Görkəmli komedioqraf və yazıçı

Sabit Rəhman - 100

Komediyanəvis, yazıçı, ssenarist Sabit Rəhman (1910-1970) Azərbaycan ədəbiyyatının böyük bir dövrünün formalaşması və təşəkkülündə özünəməxsus rolu olan sənətkarlardandır. Qırx illik yaradıcılıq yolunda o, onlarla hekayə, felyeton, şeir, komediya, povest, roman, kinossenari, musiqili komediya, libretto və s. janrlarda yazıb-yaratmışdır. S.Rəhman həm də satirik, lirik, lirik-satirik komediyaları ilə Azərbaycan komedioqrafiyasına zənginlik gətirməklə yanaşı, dramaturgiyada satiranın, gülüşün təzahürünü, çalarlarını zənginləşdirmişdir.

Sabit Rəhman Şəki (keçmiş Nuxa) şəhərində anadan olub (1910), ilk təhsilini burada aldıqdan sonra Bakıda A.Şaiq adına nümunə məktəbində oxuyub, sonra Bakı Darülmüəlliminə köçürülüb (1924), burada ona H.Cavid, A.Şaiq və S.Hüseyn kimi qüdrətli sənətkarlar dərs deyib. Qantəmirin müdiri olduğu məktəbi bitirdikdən sonra yenidən Şəkiyə qayıdaraq vaxtilə oxuduğu zəhmət məktəbinə müəllim təyin olunur(1926). Bir müddət sonra isə ali təhsil dalınca Bakıya gəlir və Bakı Ali Pedaqoji İnstitutunun (indiki ADPU) filologiya fakültəsində təhsilini davam etdirir (1929-1932).

Bu illərdən başlayaraq "Molla Nəsrəddin", "Kommunist", "Gənc işçi", "Yeni yol", "Dağıstan füqərası", "Nuxa fəhləsi" qəzet və jurnal səhifələrində müxtəlif səpkili (məqalə, şeir, felyeton və s.) yazılarla çıxış edir. "Şirin bülbül" (1932) və "Pozğun" (1932) kitablarının nəşri ədəbi mühitdə maraqla qarşılanır. Bundan ruhlanan S.Rəhman "Vəfasız" povestini yazır. Əsər Azərbaycan tənqidi tərəfindən kəskin tənqid olunur və onun müəllifi Bakını tərk etməyə məcbur olur. O, yenidən Nuxaya qayıdaraq MTS-in siyasi şöbəsində işləyərək Azərbaycan kəndini və həyatını öyrənir və yalnız Azərbaycan sovet yazıçılarının I qurultayında iştirak etməsi barədə teleqram aldıqdan sonra Bakıya qayıdır. Bir müddət teatrda bədii hissə müdiri işləməsi onu bu mühitə yaxınlaşdırır. İki il Moskvada ssenari kursunda təhsil alması isə onu kino sənətinə gətirən amillərdən olur. "Toy" və "Xoşbəxtlər" komediyasının uğurlu taleyi tezliklə onu adının A.Korneyçuk, B.Romaşov, İ.İlf, V.Petrov, M.Zoşşenko kimi dövrün satirikləri ilə yanaşı çəkilməsinə səbəb olur. "Aşnalar" (1945), "Aydınlıq" (1949), "Nişanlı qız" (1953), "Əliqulu evlənir" (1961), "Yalan" (1965), "Dirilər" (1970) və s. əsərlərilə Azərbaycan komediya poetikasına zənginlik gətirmişdir.

Azərbaycan incəsənətində ilk kinokomediya ("Arşın mal alan" (1941), ilk musiqili kinokomediya ("Əhməd haradadır" (1964) janrlarının yaranması da S.Rəhmanın adı ilə bağlıdır. "O olmasın, bu olsun", "Ulduz", "Koroğlu" filmləri də kino tariximizin əhəmiyyətli səhifələrini təşkil edir. S.Rəhman yaradıcılıq yolunda "Ulduz", "Hicran" musiqili komediyalarını da yazmağa müvəffəq olmuş, janrın inkişafı üçün geniş yol açmışdır.

Onun ədəbi-bədii irsi içərisində əllidən çox hekayə, "Son faciə", "Arzular" povestləri, "Nina" (1947), "Böyük günlər" (1952) romanları, bir neçə pyes, onlarla məqalə, tərcümə, libretto və oçerklər təşkil edir. O, bədii yaradıcılığında satiranı, yumoru yeni inkişaf mərhələsinə çatdırmaqla yanaşı, yeri gəldikcə gülüşün nəzəri-estetik problemləri ilə də məşğul olmuşdur. S.Rəhman bədii irsi sənət yoldaşları, tənqidçi və ədəbiyyatşünaslar (S.Vurğun, M.Hüseyn, R.Rza, M.Məmmədov, M.Arif, Y.Qarayev, A.Səfiyev və b.) tərəfindən daim yüksək qiymətləndirilmişdir. A.Qlebov onun "Toy" əsərini tərcümə etdikdən sonra belə bir qənaətə gəlmişdi: "O, (Sabit Rəhman - B.Ə.) Sovet İttifaqının ən yaxşı komediyanəvisləri ilə bir sırada duran dramaturqdur. S.Rəhmanın komediyalarında gənc Şekspir komediyalarını xatırladan ruh, coşqun nikbinlik var".

S.Rəhman yaradıcılığa 20-ci illərin ortalarından başlayır; paralel olaraq əvvəlcə qələmini felyeton, sonra isə poeziyada sınayır. Tənqid, ifşa və kəskin gülüş onun yeni yaradıcılığa başladığı zamanlarda felyeton yaradıcılığında qabarıq ifadə olunur. Daha doğrusu, sonralar nəsr və dramaturgiya yaradıcılığının əsas keyfiyyətinə çevrilən lətifəvari süjetlər, yumoristik analiz əvvəlcə felyetonlarında hazırlanır və formalaşır. Bir satirik kimi S.Rəhmanın yaradıcılığa felyetonla başlamasının, özü də məhz "Molla Nəsrəddin"də başlamasının simvolik mənası da çoxdur. Bu, hər şeydən əvvəl, dramaturgiyanın əsasını qoymuş M.F.Axundov yolunun davam etdirilməsi, ikinci tərəfdən isə müasir dövrdə gülüşü qoruyub saxlayan "Molla Nəsrəddin" jurnalı və onun redaktoru C.Məmmədquluzadənin xeyir-duasını almaq demək idi. Müəllif özü "Molla Nəsrəddin"də iştirakı barədə yazırdı: "Bundan(1926-cı ildə C.Məmmədquluzadə ilə görüşü nəzərdə tutulur-B.Ə.) bir il sonra "Molla Nəsrəddin" jurnalında iştirak etməyə başladım. Əsasən, "Şeyx Samit" imzasıyla yazırdım, göndərdiyim felyetonlar (irili-xırdalı) bir kəlməsi dəyişilmədən çap olunurdu".

S.Rəhmanın yaradıcılığa məhz felyetonla, yəni sırf satirik janrla başlamasının əhəmiyyəti onun sonrakı yaradıcılıq yolunda daha aydın görünür. 1927-ci ildə "Molla Nəsrəddin" jurnalında onun "Şeyx Samit" imzası ilə üç felyetonu - "Ordan-burdan", "Yetərə açıq məktub", "Mərdəkandan" çap olunur. "Ordan-burdan" ("Molla Nəsrəddin", 1927 N3) felyetonunun bədii metarialını bir neçə həyat faktı təşkil edir. "Molla Nəsrəddin"də çap olunan bu felyetonların üslubunu müəllif fəallığı şərtləndirir, zəngin satirik məna çalarları hədəfi neştərləyən kinayəli dil müəyyənləşdirir.

S.Rəhman ilk vaxtlar felyetonla yanaşı şeirlər də yazırdı; bu şeirlərin bir qismi yerli mətbuatda dərc olunmuşdu. "Mənim arzum" ("Nuxa fəhləsi", 1928,19 iyul) şeri hətta o dərəcədə rezonans doğurmuşdu ki, "Yeni yol" (1928, 1 avqust) qəzetində iki nəfərin imzası ilə tənqidi məqalə şap olunmuşdu. Məqalədə adi təbiət təsvirlərindən ibarət olan şeir siyasi çalarlarla təhlil olunur və onun müəllifi müsavatçılıqda ittiham olunurdu. Paytaxt mətbuatında məqalənin dərc olunması gənc şairin işini itirməsilə yanaşı, onu siyasi cəhətdən də şübhə altına alırdı. Nəticədə müəllifin Bakıya gələrək günlərlə əlləşərək çətinliklə özünə bəraət alır.

"M.Sabit", "Şeyx Samit", "S.Mahmudzadə" və s. imzalarla ilk yazılarını dərc etdirən S.Rəhman tezliklə hekayə janrına müraciət edir. Əslində felyeton janrı onun satirik hekayəçi kimi tanınmasında bir baza, özül rolunu oynayır.

Son dərəcə "həssas janr" olan hekayə öz yığcamlığı, lakonikliyi və hadisələri kiçik bir süjet ətrafında birləşdirməsi ilə satirik obyektlərin aşkara çıxarılması, dövrlə, zamanla ayaqlaşmayan hadisələrin, keyfiyyətlərin tənqidi üçün daha operativ janr olur. Bu dövrdə "Molla Nəsrəddin" (müəyyən mənada tənqidi realizm) ənənəsini inkişaf etdirənlərdən biri də S.Rəhman oldu. Akademik M.Arif doğru qeyd edirdi ki, onda (S.Rəhmanda - B.Ə.) bir tərəfdən C.Məmmədquluzadə, o biri tərəfdən Ə.Haqverdiyev tizfəhmliyi, kinayəsi hiss olunur".

S.Rəhman nasir kimi 1930-cu illərin əvvəllərindən tanınmağa başlayır və bir-birinin ardınca "Pozğun" (1931), "Dizi yamaqlı" (1932), "Qudurğan" (1932), "Bayram hekayəsi" (1931), "Afəti-can" (1932), "Şirin bülbül" (1931), "Şlyapa" (1933), "Böyük millət məhkəməsi" (1933) və s. hekayələrini yazır. Demək lazımdır ki, S.Rəhmanın felyetonçuluqdan və poeziyadan nəsrə keçidi bir nasir kimi ədəbi mühitə "adaptasiyası" sürətlə başa çatır. Elə ilk hekayələrdən yazıçının maraq dairəsi, yazı tərzi və ifadə üslubu müəyyənləşir. Doğrudur, onun ilk hekayələrinin mövzu və problematikası 30-cu illərin mövcud stereotiplərinə uyğun gəlirdi, ancaq ilk qələm təcrübəsi kimi bu hekayələrin müəllifi artıq ənənəvi nəsr platformasının inkişafında yazı tərzinin, üslubunun özünəməxsusluğu ilə seçilirdi.

S.Rəhman satira və yumor projektorlarını dövrün ən tipik hadisələrinə tuşlayır, yeni insanın formalaşması, gənc nəslin tərbiyələnməsi uğrunda gedən qızğın mübarizəni ziddiyyətləri ilə təsvir etməyə çalışır. Xüsusilə, yaxın keçmiş haqqında yazdığı satirik yumoristik "Şirin bülbül" (1931), "Böyük millət məhkəməsi" (1933), "Nikolay taxtdan düşdü" (1933), "Nəfəs pulu" (1936), "Hamam barədə" (1936) hekayələrində yazıçının imkanları genişlənir, sənətkarlığı artır. Yazıçı burada hadisələri reallıqla təsvir etməklə oxucunu inandırmağa çalışır. "Şlyapa" hekayəsinin qəhrəmanı Kərimov isə bu tiplərdən fərqli olaraq düşmən ünsür olmaqla yanaşı, tipik obraz səviyyəsinə də yüksəlir. Keçmişdə Molla Kərimin oğlu Əhməd indi maskalanaraq Kərimov adı ilə yaşayır. Keçmişini, kimliyini gizlətmək üçün o, təkcə familiyasını dəyişməklə kifayətlənmir, saqqal saxlayaraq xarici görkəmini də dəyişir. Hekayənin əsasına qoyulan süjetin komik inkişafında müəllif Kərimovun düşmən maskası ilə birlikdə "komik maska"sını da açır.

S.Rəhman ilk hekayələrində müasirlərinin obrazlarını yaratmaqla yanaşı, tarixə də nəzər salır, xalqımızın taleyində böyük iz buraxan keçmiş hadisələrin təsvirini verməyə cəhd edir. Bu cəhətdən "Şirin bülbül", "Böyük millət məhkəməsi", "Nikolay taxtdan düşdü", Nəfəs pulu" hekayələri təkcə sənətkarlığı ilə deyil, hekayənin strukturu, janr-kompozisiya baxımından da maraq doğurur. Çünki burada hər hansı bir sinif, zümrə deyil, bütövlükdə dövrün, mühitin satirik xarakteri yaradılır. "Şirin bülbül" hekayəsində o, təkcə Cəlil Nazim əfəndinin obrazını deyil, bütövlükdə dövrə, zamana uyğun hərəkət edərək tez-tez simalarını, siyasi əqidələrini dəyişən insanların obrazını yaratmağa çalışır.

Satirik-yumoristik üslub "Nəfəs pulu" (1934), "Nikolay taxtdan düşdü" (1938) hekayələrində də aparıcı rol oynayır. Müəllif birinci hekayədə Əsgər ağanın, ikincidə isə qaradovoy Davudun satirik obrazlarını yaratmağa nail olmuşdur.

Hekayə öz ifşa pafosu və kəskinliyi, satirik-yumoristik üslubu etibarı ilə C.Məmmədquluzadə, Ə.Haqverdiyev satirik ədəbi məktəbinin ən yaxşı nümunələrindən hesab oluna bilər.

S.Rəhman "Vəfasız" (1933) əsəri ilə ilk dəfə povest janrına keçdiyi kimi, yazı üslubuna da yeni bir çalar - satirik-lirik psixologizm daxil etmiş olur. Müəllif Salehin keçmişin bataqlığından, çürük psixologiyadan çətinliklə azad olması yolunu satirik psixoloji cizgilərlə açır. Hekayələrində satirik vəziyyətlərdən, komik dialoqlardan geniş istifadə etdiyi halda "Vəfasız"da yazıçı daha çox obrazın tragikomik vəziyyətinə acıyır, zahiri komizmindən çox daxili aləminin təsvirinə yer verir. Məhz bu keyfiyyət əsərdə yumoru ikinci plana keçirir, onun ciddiliyini qəhrəmanın psixoloji inkişafında tragizm və lirizm elementlərinin üstünlüyü ilə kompensasiya edir.

Mühit - yeni-köhnə paralelizmi əsərin əsas konfliktini təşkil edir. Əsas konflikt daxilində kolliziyalar toqquşur; tacir (Soltanın atası)-kasıb (Salehin atası), məscid, klub, müəzzin-pioner və s. münasibətlər qarşılaşdırılır. Saleh-Soltan bu konfliktin paralel qollarını təşkil edir. Bütün bunlar əsərin süjet-kompozisiyasında psixoloji analiz komponentini önə çəkir. Yeni düşüncəni təmsil edən Saleh iki cəbhədə - həm daxilində kök atmış köhnəlik, gerilik, ətalətə atasından miras qalmış irsi xüsusiyyətlərə, həm də özünü yeni kimi qələmə verən yumruğu bu ailənin başı üzərində "Domokl qılıncı"na çevrilən Sultana qarşı mübarizə aparmalı olur. Yazıçı onun daxilində gedən mübarizəni satirik psixologizm yoluyla aparır. Obrazın görkəminin satirik, daxili aləminin tragik təsviri ziddiyyət təşkil edir: "Qəribə görkəmim vardı, başımda atamın cırıq, köhnə papağı, əynimdə də yenə atamın yamaqlı çuxası, ayağımda məscid nələyinləri... papaq və çuxa çox böyük olduğundan mənim bütün vücudum onların içində gizlənmişdi. Heç dörddə birim görünmürdü".

Obrazın qəlbi yenilik uğrunda döyünsə də, atasının paltarları və ondan qalan miras onu sıxır, geriyə çəkir. Bu çirkabdan, qaranlıqdan çıxmaq üçün atadan qalan paltarları (mirası) atmalı olur. Lakin köhnəlikdən, zülmətdən çıxmaq üçün təkcə atasının paltarlarını cırıb atmaq kifayət etmir, Saleh atasının keçıb gəldiyi həyat yoluna, yaşayış tərzinə "vəfasız" çıxır. Atasına qarşı "vəfasız" çıxan Saleh yeni həyata "vəfalı"lığını sübut edir və atasının: "Anan acından öldü oğul, ancaq namusla öldü, əl açmadı. Biz də öləcəyik... Sən də... mən də... çalışaq ki, başqalarının çiynində ağır yük olmayaq. Allah özü bizi saxlayır saxlasın, saxlamır öldürsün" - köhnə həyat fəlsəfəsini dəyişməyə müvəffəq olur.

Sabit Rəhman həm də XX əsr Azərbaycan komedioqrafiyasının və kinodramaturgiyasının görkəmli nümayəndəsidir. "Molla Nəsrəddin"in 25 illik fəaliyyətinə xitam verildiyi bir dönəmdə o, felyeton, hekayə və komediyaları ilə nəinki onu yaşatmağa nail oldu, hətta həyati riski bahasına "Bizə məzhəkə jurnalı lazımdır" ("Ədəbiyyat qəzeti") - deyə satirik jurnalın vacibliyini irəli sürürdü. Elə həmin ərəfədə yazılan "Toy" satirik komediyası ilə yeni tipli komediya janrının əsası qoyulur.

S.Rəhman Kərəmovun predmet və hadisələrə münasibətində komik-satirik detallardan geniş istifadə edir. O, yenilik adına nə varsa heç birini qəbul etmək istəmir, özünü yaşadığı şəraitə və əhatə olunduğu qüvvələrə qarşı qoyur.

Kərəmov rəhbərliyin yalnız formal cəhətlərinə əməl edir, daha çox protokollar, şüarlar yazdırmaqla məşğul olur. "Tənqidi və şəxsi tənqidi yüksəklərə!" şüarını divara vurdursa da, həyatda ona əməl etməyərək "tənqid yaxşı şeydir, ancaq gərək əvvəlcə rəhbərliklə razılaşdırasan" - deyə onu boğur. Özünə qarşı olan tənqidlərə dözümsüzlük nümayiş etdirən Kərəmov "Bu kolxozun adını "Şəfəq" kolxozu yox,"Tənqid" kolxozu qoymaq lazımdır" deyir. Rəhbərliyi, idarəetməsilə hamını özünə və özünü hamıya qarşı qoyan Kərəmovları "külə döndərəcəyilə" hədələyir, lakin yeni qüvvələr onu məğlub edir. Nəticədə komedioqraf Kərəmovun şəxsində "bürokrat", "lovğa", "despot","mənsəbpərəst" obrazını yaratmağa nail olur. Lakin bunların ən əsası şəxsiyyətə pərəstiş dövrünün tənqidi, onun despotik idarəetməsini ifşa etmək olmuşdur. S.Rəhmanın əsas məqsədi dövrün ictimai problemlərini konfliktin əsasını qoymaq olmuşdur. Olsun ki, Kərəmov daha bir neçə yarlık da tapmaq mümkün olsun, ancaq bütün xarakterlərdə olduğu kimi, Kərəmovda da müəllifin məqsədi onun "ən qabarıq və əsas xüsusiyyətini" (Saltıkov Şedrin) göstərmək olmuşdur.

Sabit Rəhman dramaturgiyasını satira poetikası, komik konflikt və xarakter baxımından zənginləşdirən əsərlərdən biri də "Əliqulu evlənir" satirik komediyasıdır. Bu komediya yalnız ifşa pafosu ilə deyil, xarakterin məzmunu və ictimai çəkisi baxımından da "Toy" ilə səsləşir, başqa sözlə, burada biz "kərəmovçuluğ"un yeni bir məzmunu" (Yaşar Qarayev) ilə qarşılaşırıq. Gülüşün eyni mövqedən səslənməsi, emosional tənqid pafosu və satirik ifşa gücü mövqeyi də bu komediyaları yaxınlaşdıran başlıca amillərdən hesab olunmalıdır. Komediyada Əliqulu bir satirik xarakter kimi hazır, bütöv şəkildə təqdim olunmur, süjet boyu inkişaf zəminində açılır. Onun vəzifədən çıxması xarakterində gizlənmiş naqislikləri açmaq üçün lazım olmuşdur. Əliqulunun satirik xarakteri "vəzifə məcnunu" (Y.Qarayev), "kabinet düşgünü" olması ilə ümumiləşir. Əliqulu üçün vəzifə həyatın, yaşamağın yeganə yolu olaraq göstərilir. O hər vasitə ilə, nə yolla olur-olsun vəzifədə qalmaq, "müdir olmaq" arzusu ilə nəfəs alır:" Kabinet. Kabinet gözəl şeydir, Səfər! Ancaq gərək isti olsun, rahat olsun. Pürrəng çay qabağında,zənglər də əlinin altında. Bir barmağın hərəkətilə bütün idarə qabağında rəqs etməyə hazırdır. Sən ayağa durursan, hamı ayağa durur, sən gülürsən, hamı gülür, sən acıqlısan, qorxudan barmaqlarının ucunda gəzirlər. Səfər, mən qızımı da böyük vəzifəli adama ərə verəcəyəm. Qoy o, mənə dayaq olsun, mən də ona... Qoy qapımızda maşınlar cüt-cüt dayansın. İnsan yeməyə, yatmağa adət etdiyi kimi mən də bu cür həyata adət etmişəm. Məni yerimdən qoparmaq - öldürmək deməkdir".

Vəzifəni itirmək Əliquluya görə hər şeyi - həyatı, xoşbəxtliyi, rəngbərəng düymələri itirmək deməkdir. Vəzifədə qalmaq üçün Əliqulunun hər vasitəyə əl atmasını Səfərin "ölüm-dirim" məsələsi hesab etməsinin müəyyən ictimai əsasları yox deyil. Belə ki, dünya ədəbiyyatından məlum olan "olum" ya "ölüm" tragik konsepsiyası burada komik formada çıxış etməli olur.

"Əliqulu evlənir"də komedioqrafın satirik hədəfi vəzifə, karyera və şəxsi mənafeyini hər şeydən üstün tutan və şəxsi idealına çevirən Əliqulu və Əliqululardır. Komediyada qaldırılan ictimai, əxlaqi-etik problemlər əsərin konfliktini və onun əsasında duran komik mübarizəni şərtləndirir. Əliqulunun vəzifədən çıxması onun xarakterində gizlənmiş bütün xüsusiyyətləri üzə çıxarır və xarakteri kabinet düşgünü, vəzifə hərisi olaraq müəyyənləşir.

Dünya ədəbiyyatından məlum olan "olum" və "ölüm" konsepsiyası komediyada komik formada çıxış edir. Dünya və klassik Azırbaycan komedioqrafiyasında mövcud olan "evlənmə" priyomu burada da satirik xarakterin açılması üçün əsas vasitələrdən biri kimi çıxış edir. Lakin hacı və məşədilərin varlanmaq üçün evlənmək ehtirası burda vəzifə ehtirası ilə əvəz olunur. Əliqulunun vəzifə ehtirası da məhz onun evlənmə məzhəkəsi daxilində açılır.

"Əliqulu evlənir" komediyasında vəzifə hərisliyi, yaltaqlıq, mənsəbpərəstlik, yerlibazlıq və s. keyfiyyətlər öldürücü satira atəşinə tutulursa, "Yalan"da komedioqrafı cəmiyyət və onun əxlaq normaları, mənəviyyat məsələləri tənqid atəşinə tutulur, yalanı özünə yeganə yaşayış prinsipi edən meşşan xarakter ifşaya məruz qalır. "Yalan"komediyası kompozisiya və struktur, satirik bədii vasitələrin zənginliyi və satira poetikası baxımından da Azərbaycan komediya təsərrüfatına bir yenilik gətirmiş olur. Qrotesk və satirik şişirtmə,parodik elementlər, satirik psixoloji analiz, süjet kalamburları və s. satirik-bədii zənginliklər yalanın-satirik xarakterinin (indiki halda Şəlalənin) mürəkkəbliklərini, predmetin mahiyyətini üzə çıxaran əsas vasitələrdən biridir. Xüsusilə, komediyada psixoloji analiz satirik effekti daha da artırır, komik rəngi tündləşdirir və beləliklə, satiranın estetik funksiyasına yeni məzmun, yeni çalar daxil etmiş olur.

"Yalan" komediyasının konfliktini dərin fəlsəfi köklü, ictimai mahiyyətli yalan kateqoriyası təşkil edirdi. Mövcud cəmiyyətin yalnız yalan üzərində qurulduğu bu gün öz siyasi qiymətini əgər bu gün alırsa, vaxtilə S.Rəhmanın əsərlərində, konkret olaraq "Yalan"da bütün kəskinliyi ilə bədii həllini tapmışdı. Komedioqraf əsərdə bizim yalan içərisində yaşadığımızı ayrı-ayrı simvolik-realistik obrazlarla göstərirdi. Müəllifin tamaşaçıya (oxucuya) təqdim etdiyi yalan dünyası mücərrəd deyil, iş prosesində, fəaliyyət meydanında üzə çıxan real varlıq şəklində təsvir olunurdu.

Beləliklə, "Toy"da "kərəmovçuluq", "Əliqulu evlənir"də "vəzifə ehtirası", "Yalan"da isə "yalan" fəlsəfəsi Kərəmov, Əliqulu və Şəlalə satirik xarakterlərində təsdiq edilir. Bu əsərlər yalnız satiranın kıskinliyi baxımından deyil, konflikt, komik oyun və satirik xarakter etibarilə də bir-birinə yaxın mövqedədir. S.Rəhmanın "Xoşbəxtlər", "Aşnalar", "Aydınlıq", "Nişanlı qız", "Dirilər" komediyalarını da milli komedioqrafiyanı bu və ya digər dərəcədə zənginləşdirən əsərlərdən hesab etmək olar. Lirik planda yazılmış "Xoşbəxtlər"in şən fransız komediyalarını xatırlatması, komik vəziyyətlərin orijinallığı janrın poetikasının polifoniyasında əsas rol oynayır. Məişət problemlərinə toxunan komedioqraf bu əsərində Mirzə Qərənfil, Bərbərzadə kimi orijinal komik obrazlar yaradır. Komediyada hadisələrin məişət münasibətləri çərçivəsindən çıxıb ictimai məzmun qazanması, ictimai həyat münasibətləri ilə iş münasibətlərinin vəhdəti satirik predmetin əhəmiyyətliliyini daha da artırır. Burada inkaredici satirik gülüşlə islahedici, saflaşdırıcı gülüş üzvi surətdə bir-birinə qovuşur. Bərbərzadənin böyük bir cidd-cəhdlə "evlənmək" istəməsi, Sadıqla Mürşüdün evli həyatlarına son qoyub skamya üstündə gecələmələri komik təzad yaradır.

S.Rəhmanın ən çox tənqidə məruz qalan "Aşnalar" komediyasında isə müəllifin satira hədəfləri dəyişir. Komedioqraf burada ilk dəfə olaraq satira üçün ictimai məzmun ifadə edə biləcək rüşvətxor, talançı, fırıldaqçı müdir obrazı yaradır, ictimai əxlaq və qanunçuluqdan aşağıda duran hadisə və keyfiyyətlər ifşa olunur. Qurbanov əyninə yarım hərbi libas geysə də, şəxsi mənfəətlərini güdür, ətrafına qohumlarını, yaltaq və talançı adamlarını yığır, taxıla torpaq qatdırır, xalqın malını dağıdır. Onun rəhbərlik etdiyi idarədə Səməndərli, Gülümov, Qənbər, anbar Hüseyn və başqaları da ona arxalanıb çirkin əməllərlə məşğul olur, xəlvəti işlər görür, bir-birinə "aşna" olurlar.

Ümumiyyətlə, "Aşnalar", "Aydınlıq", "Nişanlı qız" komediyalarının konfliktində də ictimai, əxlaqi problemlər dayanmadığından komedioqraf lirik xəttə üstünlük vermişdir. Hər üç əsərdə müəllifin satirik obrazları xarakter səviyyəsinə yüksələ bilmir. Satirik xarakterlər olmadığından komediyalarda "ehtirasların analizi" də baş vermir. Komik mübarizə bir qədər səngiyir, qrotesk və satirik boyalardan az istifadə olunur.

S.Rəhmanın sonuncu "Dirilər" komediyası böyük satirik C.Məmmədquluzadənin xatirəsinə həsr olunub. Belə ki. "Ölülər" tragikomediyasının iki əsas obrazı (Şeyx Nəsrullah və Şeyx Əhməd) "Dirilər"də Nəsrullah bəy Otaylınski, Əhməd bəy Butaylınski adı ilə çıxış edirlər. Onların saxta pul çekləri düzəldərək avam, nadan ticarətçiləri, milyoner tacirləri aldatmaq istəmələri komediyanın konfliktinin əsasını təşkil edir. Müəllif Şeyx Nəsrullahların və Şeyx Əhmədlərin bütün dövrlərdə olduğunu, sadəcə müxtəlif qiyafələrdə və məzmunda zühur etdiyini göstərmək istəmişdir.

Aristotel tədqiqatçıları məşhur "Poetika" əsərində "faciəviliyin katarsisi" fəsli ilə yanaşı "komikliyin katarsisi" fəslinin də yazıldığını, lakin dövrümüzə gəlib çatmadığını qeyd edirlər. faciəviliklə komikliyin eyni mənəvi tərbiyə (təmizlənmə, özünəqayıtma) potensialına malik olduğunu nəzərə alsaq, S.Rəhman gülüşünün, komizminin katarsisində bir neçə tamaşaçı nəslinin tərbiyələndiyini aydın görmək olar. Çünki S.Rəhman gülüşü mücərrəd olmayıb, öz materialını həyatdan götürmüş, cəmiyyətimizi irəli aparan, xalqın gələcək taleyini müəyyənləşdirən işıqlı və müsbət meylləri təsdiq etmişdir.

S.Rəhman gülüşü qırx illik bir dövrdə müxtəlif janrlarda və formalarda zəngin satirik-komik ifadə vasitələri ilə çıxış edir. Onun satirası keçmiş satiranın tarixi təcrübəsindən bəhrələnməklə yeni ideyalara, yeni formaya, müstəqilliyə (suverenliyə), novatorluğa malikdir.

S.Rəhman əsərlərində ictimai həyat hadisələrinin özünəməxsus tərəfləri, yeni həyati konfliktlər, fərdi psixologiyalar qabarıq təsvir olunur. Onun gülüşü dövrün, şəraitin xüsusiyyətlərini daşımaqla yanaşı, insanı bioloji varlıq olaraq da güldürməyə vadar edir. Bu cəhətdən o, həyatı əksetdirmə üsulunda M.F.Axundzadə, Ə.Haqverdiyev, C.Məmmədquluzadə kimi sələflərinin yolu ilə gedərək ictimai-siyasi hadisə və münasibətlərin təsvirində "gülüş mədəniyyətinə" (M.Baxtin) dərindən yiyələnmişdir.

Bədirxan ƏHMƏDOV

Ədəbiyyat qəzeti.-2010.-19 mart.-S.5.