Рафис Исмайлов: «Я благодарю судьбу за свою профессию»

Народный художник Азербайджана Рафис Исмайлов работает в разных жанрах. Он известен и как художник-постановщик многих фильмов и спектаклей, вошедших в золотой фонд азербайджанского искусства, и как участник многих республиканских выставок живописи, графики и миниатюр, и как талантливый иллюстратор произведений азербайджанской и зарубежной литературы. Он — представитель той интеллигенции, которая взращивалась на воздухе свободы знаменитого периода оттепели 60-х годов, своеобразного ренессанса азербайджанской культуры, когда были созданы многие значительные произведения литературы, кино, театра и других направлений искусства. Художник и сегодня находится на пике своего творчества. Активно участвует в различных выставках, оформлении спектаклей, а недавно завершил работу сразу в двух фильмах, один из которых посвящен выдающемуся азербайджанскому просветителю, зачинателю драматургии и литературной критики в азербайджанской литературе, философу-материалисту Мирзе Фатали Ахундову, а другой — это фильм «Наследие. Гала», удостоившийся диплома в номинации «Специальное упоминание жюри» на Нью-Йоркском фестивале Philadelphia Documentary&Fiction Festival.

— Рафис муаллим, расскажите, пожалуйста, о вашем участии в этих фильмах. Как вам работалось, насколько были сложны или легки поставленные перед вами задачи?

— В фильме прослеживается вся жизнь Мирзы Фатали Ахундова — с детских лет и до самого конца. События в нем разворачиваются на протяжении большого исторического отрезка времени, в рамках которого менялись мода, весь антураж эпохи, причем по-разному во всех странах, где приходилось жить Мирзе Фатали Ахундову. Это Иран, Грузия, Азербайджан, Турция… Мне, как художнику, было очень сложно, но в то же время интересно разбираться в том, какие костюмы, утварь, фаэтоны, кареты были в разные периоды XIX века.

В фильме есть сцена на балу во дворце графа Воронцова, где появляется Бакиханов и объявляет, что на дуэли убит Пушкин. Там весь антураж соответствует конкретно 1837 году, а затем происходит резкий переход в 1871 год, где Мирза Фатали уже полковник русской армии, признанный автор многих комедий. В этих кадрах мы показываем дома в Тбилиси и Шеки, где он жил, интерьеры которых нам надо было обставлять. Я благодарен своим ассистентам, которые помогали мне во всем этом. Зная хорошо эпоху, я конкретно говорил им, какие реквизиты нужны. Что-то мы находили в антикварных магазинах, что-то приходилось изготавливать, какую-то старинную мебель — брать напрокат у населения. Мы скрупулезно собирали вещь за вещью, стремясь к убедительности, достоверности, правдивому отображению той эпохи в любой, даже, казалось бы, незначительной детали. Задача художника в этом и состоит, а не в том, чтобы сделать просто красивый кадр. Тем более что зритель у нас сейчас искушенный, успел посмотреть массу исторических фильмов. Фильм «Наследие. Гала» — совершенно новая страница в моем творчестве. В нем я работал и как художник, и как архитектор, по крупицам восстанавливая первоначальный облик полуразрушенных старинных зданий.

— Успех фильма или спектакля всегда зависит от степени таланта режиссера-постановщика, а какой процент приходится на долю художника? В какой степени зависит от него, насколько успешным окажется фильм или спектакль?

— Как ни странно, но очень многие задаются вопросом, чем же занимается художник кино и театра. Это одновременно и простой, и сложный вопрос. Специфика работы художника в кино и театре различна, но задача одна — способствовать созданию произведения, которое помогало бы зрителю воспринимать разворачивающиеся в нем события как достоверные, а значит, по-настоящему сопереживать, сочувствовать, испытывать самые различные живые эмоции. Если зритель — эрудированный, много видевший человек высокого культурного уровня, он не простит ни малейшей фальши, недостоверности ни в чем, а значит, фильм или спектакль не произведет должного впечатления, будет воспринят как пустышка, не достойная внимания, даже если талантливый режиссер выполнил колоссальную работу и актеры великолепно играли. А вот если художник допустил малейшую ошибку, все разваливается, потому что доверие зрителя к фильму в целом его подрывается.

— На вашей памяти были фильмы, где вы замечали подобные неточности?

— Безусловно, но я не буду называть конкретно. Дело в том, что каждый работающий в кино художник обязательно должен обладать такого уровня знаниями об архитектуре той или иной эпохи, специфике интерьера, о моде той поры на одежду, мебель, о том, какой посудой, бытовой утварью пользовались, как если бы он сам жил в то время. У меня был случай при съемках исторического фильма. Я попросил своего ассистента принести из костюмерной костюм полковника царской армии. Он принес, и актер переоделся. И вдруг я вижу, что аксельбант на костюме пришит с левой стороны, а не с правой, как должно быть. Сделал замечание, а ассистент отвечает: «А вы знаете, в предыдущем фильме мы так и снимали». Я ужаснулся, вы представляете, это, казалось бы, маленькая деталь, но в зрительном зале обязательно найдется человек, который знает, как должно быть, и будет смеяться и уйдет разочарованным, убежденный в непрофессионализме создателей фильма. К сожалению, никто из киногруппы не заметил этой оплошности.

— Рафис муаллим, а где вы п олучили такие знания? Где вы учились?

— Я окончил художественное училище имени Азима Азимзаде. Учился у художника Абдулхалыка. Очень хороший, прекрасный был художник, интеллигентный человек. В дальнейшем я учился в Москве, во ВГИКе, который окончил в 1966 году. Если оператор учится 4 года, то художник кино и театра — 6 лет, потому что ему мало научиться разбираться в кинопроизводстве, надо очень глубоко изучить историю костюма, архитектуры и много чего другого, обладать энциклопедическими знаниями, потому что никогда не знаешь, какую тему, эпоху какой страны тебе придется назавтра воплощать в эскизах для фильма или спектакля.

— То есть вся мировая культура должна быть вами усвоена.

— Конечно. Я не хочу умалять достоинства сегодняшних наших молодых художников, которым на помощь приходит Интернет — любую «кнопку» нажми, сразу выйдет нужная информация. В наше время у нас не было таких возможностей, и мы часами, днями просиживали в библиотеках, срисовывая, выписывая, как одевались в ту или иную эпоху, какие цвета были модными. Нашими педагогами были главный художник фильма «Война и мир» Николай Александрович Богданов и Геннадий Иванович Мясников. Работая в больших, масштабных фильмах, они накопили богатейший практический опыт и знания, которые передавали нам, студентам, предостерегали от ошибок. К примеру, они рассказывали о том, как снимался один из эпизодов фильма, когда из-за одного неточного реквизита — вместо офицерской сабли принесли солдатскую — пришлось вырезать целый кусок фильма, а это — бешеные деньги, которые вылетели в трубу. Поэтому на художнике лежит большая ответственность. Режиссеру очень важно работать с надежной командой, киногруппой. Он может, например, не знать, какими стаканами пользовались в XIV или XVI веках в Испании или Средней Азии, а художник обязан знать. Художник должен быть психологом, обладать интуицией. Допустим, я читаю сценарий фильма, где есть героиня-спортсменка. У нас, художников, говорят: «Любая квартира — это автопортрет человека». Актрису на эту роль еще не пригласили, мы даже еще не предполагали, какой она будет, а я уже должен создать интерьер ее квартиры, декорации, по которым сразу можно было бы получить о ней информацию — замужем она или одинока, есть ли у нее ребенок, каков ее возраст и т.д. Когда художник знает свое дело, режиссер может быть спокоен и работать только с актерами.

Еще один пример. Снимался фильм Расима Оджагова «Храм воздуха». Действие в нем происходит в 1946 году, а мы снимали где-то в 1985-м. Я должен был воссоздать обстановку в Баку в послевоенное время. Одно из действий фильма происходило в Кисловодске, в знаменитом тогда ресторане «Храм воздуха», и меня командировали, чтобы я подготовил эскизы к декорациям. Приезжаю на место, и оказывается, что ресторан уже давно не существует, его разрушили. Как быть? Я, конечно, мог придумать любой ресторан, но поскольку зрителя надо было убедить, пришлось воссоздавать «Храм воздуха» в точности. Я стал искать бывших работников «Храма воздуха», его бывшего директора. Счастье, что он оказался жив и сохранил очень много фотографий, в том числе и интерьера этого ресторана. На основании этих крохотных материалов и словесных описаний я восстановил этот ресторан в натуральную величину из картона и дикта. Получилось так убедительно, что после просмотра фильма зрители, которые в свое время отдыхали в Кисловодске, удивлялись: «Неужели «Храм воздуха» сохранился, а мы думали, что его разрушили». Для меня эти слова стали самой большой похвалой, потому что были сомнения.

— Рафис муаллим, и все-таки, почему вы, окончив художественное училище, стали в основном работать в кино и театре?

— Свою роль сыграл случай. Однажды — я еще учился в училище — увидел, как около Девичьей башни идут съемки фильма «Двое из одного квартала». Снимал Аждар Ибрагимов. Я впервые увидел живую съемку, и меня этот процесс настолько впечатлил, что я решил стать художником кино, но были и другие толчки. Большую роль сыграла и семья, в которой я рос. Мой отец был учителем истории, а мама — педагогом русского языка и литературы. В доме был культ книги, и мы с детства хорошо знали произведения азербайджанской и европейской литературы, и я уже в тот период пытался иллюстрировать прочитанные книги, настолько они меня эмоционально захватывали.

— А вообще, когда в детстве у вас стала проявляться склонность к рисованию? Только ли книги в этом «виноваты»?

— Что ж, расскажу, с чего все началось. Мы жили недалеко от Баксовета, на улице Лермонтова, 121, и у нас там были хорошие соседи. Одним из них был Виктор Голявкин, молодой человек, который учился в художественном училище. К нему часто приходил его друг Тогрул Нариманбеков — в те годы молодой человек с бородкой. Все говорили: «Он француз». Это было военное время, мне тогда было лет 6-7. Тогда было сложно с бумагой, и вся наша парадная была изрисована Тогрулом. Он рисовал масляными красками и углем что-то связанное с войной, фашистами, были и образы богатырей, шахов.

— Соседи не делали замечаний?

— Безусловно, но время было военное, а вскоре, поскольку мама Тогрула была француженка, их депортировали в Среднюю Азию, то ли в Бухару, то ли в Самарканд, где он поступил в художественное училище, а по его окончании поехал для продолжения учебы в Вильнюс.

— Я недавно узнала, что писатель Виктор Голявкин, оказывается, родом из Баку, а тут еще выходит, что он был вашим соседом. Может, вы расскажете, каким он был человеком?

— Голявкиных было три брата. Виктор был самый старший, затем Вова и Алик. У них мама была музыкант, а отец воевал на фронте. Мы, соседи, помогали друг другу. Впоследствии судьба так распорядилась, что Виктор уехал в Ленинград, стал популярным детским писателем. Он написал книгу о Баку и о своей семье «Мой добрый папа». И вот в ней он описывает те события, о которых я говорю — о тяжелом военном времени, о соседской взаимопомощи, рассказывает о нашей семье — отце, маме, братьях — Расиме, Рамизе, Раисе и обо мне, о том, как мы, дети, дружили. Эта книга стала очень популярной, и на ее основе на «Ленфильме» в 1986—1989 годах стали снимать фильм. В Баку приезжала съемочная группа. В фильме маму Виктора Голявкина играла Людмила Гурченко, отца — Александр Демьяненко, моего отца — актер Рафик Азимов, а маму — Амина Юсифгызы. Нас, четырех братьев, попросили рассказать игравшим нас юным актерам, как мы шалили в детстве. Недавно в телепередаче о брате Расиме я рассказывал об этом.

У нас были очень хорошие и интересные соседи. Голявкины жили в квартире №5, а в квартире №4, на одной площадке с нами, — какой-то академик, геолог по фамилии Абрамов. И вот он обменял свою квартиру на Москву, уехал, и вдруг в эту квартиру, которая была расположена на одной площадке с нашей, вселяется новый сосед — очень импозантный, элегантно одетый азербайджанец, интеллигентный, культурный. Оказалось, это известный оператор Алисаттар Атакишиев, который снял первую киноверсию «Аршин мал алан». Так вот, может, и художником я стал благодаря ему.

Он был человеком интересной судьбы, в гимназии учился вместе с сыном Гаджи Зейналабдина Тагиева Исмаилом. Будучи из очень интеллигентной семьи, он с детства прекрасно знал и русский, и азербайджанский языки. В 1922 году он работал в Кремле с Нариманом Наримановым в качестве переводчика с азербайджанского языка, вел какие-то протоколы. Впоследствии он поступил во ВГИК и окончил операторский факультет. В 1946 году, после окончания войны, ему предложили снять «Аршин мал алан». С этой задачей он приехал в Баку и поселился в нашем доме. Будучи оператором, он в то же время прекрасно рисовал. Вы этого, может быть, не знаете, в фильме, художником-постановщиком которого был мой коллега Надир Зейналов, у которого я многому научился, художником по костюмам был Алисаттар Атакишиев. В доме-музее Узеира Гаджибекова до сих пор хранятся его эскизы к «Мешади Ибаду». Он с раннего утра уезжал на съемки. Однажды мы, малыши, играя на площадке, увидели, что дверь его квартиры приоткрыта на цепочке и оттуда пахнет красками. Я заглянул, а он был человек доброжелательный, увидел и говорит: «Заходи, заходи…» Я тогда впервые увидел мольберт, размазанные на палитре краски и очень интересную картину на мольберте. Я был в восторге. За мной следом вошел и Расим, который сразу обратил внимание на фотоаппарат, красный свет в ванной комнате, проявитель, закрепитель… Он стал расспрашивать, что это, как это. Атакишиев подробно разъяснил ему, что к чему. Расим тогда впервые, можно сказать, сделал первый шаг к своей будущей профессии оператора. А вскоре на день рождения ему подарили фотоаппарат «Комсомолец», в котором было всего 12 кадров, и он всегда долго выбирал достойный объект для съемок. Вот может благодаря Тогрулу Нариманбекову и Алисаттару Атакишиеву мы рано раскрыли свои способности, обрели свою будущую судьбу.

— А ведь произошло, как в сказке, чудо: вы вошли в комнату, и она оказалась волшебной…

— Я даже больше скажу, в этой квартире вообще ощущалась особая атмосфера, я до сих пор это помню. Кстати, еще один дорогой для меня факт: в 1964 году Тогрул Нариманбеков нарисовал мой портрет. Мы с ним вспоминали те давние дни. Это потрясающе.

— Рафис муаллим, какая из ваших работ в фильме или театре вам более всего запомнилась или нестандартной ситуацией, в которой выполнялась, или степенью сложности? Всегда ли ваши работы открывали для вас что-то новое?

— В том-то все и дело, что у меня много фильмов, и с каждым связаны совершенно необычные какие-то воспоминания, события… Но я пришел к такому выводу: это большое количество фильмов можно разделить на несколько групп. В одну из них можно включить музыкальные ленты, посвященные Узеиру Гаджибекову, Рашиду Бейбутову, маэстро Ниязи, Муслиму Магомаеву, в другую — о нашей нефти, истории нефтедобычи. Я, например, работал в фильме «Рыцарь «черного озера», который снимал Энвер Аблудж, где речь шла о дореволюционных нефтепромыслах, взаимоотношениях рабочих; в фильме Эльдара Гулиева «Бухта радости», в котором рассказывается о том, как в 20-е годы прошлого века шла засыпка Бибиэйбатской бухты по фантастическому плану известного польского инженера Павла Потоцкого, которого называют первопроходцем морской нефтедобычи в Азербайджане. Он был уверен, что в этом морском котловане находятся колоссальные залежи нефти. Потоцкий, уже будучи слепым, лично руководил засыпкой бухты, работой всего оборудования и техники, задействованных для достижения цели. Но вы представляете, что нам при съемках фильма фактически пришлось повторить все в тех же масштабах, в каких это было в 1922 году?! Это была сложнейшая работа. Чтобы найти место, залив, напоминающий эту бухту, нам пришлось проехать большой путь до Путы, Гарадага, а нашли где-то около Сангачал. Почти три месяца я руководил этой стройкой.

— Вы, художник, руководили засыпкой?

— Безусловно. В фильме мы не могли показать современные экскаваторы, бульдозеры, и после выполнения ими своей работы, мы удаляли их из кадра, заменяя примитивными деревянными подъемными кранами старых времен. В массовке работали около тысячи студентов вузов и профтехучилищ. Мой брат в этом фильме работал оператором. Мы построили фактически в натуральную величину колоссальные бараки, где рабочие жили и питались. Часть съемок у нас проходила в Праге, среди декораций студии «Баррандов». Я и там строил. Тогда я настолько хорошо изучил историю нефтедобычи, чтобы реалистично воссоздавать ее, что мог разговаривать со специалистами-нефтяниками на равных. Мне даже стали говорить: «Рафис, тебе надо дать звание заслуженного нефтяника», настолько я внедрился в то, что делаю.

— Можно сказать, в проблемы нефтяной отрасли.

— Да, я вот вспомнил фильм «Рыцарь «черного озера». Для его съемок я в Бинагады построил целый нефтепромысел с 18-метровыми деревянными вышками того времени. Чтобы их построить, я целыми днями просиживал в архивах: надо было изучить, какие там были приспособления, и потом мы все это заказывали, изготовляли. Я знал, какие желонки были в дореволюционное время нефтедобычи, как добывалась нефть, с какой глубины. Все это должно было быть убедительно, точно. Когда снимали «Бухту радости», я просмотрел миллион фотографий. Так что нефтяную промышленность, все этапы ее развития я прекрасно знаю.

— А музыкальные фильмы? Какие у вас «отношения» с музыкой?

— Об этом особо надо поговорить. Вы знаете, что по приглашению режиссера Тофика Исмайлова я работал по заказу Московского телевидения в одном из первых музыкальных фильмов «Поет Муслим Магомаев», 40-летний выход которого на экраны недавно был отмечен. К сожалению, тогда выделили очень мало денег, и если бы выделили больше, это был бы невероятно зрелищный и красивый фильм. Он у нас полудокументальный, полухудожественный. Оператором в нем был москвич Игорь Богданов. В этом фильме для меня открывалось широкое поле для проявления полученных знаний. В фильме звучали фрагменты из «Евгения Онегина», арии Мефистофеля, Риголетто. Я прекрасно знал историю средневековых Германии, Италии и с удовольствием рисовал эскизы к фильму. В течение года, пока снимался фильм, мы много беседовали с Магомаевым, я от него много узнал о разных странах, которые от нас, советских людей, были закрыты «железным занавесом». В те годы он увлекался Марио Ланца, Карузо, другими великими певцами и собрал самую большую в Союзе фильмотеку с музыкальными фильмами.

Мне с ним легко было во всех отношениях. Вот, например, момент, связанный с созданием костюма Мефистофеля. Я нарисовал ему черный плащ с красной подкладкой, словно перекликающейся с огнем, и на голове — рожки. Увидев, он сказал: «Рафис, все прекрасно, только я тебя умоляю, убери рожки». Я возразил: «Но ведь сатана должен быть с рожками». «Пусть в этот раз будет без них», — настаивал Магомаев. Ради него я сделал так, как он сказал. Вы знаете, что он сам умел рисовать и лепить, и вот на следующий день он принес мне вылепленный образ Мефистофеля и сказал: «Вот видишь, как хорошо без рожек». Я согласился.

— А ведь вы и о Рашиде Бейбутове фильм снимали.

— К сожалению, о нем мало написано. Сейчас говорят: «…золотой голос Баскова». Вот у Бейбутова был золотой голос, известный не только в Советском Союзе, но и во всем мире, его обожали. Я даже не думал, что буду работать с ним бок о бок. Его блистательная карьера началась после фильма «Аршин мал алан». Этот фильм был популярен во всем Советском Союзе — от Мурманска до Владивостока, от Львова до берегов Ангары. Из всех окон с пластинок слышался голос Бейбутова.

— Вы сами были свидетелем этого?

— Да. Он настолько был популярен, что когда в городах, где велись съемки, узнавали, что я из Баку, восклицали: «Ой, это родина Рашида Бейбутова»! Фильм «Аршин мал алан» был популярен во всем мире, его «крутили» даже в Америке. В Баку даже из Москвы, из Сов-экспорта поступило письмо, в котором говорилось, что есть много пожеланий из-за рубежа снять новый фильм, но, к сожалению, многие актеры с годами изменились, да и Рашиду Бейбутову было много лет, тем не менее, вторая киноверсия «Аршин мал алан» — широкоформатная, цветная — была снята режиссером Тофиком Тагизаде, но уже с другими актерами.

Мне посчастливилось работать с Рашидом Бейбутовым в фильме «1001 гастроль» режиссера Октая Миркасимова. Картина снималась по сценарию Вагифа Самед оглу. Я уважаю людей, которые относятся к своей профессии честно и одержимы ею. Рашид Бейбутов был именно таким человеком. Я был свидетелем того, как он, больной, с температурой 38—39 градусов, приехал на съемку. Он плохо себя чувствовал. Мы принесли ему чай, предложили отдохнуть, пока готовится сцена. И вот стоило объявить его выход, он воспрянул, как будто разом скинул с себя болезнь, появился на площадке и выполнил все указания режиссера. Сняли 4 дубля. Когда ему сказали: «Спасибо, этот кадр снят», он вернулся, буквально плюхнулся в кресло и сразу обмяк. Вот настолько он мобилизовал себя ради искусства, такая у него была самоотдача.

Запомнилась мне и работа в фильме по сценарию Анара «Узеир Гаджибеков. Аккорды долгой жизни». Конечно же, я как художник провел большую подготовительную работу, ознакомился с материалами в доме-музее Гаджибекова, поговорил с теми, кто с ним общался, знал его. Среди них была и наша известная оперная певица Шовкет Мамедова.

Мы тогда вместе — Анар, я, Рафик Гамбаров, по предварительной договоренности с ней нашей администрации, посетили ее. Уже первые ее слова потрясли меня. Она сказала: «Я рада, что вы снимаете фильм об Узеире Гаджибекове, потому что если был на земле пророк — это Узеир Гаджибеков, настолько он был кристально чистым и светлым человеком». И в подтверждение своих слов она рассказала следующее.

«Азербайджанская делегация уезжала из Москвы в декабре. На вокзале нас провожала группа интеллигенции. Был 38-градусный мороз. Узеир Гаджибеков стоял в тамбуре в своей высокой шапке и пальто с каракулевым мехом и махал рукой провожавшим. Я стояла рядом с ним, и вижу, какой-то парень в береточке, без пальто и с шарфом на шее активно нам машет. Вдруг Узеир бек подзывает его пальцем и спрашивает: «Молодой человек, кто вы?» Тот отвечает: «Я студент медицинского института, учусь в Москве». «Почему ты так легко одет?» — спрашивает Узеир бек. Тот ответил, что у него нет пальто. Тогда Узеир бек стал снимать свое пальто. Я спросила: «Узеир бек, что вы делаете?» Он говорит: «Дома у меня есть одно пальто, а у него нет». Он насильно надел на парня свое пальто».

Когда Шовкет ханум завершила свой рассказ, спросила, обращаясь к нам: «А вы знаете, кто это был?» Мы спросили заинтригованные: «Кто?» «Это был Фуад Эфендиев».

— Известный наш врач, мемориальная доска с его именем висит на одном из домов.

— Да, верно. Узеир бек, конечно, не мог знать, каким будет будущее этого студента, он просто проявил человечность.

— И что еще Шовкет ханум рассказала?

— Что Узеир Гаджибеков спас ее от гочу. Когда шел очередной спектакль, в котором она исполняла роль Гюльчохры, вдруг пришли люди и сказали, что пришел гочу (сорви-голова, занимавшийся разбоем и убийством — ред.) и хочет ее убить, Узеир бек быстро подошел к ней, сказал: «Быстро одевайтесь». Их выпустили через заднюю служебную дверь, посадили в фаэтон, Узеир бек заплатил фаэтонщику, и они уехали. Так он спас ей жизнь.

Я благодарю судьбу и за свою профессию, и за то, что встречался и работал с выдающимися представителями интеллигенции нашего народа.

Интервью вела Франгиз ХАНДЖАНБЕКОВА

Бакинский рабочий.- 2012.- 28 августа.- С.4.