжественная музыка», «Праздничная симфоническая поэма»… Мне, например, очень нравится ваше скерцо «Вечное движение» - стопроцентное попадание в жанр perpetum mobile посредством виртуозной партии скрипок. Недавно по ТВ вновь послушала его в интерпретации маэстро Фахраддина Керимова.

- Поведаю вам один секрет: во время репетиций этого сочинения с нашим оркестром Фахраддин Керимов, скрипач по первому образованию, по просьбе струнной группы, буквально по тактам расписал аппликатуру, настолько трудно было это сыграть. Многие тогда, при взгляде на этот текст, думали, что я заканчивал струнное отделение. Но дело в том, что я всегда интересовался красочными возможностями тех или иных инструментов, в том числе и струнных, и когда приступал к этому опусу, все до мелочей продумал (всегда подобным образом работаю: сначала в уме и только потом записываю, поэтому у меня не бывает второй, третьей редакций). Кстати, одно из достоинств этой пьесы – то, что она написана в сонатной форме. И это тоже работает на динамику, так же, как исключение тромбонов из партии медных духовых. Там есть еще интересный оркестровый прием – тремоло у медных (фрулато).

- К оркестровым «хитам» подобного рода можно отнести и ваш «Азербайджанский танец», написанный также для большого оркестра. Но таких ярко почвенных произведений в вашем творчестве не так много.

- Дело в том, что я не люблю экзотики. В этом считаю себя последователем Караева. Но это не означает, что в моем творчестве нет национальных корней. Просто в «Азербайджанском танце», как в программном произведении, это лежит на поверхности. Кстати, присутствуя на репетициях Силантьева с оркестром Всесоюзного радио, я был свидетелем того, как трудно музыкантам – не азербайджанцам воплощать эту специфически национальную ритмическую переменность.

- Вы можете считать себя счастливым человеком. Я имею в виду то, что очень многие из ваших произведений звучали не только в республике, но и далеко за ее пределами и исполнялись лучшими оркестрами и дирижерами СССР, такими, как Натан Рахлин, Вероника Дударова, Юрий Силантьев, Роман Матсов, Ренат Салаватов, Владимир Федосеев, Владимир Есипов, и другими. Понятно, что реалии СССР способствовали подобным творческим контактам, но, наверное, здесь сыграла свою роль и ваша целеустремленность?

- Скорее моя информированность о музыкальной жизни столицы и глубокий интерес к процессам, происходившим в советской музыке. Я был знаком с искусством многих больших мастеров, особенно дирижеров, так что при встречах разговаривал с ними на их профессиональном языке. Но не нужно забывать при этом, что представляемые на всесоюзном уровне к печати или к исполнению произведения проходили очень строгий отбор и со стороны идеологии, и со стороны профессионализма. И вот среди десятков опусов, которые рассматривал художественный совет Всесоюзного радио, мои неизменно проходили. Все это я считаю результатом того самого кропотливого и вдумчивого отношения к профессии, которое всегда мне было свойственно. Я уже говорил, что смолоду интересовался всеми новинками советской музыки. Помню, какое сильное впечатление произвели на меня Симфониетта и «Молдавская рапсодия» Вайнберга, так же, как караевская сюита «Семь красавиц» - обе симфонические партитуры я привез из Москвы и обе тут же стал играть в собственном переложении на рояле.

- Да, это ваше умение воспроизводить оркестровые произведения на фортепиано со всеми нотами и гармониями просто поразительно: для этого нужно обладать феноменальным слухом и музыкальной памятью. Если не ошибаюсь, подобная способность поразила в свое время Хачатуряна?

- Общение с Арамом Ильичом – одна из незабываемых страниц моей творческой биографии. Ведь это композитор очень яркого дарования, чего стоит один его Скрипичный концерт! Знакомство же наше произошло во время моего пребывания в Москве. Как-то он пригласил меня к себе домой (жил он как раз в Доме композиторов). Мы много беседовали с ним о музыке, и его в некотором смысле удивила моя информированность о его творчестве; например, я отметил, как красиво звучит ре бемоль мажор (вместо ре мажора) в репризе Адажио из балета «Спартак». Ну а потом я сыграл на фортепиано «Танец с саблями», при том, что фортепианное переложение этой вещи существовало только в версии для двух фортепиано. Конечно же, его это поразило. Он показал мне партитуру своего нового произведения - «Оды радости», в котором участвует полный состав оркестра (40 скрипачей!), меццо-сопрано, хор.

Вообще судьба подарила мне много встреч с большими композиторами. Взять хотя бы упомянутого мною Моисея Вайнберга. Выдающийся был композитор и выдающийся пианист. В свое время Гилельс говорил: «Если бы Вайнберг стал концертировать, нам, пианистам, было бы просто нечего делать»… Вайнберг, Юрий Левитин, Герман Галынин, Борис Чайковский, с которыми я был тоже дружен, - все это ученики Шостаковича. Ну а с самим Дмитрием Дмитриевичем я познакомился в Баку во время его авторского концерта в 1952 году. Он играл свои «Прелюдии и фуги», тогда же исполнялся его фортепианный Квинтет. Позже он неоднократно бывал в Баку, участвуя в пленумах и съездах Союза композиторов. Я очень горжусь тем, что у меня есть партитуры с его дарственными надписями: Десятая, Одиннадцатая симфонии, Седьмой, Восьмой квартеты, Пятнадцатая симфония с множеством сделанных его рукою пометок, указывающих на различные нюансы исполнения. В последний раз я видел его в Москве. Будучи уже тяжело больным, он приглашал меня зайти к нему в гости. Я пообещал, но затем мне стало неудобно его беспокоить, и я не пошел. А он потом при встрече попенял мне: «Ну как же вы не пришли, а мы ведь вас ждали»… Такой вот человек был, интеллигент до мозга костей…

- Если не ошибаюсь, вы довольно близко знали Свиридова. Во всяком случае ваш цикл «Персидские мотивы» на слова Есенина вы посвятили ему.

- О, Свиридов – большой художник. И человеком он был очень своеобразным. Знаете, он с трудом отдавал свои новые произведения в печать; говорил: «Если будут сразу много играть, то потом быстро забудут». У него очень много превосходной музыки, например, замечательное Трио для скрипки, виолончели и фортепиано, музыка к кинофильму «Воскресенье». О его «Курских песнях» Шостакович сказал: «В его музыке нот мало, а музыки очень много». Его оратория «Памяти Есенина», состоящая из 10 частей, задевает очень глубокие струны души. Как-то я присутствовал на ее исполнении, и вот после концерта, когда все его поздравляли со столь яркой работой, он сказал, обращаясь ко мне: «У меня в поэме много стихов Есенина, а вот «Персидские мотивы» - это ваша сфера», имея в виду мою национальную принадлежность. Но тогда у меня ничего с этой идеей не получилось, вот не шло и все. И только спустя несколько лет вдруг меня осенило. Как это произошло – не могу объяснить… В первый раз цикл прозвучал в 1981 году на моем авторском концерте в Йошкар-Оле. В зале присутствовала музыкальная профессура из Казани, и вот им так понравился концерт, что эта же программа была затем повторена в Казанской филармонии. Затем «Персидские мотивы» неоднократно исполнялись в Крыму, в Москве под управлением Федосеева. И лишь спустя много лет произведение прозвучало в Баку. В исполнении вокальной партии особенно прославилась Гюльназ Исмайлова. Партитура же была издана в Москве в 1990 году.

- В этом опусе подкупает баланс вокальной партии и оркестра, который, при всей его развитой фактуре и красочности, все-таки остается лишь аккомпанементом. К тому же вам удалось в нем буквально несколькими штрихами обозначить приметы Востока, будь-то пышность оркестровых красок или витиеватость орнаментального изложения. Ну и, конечно, - некий общий возвышенно поэтический тон высказывания. Я бы сказала, что лирика подобного рода характерна для большинства ваших композиций. И в этом смысле можно говорить не о романтизме как способе восприятия и отражения действительности, а о романтических настроениях, по-разному воплощающихся в самых различных жанрах и формах. Взять хотя бы поэму-ноктюрн для трубы и оркестра, или популярнейший «Романтический вальс», или такое произведение, как «Лирическая пассакалия».

- Обращение к жанру пассакалии – для меня очередной повод выказать мой пиетет к полифоническим формам. Мне кажется, полифония – одно из важнейших средств построения музыкального текста, если нет многоголосия, то музыка теряет свою многоплановость. А ведь это своего рода индикатор академизма. То же касается и динамических контрастов. Например, если в симфоническом произведении сплошные медленные части, оно никогда не станет репертуарным, так же как невозможно слушать сплошной грохот или сплошную тишину. К сожалению, о таких элементарных вещах многие авторы забывают.

- Давайте поговорим о такой области вашего творчества, как аранжировки чужих произведений. В этом вы, можно сказать, наследуете традиции русских композиторов, которые много сил отдавали редактированию произведений своих коллег, взять хотя Римского-Корсакова или Глазунова.

- Да, подобная работа осуществлена мною по отношению к балету Афрасияба Бадалбейли «Девичья башня», созданному в 1940 году. Фактически получилась новая партитура. Также я завершил неоконченный балет Фикрета Амирова «Низами» и создал к нему симфоническую партитуру, пользуясь амировскими оркестровыми красками. Вообще нужно сказать, что подобный вид творчества по-своему привлекателен. Я очень люблю оркестр, знаю много тонкостей: как сделать так, чтобы то или иное сочетание инструментов прозвучало должным образом. Помните Вторую симфонию Онеггера, которая написана для струнных? Она основана на начальной теме как некой навязчивой идее, и посмотрите, как мастерски сделана инструментовка, где контрабас играет в высоком регистре, а в финале звучание трубы производит впечатление каких-то открывшихся солнечных далей. Множество есть таких ярких примеров, свидетельствующих о безграничных возможностях оркестра. Так вот, возвращаясь к работе с чужими произведениями, одной из самых удачных считаю сочиненную мною оркестровую партию к пьесе Фархада Бадалбейли «Море». Когда я услышал фортепианную тему, построенную на фигурациях, у меня в ушах сразу родился оркестровый контрапункт к ней, так же, как и вступление, которое сразу придало этой композиции некий объем. В продолжение разговора о всяческих переложениях упомяну о многочисленных обработках азербайджанской народной музыки, сделанных с целью их исполнения за пределами республики. Например, мелодии из сборника «Народная музыка Нахичевани», переложенные мною для баяна или аккордеона.

- Мне очень импонируют ваши слова о том, что композитор, приступая к работе над тем или иным опусом, должен глубоко ощущать природу жанра. Это хорошо видно на примере того же «Юношеского альбома» для фортепиано. Ведь популярность этого сборника обусловлена не только характерной образностью, но и в немалой степени учетом технических возможностей юных пианистов. И так во всем, в том же скрипичном концерте с очень эффектной партией скрипки. А нет ли желания написать фортепианный концерт?

- Знаете, я как раз думаю над этим. Но не хочу создавать какую-то сверхсложную фортепианную партию, это будет произведение в меру виртуозное, доступное хорошему профессионалу и вдумчивому музыканту. - Кроме композиторской деятельности вы в свое время выступали на страницах печати в роли музыкального критика с рецензиями на концерты выступавших в Баку гастролеров, будь-то симфонические оркестры или крупные музыкальные величины: Гилельс, Флиер, Ростропович. Сейчас же вы занимаетесь педагогической деятельностью, являясь профессором кафедры хорового дирижирования Бакинской музыкальной академии.

- Да, к преподаванию меня еще в 90-х годах привлек Фархад Бадалбейли, за что я ему благодарен. Но в последние годы работать со студентами становится все труднее и труднее: приходится частенько заниматься не своим делом, то есть объяснять элементарные вещи. Например, сплошь и рядом сталкиваюсь с тем, что преподаватели дают задание, не объясняя механизма его выполнения. Все это очень грустно. Вообще создается впечатление, что в музыке появилось очень много случайных людей. Хорошо, что остались у нас еще такие высокие профессионалы, как, например, маэстро Рауф Абдуллаев, который способствует сохранению неких ориентиров. Это – большой мастер, и, что интересно, ведь он ни одной программы не повторяет…

- Ваши напутствия молодым…

- Изучайте классику! Каждая партитура – это настоящая школа композиции. Бах, Моцарт, Бетховен… Брамс, у которого почти нет внешней экспрессии, Вагнер – его увертюра к «Тангейзеру» - самая настоящая симфония. Замечательная оркестровая музыка у французов: Дебюсси, Равеля, Дюка. Есть множество произведений, на которых можно учиться. То же «Волшебное озеро» Лядова, или первая часть Концерта для голоса с оркестром Глиэра – во всех этих произведениях есть очень яркие композиторские находки, которые могут способствовать развитию воображения, интеллекта. Нужно только захотеть в это вникнуть. А иначе зачем заниматься музыкой…

Лейла АБДУЛЛАЕВА

Азербайджанские известия.- 2013.- 27 февраля.- С.3