Портрет в немонументальном стиле

Есть такое понятие в музыковедении: вершина-источник. Оно вполне применимо

к роли балета «Легенда любви» в судьбе и творчестве Арифа Меликова

Наверное, мало какое произведение азербайджанского искусства пользуется такой известностью в мире, как балет Арифа Меликова «Легенда о любви». Поставленный в 1961 году в Кировском (Мариинском) театре Ленинграда, он буквально в течение нескольких лет обошел крупнейшие театры Европы, Америки, превратившись в нетленную классику. В архиве композитора хранится фото, запечатлевшее Сальвадора Дали, подымающегося по лестнице парижской Гранд-опера перед началом этого спектакля. Как говорится, no comments. Рубежи стилевой эволюции.Есть такое понятие в музыковедении: вершина-источник. Оно вполне применимо к роли «Легенды» в судьбе и творчестве Арифа Меликова. Лирические темы балета, возникая в виде аллюзий, стали поводом для бесконечных переосмыслений образа красоты в последующем творчестве, а рано пришедшая, буквально обрушившаяся на 28-летнего композитора слава, — стимулом для дальнейшего совершенствования. Примечательно при этом, что магистральную линию в творчестве представляет отнюдь не балетная, а симфоническая музыка. И дело тут не только во внушительной цифре 8, но в том, что каждая симфония демонстрирует какие-то новые рубежи стилевой эволюции, будь то шестичастная Вторая (1973) с ее нестандартными сочетаниями оркестровых групп и интересными тембровыми находками, или Четвертая (1977), написанная для струнного состава большого симфонического оркестра, или Восьмая (2004) с вокальным обрамлением. Такой вот жанровый крен, не просто немаловажный, но, по всей вероятности, принципиальный для композиторского ego. Свидетельство тому — программа юбилейного филармонического концерта, прошедшего при аншлаге 12 октября. Четыре симфонии за один вечер! Что это — некий тест на способность широкой аудитории воспринимать серьезную музыку или желание композитора, чтобы его творчество ассоциировалось с самым концептуальным и сложным европейским жанром?По-видимому, и то, и другое. Вечер прошел с успехом. Овации, море цветов… Публика — самая разная. Были те, которые после первого отделения ушли, может, оттого, что музыка оказалась сложной для восприятия, другие, наоборот, подходили и благодарили композитора, значит, что-то оказалось созвучным их чувствам и мыслям…

Становление музыкантаОкидывая взглядом вехи биографии композитора, первое приходящее на ум определение — стремительность. Взять хотя бы годы музыкантского становления. Он ведь поначалу увлекался живописью (страсть, которую он пронесет через всю жизнь), хотел даже поступать в художественное училище. Но в 14 лет стал играть на таре, и музыка все в нем перевернула; он поступил в Бакинское музыкальное училище. За скупыми фактами, которые он сам с неохотой (наверное, в сотый раз!) приводит, угадывается очень одаренный, энергичный и целеустремленный молодой человек, невероятно открытый европейским ценностям, невероятно открытый жизни вообще. Недаром, рассказывая о годах учебы в училище, он говорит с благодарностью не только о своих учителях Ахмеде Бакиханове и Мансуре Мансурове, но и упоминает о бывших фронтовиках, пришедших на училищную скамью после фронта. По-видимому, было в них что-то, поразившее его воображение и приоткрывшее иные жизненные реалии. В те же училищные годы центр его музыкальных интересов все больше стал смещаться в сторону европейской классики.«Жизнь в то время была хотя и бедной (не сравнить с теперешней), но очень интересной и насыщенной. Мы все успевали: и на концерты ходить, и спортом заниматься… Я тогда проводил много времени в училище и как-то, незаметно для себя, стал все больше подходить к фортепиано, подбирать мелодии, импровизировать. При том, что инструмента у меня дома не было, приходилось заниматься урывками, то есть стартовые условия по сравнению с другими моими сверстниками, которые впоследствии стали композиторами, были иными».Тем не менее постепенно появились первые опусы — прелюдии, романсы. Оканчивая училище, он уже твердо знал, что будет композитором, но столь же твердо знал, что абсолютно не готов к тому, чтобы поступать на композиторский факультет консерватории. Так что свое распределение на работу в музыкальную школу Шуши воспринял как прекрасную возможность подготовиться за год к вступительным экзаменам в консерваторию. Говоря об этом периоде, коль скоро речь идет о становлении большого музыканта, нельзя сбрасывать со счетов и широту интересов, например, проявившуюся уже с юных лет огромную тягу к чтению, когда стремительно поглощалось огромное количество книг: начиная от всех подряд томов Тургенева и Толстого до вызвавших неожиданный интерес произведений Кристофера Марло и Кнута Гамсуна; нельзя не сказать и о смолоду присущей ему фантастической работоспособности.В ореоле больших личностейНу а потом была встреча с Караевым, судьбоносная в его биографии и творчестве.«Караев был такой масштабной личностью, что рядом с ним все блекло. Многие его фразы отпечатались в памяти на всю жизнь. Я когда поступил в консерваторию, довольно серьезно занимался спортом, участвовал в соревнованиях по плаванию. И вот как-то он встречает меня в коридоре и говорит: «Ты определись все-таки, где будешь плавать…». Сказано это было таким тоном, что после этого с плаванием было раз и навсегда покончено. Ну а его уроки… Мы старались не пропускать ни одного, не важно, с тобой он занимается или с другими, не важно, разбирается фуга или квартет. Тихонечко открывали дверь, заходили и слушали. Часто конкретное объяснение технологии перерастало в беседы о музыке, об искусстве, литературе. Он воспитывал в нас вкус не только музыкальный. Конечно, огромная дистанция все время сохранялась, но в то же время был и демократизм. Он мог спросить: «А что ты сейчас читаешь?» и, услышав незнакомое название, сказать: «А можешь принести мне эту книгу?» Главное, он чувствовал потенциал каждого из нас и старался развивать эти индивидуальные качества. Например, был такой случай. В Баку приехала певица, в программе которой было исполнение романса Алябьева «Соловей» в оркестровой версии. Дирижировать должен был Ниязи. И вот оказалось, что в библиотеке нет оркестровой партитуры этого произведения. Кара Абульфазович подзывает меня и говорит: «Быстро поднимись в библиотеку, возьми фортепианную партию и оркеструй. Утром отнесешь в филармонию». Так я и сделал. И вот сижу в ожидании вердикта, ни жив ни мертв. Ниязи смотрит в ноты и, обращаясь в зал, громко спрашивает: «Кто изменил оркестровку — добавил валторны?» (память-то у него была великолепная, и он помнил прежнюю версию). Потом помолчал и говорит: «Правда, мне нравится».Исследуя пути формирования того или иного художника, мы неизменно сталкиваемся не с одной, а несколькими личностями, в той или иной степени оказавшими на него влияние. В случае с Меликовым, пожалуй, вторым по значимости в этом смысле оказался для него Ниязи. Большой музыкант, обладающий самобытной природой и могучей энергетикой, он оказал влияние на развитие всей азербайджанской музыки того времени. Недаром на упомянутом юбилейном концерте профессионалы старшего поколения вспоминали, как выразительно звучали в его интерпретации темы меликовской Второй симфонии. Показательно при этом, что сотрудничество с Ниязи началось уже в студенческие годы, когда возник неуемный интерес к симфоническому оркестру. Интерес этот был спровоцирован уроками инструментовки, которые вел композитор Солтан Исмайлович Гаджибеков. Превосходный музыкант, он великолепно чувствовал оркестр и буквально заразил этим своего студента.«Я начал самозабвенно оркестровать все подряд: романсы, прелюдии Рахманинова, романсы Чайковского, «Картинки с выставки» Мусоргского. Однажды устроил себе своеобразный экзамен: оркестровал Десятую симфонию Шостаковича и потом сверил с оригиналом».Пройдут годы, и сам Ариф Меликов будет вот так же обучать оркестровке студентов, с азартом раскрывая перед ними множество ее секретов. В своей книге о творчестве Арифа Меликова Нелли Алекперова, говоря об огромном влиянии, которое оказал на него Ниязи, рассказывает, как он посещал репетиции непревзойденного маэстро, учась дирижированию и постигая школу нюансировки и штрихов симфонической музыки. Это ли не пример для подрастающего поколения композиторов! Еще там рассказывается о случае, когда студент третьего курса Меликов пришел к Ниязи со своей «Балетной сюитой». Поначалу тот принял его довольно холодно, но потом, взглянув на партитуру, неожиданно сказал, что продирижирует этим произведением. И тут же не без легкой иронии спросил: «А кто перепишет оркестровые голоса для студента?» Понятное дело, что студент занялся этим сам, проведя за этой кропотливой работой все лето и стараясь выполнить ее красиво и филигранно.К слову сказать, и сейчас, возглавляя кафедру композиции Бакинской музыкальной академии, профессор Меликов требует от студентов-композиторов графической красоты партитуры, имея в виду, конечно, не только почерк как таковой, но почерк композитора-оркестровщика.К окончанию консерватории жанровые предпочтения молодого композитора в сторону симфонической музыки четко определились, о чем свидетельствуют несколько крупных симфонических опусов тех лет: концерт для флейты с оркестром, симфоническая поэма «Сказка», Первая симфония. Здесь нельзя не назвать еще одно имя, а именно — Дмитрия Шостаковича. Влияние его музыки стало определяющим для целой плеяды азербайджанских композиторов, что неудивительно, если учесть то, что класс Шостаковича окончили два мэтра отечественной музыки — Кара Караев и Джевдет Гаджиев. В случае с Меликовым отношение его к Шостаковичу можно назвать благоговейным. Из всех многочисленных рецензий на свои произведения больше всего чтит он высказывания Шостаковича. Именно Шостаковичу, великому симфонисту ХХ века, он посвятил свою Вторую симфонию и до сих пор с удивлением вспоминает, как тот, находясь на лечении в больнице, счел необходимым прислать ему благодарственное письмо и хвалебный отзыв.«Легенда…»Но пора перейти к событию, буквально перевернувшему судьбу композитора.Впрочем, что есть судьба? Разве она существует независимо от воли человека, от тех или иных свойств его натуры! Да, талант, как правило, неотделим от особой тонкости восприятия жизни, ранимости (кстати, эти качества мне удалось почувствовать при общении с композитором, когда он мгновенно улавливал тот или иной подтекст задаваемых ему вопросов). Но ведь бывает и так, что наряду с талантом человеку даны огромная энергия, целеустремленность и желание во что бы то ни стало реализовать свои возможности — в таком случае правомерно ли списывать все на судьбу? Сам Ариф Меликов называет «виновником» появления этого произведения Кара Караева, который передал выпускнику своего класса адресованный ему сценарий к балету по пьесе Назыма Хикмета.«Он знал, чем дышит каждый из нас, знал, что я работал в то время над балетной музыкой по роману Зохрабекова «Страна огней».Слова, произнесенные Арифом Меликовым, наверное, следует понимать шире, чем просто указание на конкретную предысторию создания балета. Предысторией здесь можно считать все то, чему он научился в консерватории, включая принципы караевской школы, его балетной драматургии, благоговейное отношение ученика к своему учителю и следование его советам. Само же появление шедевра неотделимо от в высшей степени присущих Меликову мелодическому дару, темпераменту, чувству контрастов, светотени. Не последнюю роль здесь сыграло и какое-то внутреннее горение, присущее молодости. Недаром, когда он пришел к Назыму Хикмету, приехавшему тогда в Баку, и объявил о своем желании написать музыку на его сюжет, тот произнес примерно следующее: «Он напишет, потому что молодой…».Из беседы с композитором:— Ну а дальше вас ждала встреча с Юрием Григоровичем?— Ничего не ждала! Когда после двух лет работы над балетом я вылетел в Ленинград с партитурой, никакого Григоровича там не было. Вы же знаете, что балетный мир славится своими склоками и интригами. Вот и Григорович в то время вынужден был уехать из Ленинграда и работал в Новосибирске. А я за то время, которое прошло до того, как художественный совет Кировского театра утвердил мою музыку к постановке, посмотрел все балетные спектакли театра, и больше всего мне понравился «Каменный цветок» Прокофьева в интерпретации Григоровича. Так что, когда встал вопрос о постановщике, я выразил желание увидеть на этом месте именно его. Тогда балерина Колпакова (позже станцевавшая главную роль в балете) связалась с ним по телефону, и он дал свое согласие, даже не послушав музыки.— Постановка Григоровича в то время буквально взорвала и профессионалов, и широкого зрителя своими новаторскими приемами. А вы как это все воспринимали?— О чем вы говорите? В музыкальном спектакле нет отдельной работы режиссера, композитора, художника. Все это — плод совместного творчества. У нас был потрясающий тандем, где каждый относился уважительно к мнению другого. Григорович часто приезжал в Баку, мы работали на даче в Мардакане. Бывало, над одним приемом бились месяц.— А как можно работать над балетом вот так, сидя на даче?— Ну как вам это объяснить? К примеру, возьмем сцену встречи главных героев. Мое видение ее сути было приблизительно таким: представьте многолюдную толпу, и вдруг среди всех людей ты выхватываешь взглядом девушку необыкновенной красоты, и тут же для тебя весь мир перестает существовать, и ты в мыслях ею обладаешь… Но как это все выразить на сцене? Что делает в этот момент художник Вирсаладзе? Он тушит свет и направляет на главных героев только лучи прожекторов. А что делает композитор Меликов? Он выключает оркестр, и за кулисами звучит только септет: шесть струнных и флейта…В свое время «Легенда о любви» произвела фурор в балетном мире в первую очередь непривычной, смелой по тем временам хореографией. Ничего подобного советский театр до этого не знал. И все-таки, думается, секрет эмоционального воздействия подобных сцен — не в эротичности музыки и откровенности пластики, а в том, что любовь показана как грандиозное событие, переломившее жизнь каждого из персонажей. Пронзительность подобных моментов в балете определяется органичным сочетанием эмоционального накала с той самой отстраненностью, которую предполагает легенда как жанр рассказа. Достаточно вспомнить все четыре адажио, мелодии которых у нас на слуху. Что же касается драматургии, того контраста внутреннего и внешнего, который испокон веков так или иначе определяет стержень любого театрального спектакля, то массовые сцены, решенные в не менее новаторском ключе, чем лирические, выступают здесь активно действующей стороной конфликта. Мир чувств героев, подвижный, смятенный, оттеняется какой-то неумолимой заданностью, даже механистичностью окружающей их среды. Во всей этой тонко стилизованной восточной сказочности, во всех отсылающих к тридесятому царству массовых сценах, будь то подобострастно кланяющаяся толпа придворных или изнывающий от жажды народ, просматриваются конкретные приметы Востока, не только философствующего, но и деспотического. Чего стоит знаменитое «Шествие» (традиция: Равель, Шостакович, Караев), когда один и тот же повторяющийся мотив посредством утолщения оркестровой ткани превращается из простенького в нечто устрашающее, красноречиво символизирует обращение людей в марионеток, танцующих под дудку правителя. Ну и, конечно, ставшая классикой современной хореографии сцена погони, которую балетные критики называют пластической фугой.«А вы знаете, как она была создана? Григорович сказал, что это — музыка симфонической поэмы, но никак не балета и он не будет ее ставить. Тогда я взял партитуру, повернулся и уехал в Баку»...Вот вам и история создания шедевра. Говоря о ней, следует еще раз вспомнить о Ниязи, на кандидатуре которого настоял именно Ариф Меликов. По-видимому, каким-то художественным наитием чувствовал, что здесь нужен именно его темперамент, а во-вторых, хотел отдать ему своеобразный долг за все, чем был ему обязан.Наверное, любое совершенное произведение искусства ценно не в последнюю очередь своею неоднозначностью. Вот так и «Легенда о любви» провоцирует на размышления: о непредсказуемости жизни, о способности к жертве и пределах жертвенности, об огромной цене счастья и человеческом достоинстве. И возможны самые различные толкования. Мне, например, представляется, что Фархад жертвует любовью, скорее всего, не ради народа, а чтобы сохранить уважение к себе самому, а значит, и любовь Ширин. Ну а что касается образа Ширин, то красота, нежность, воздушность этого образа разве не иллюстрируют невозможность идеальной любви в этом мире?Образы красоты и светаПо-видимому, отнюдь не случайно подобная идея получила свое продолжение во втором балете Меликова «Поэма двух сердец», премьера которого происходила одновременно в Ташкенте и в Куйбышеве в начале 80-х. Тогда в рецензиях писали, что никто не заставлял до сих пор узбекскую публику так плакать. Так вот там все дело в том, что герои почти все время находятся в разлуке, и это не только не убивает, но усиливает их чувства. После спектакля узбекская поэтесса Зульфия написала рецензию, где высказала мысль о том, что в этом балете о любви, в отличие от всех известных примеров (Ромео, Тристан), действие продолжается и после смерти героев, ведь последнее адажио звучит уже после их гибели — то есть настоящее соединение возможно только на небесах.Представляется, в подобном образном ключе можно интерпретировать и появление красивых мелодий в меликовских симфониях, воздействие которых на слушателя определяется не в последнюю очередь драматургией, то есть умением объединить отдельные тематические блоки устремленной смысловой линией. Оттого возникающие после жестких диссонирующих звучаний лирические темы воспринимаются как моменты неожиданно возникшего света и красоты. Взять хотя бы финал Шестой симфонии — некий постмодернистский принцип включения классики (в данном случае — автоцитаты) в новый контекст, который расширяет ее смысловое поле. В результате эта тема, интонационно представляя один из вариантов предыдущих, воспринимается как образ, существующий ближе к небу, чем к земле. Интересно, что подобные озарения могли возникать у композитора спонтанно, так было в случае с Четвертой симфонией, отличающейся сумрачным колоритом. Шла репетиция в Москве. Дирижировал Максим Шостакович.«И вот во время репетиции меня вдруг осенило: я подошел к дирижеру и попросил прибавить в последнем аккорде диезы, то есть превратил минор в мажор».Говоря о жанровой палитре творчества Арифа Меликова, нельзя не упомянуть о замечательных в своем лиризме вокальных циклах на слова Назыма Хикмета, написанных в 60-80-е годы. Романсы эти принадлежат к лучшим образцам азербайджанской камерной лирики: здесь мелодический дар композитора получил новое дыхание благодаря психологическому подтексту самих стихов. В них много недосказанности, хотя речь идет вроде бы о чем-то достаточно конкретном: то описание сна, то рассказ о «Великане с голубыми глазами», который любил «женщину маленького роста», а она предпочла ему «состоятельного карлика». В музыке присутствуют и драматизм, и колористические краски, иллюстрирующие природу, и лирика элегического плана. К произведениям, особо популярным у широкого слушателя, относится Скерцо для двух фортепиано, где выплескивающаяся через такт энергия ритмов и ударности смыкает приемы национального музицирования с современным воплощением моторики.Линия преемственностиЕсли говорить о национальной принадлежности музыки Арифа Меликова, то она легко узнаваема в его лирических темах с их орнаментальной гибкостью и ярко выраженной ладовой основой; но и в самих принципах развертывания музыкального текста многое отсылает к мугаму с его постепенным преобразованием исходного и типом контрастов-сопоставлений.Если говорить о вписанности его творчества в европейскую традицию, то налицо линия преемственности: Шостакович — Караев — Меликов.Плюс — открытость художественным завоеваниям музыкального авангарда. Последнее не вызывает удивления. Получивший еще в советское время после премьеры «Легенды» возможность многочисленных поездок на Запад и встреч со многими великими музыкантами современности, композитор использовал этот опыт в своих творческих исканиях, сделав те или иные технологические приемы приметой индивидуального почерка. Оттого его партитуры представляют интерес и для многочисленных интерпретаторов, и для музыковедческих исследований, и для студентов-композиторов.Художник и обществоБыло время, когда Ариф Меликов активно участвовал в общественной жизни. Будучи депутатом Верховного Совета СССР, он в пресловутом январе 90-го не боялся, нарушая комендантский час, входить в военную прокуратуру, пытаясь донести правду о многих совершавшихся в то время преступлениях. Тогда ему удалось спасти множество людей от тюрьмы. Свои чаяния того времени он выразил в книге «Я обвиняю…». Там, в частности, есть такие слова: «Каждый человек должен быть в первую очередь гражданином». Сейчас в одной из наших бесед, касающейся проблем образования и нравственного климата в современном обществе, Ариф Джангироваич сказал, что не видит смысла в том, чтобы открыто что-то декларировать: публичный человек должен воспитывать своим примером.Что ж, в наше время, когда в обществе и культуре доминируют иные вкусы и приоритеты, когда подавляющая часть студентов предпочитает копировать готовые образцы, а не мыслить самостоятельно, возвысить свой голос против подобной косности оказалось труднее, чем подвергать свою жизнь опасности в январе 90-го. Не тот возраст, не те силы. Но сама творческая биография Арифа Меликова, европейски образованного музыканта, смолоду устремленного к самым высоким ориентирам в искусстве, композитора, получившего признание далеко за пределами страны, — разве это не достойный пример для подражания? «Ариф Меликов — одаренный композитор, музыка его подлинно профессиональна… Новый балет — большое событие в советской хореографии. Без преувеличения можно сказать, что это этапный спектакль». Дмитрий Шостакович «Я впервые услышал симфонию Меликова и нахожусь под большим впечатлением от нее… По моему мнению, это одно из лучших сочинений азербайджанской музыки…». Альфред Шнитке «Интересная по форме, пронизанная острой, изящной мыслью художника, Вторая симфония Меликова позволила оркестру раскрыть свои богатые возможности».Геннадий Рождественский

Лейла АБДУЛЛАЕВА, музыковед

Азербайджанские известия.- 2013.- 2 ноября.- С.3.