Dionisin sağlığına

İkinci bölüm

2004-2011-ci illər Azərbaycan dramaturgiyası haqqında qeydlər

Milli dram sənətimizin yenilikçisi İ.Əfəndiyevin vəfatıyla teatr və dramaturgiyamız özünün təxminən otuz illik dövrüylə vidalaşdı - postəfəndiyev mərhələsi başladı. Və teatr afişalarında, dərgilərdə yeni imzalar üzə çıxdı. Bu imzaları ənənə və yenilik baxımından iki əsas qismə ayırmaq olar. Ənənəvi dramaturji xəttin təmsilçiləri: Əli Əmirli, Hüseynbala Mirələmov, Fikrət Qoca, Hidayət Orucov, Həsən Həsənov, Arif Mədətov, Oqtay Altunbay, Ramiz Novruzov, Çingiz Ələsgərli, Vidadi Babanlı, Tofiq İsmayılov. Və yenilikçi istiqamətin təmsilçiləri: Elçin, Vaqif Səmədoğlu, Kamal Abdulla, Firuz Mustafa, Ramiz Fətəliyev, Mövlud Süleymanlı, Afaq Məsud, Elçin Hüseynbəyli. Bəzi pyeslərində ənənəçiliyə, bəzilərində isə yenilikçiliyə meyl edən Tamara Vəliyeva, Əjdər Ol, Aygün Həsənoğlu və İlqar fəhmi isə bu iki antiqütbün arasında aralıq mövqeyi tuturlar.

Bütün ənənələr nə vaxtsa yenilik olub və bütün yeniliklər nə vaxtsa ənənəyə çevriləcək və bunlardan hər hansı biri olmasa, ədəbiyyat təkqanadlı quşa bənzəyərdi. Odur ki, bəri başdan deyək ki, bu təsnifatımızla sözügedən xətlərdən birini digərinə tərcih etmir, ənənəçi və yaxud yenilikçi olmağı həqiqi sənətin yeganə şərti saymırıq. Əsas və həlledici şərt, şübhəsiz ki, istedadla yazmaq, ən böyük ənənə də, ən böyük yenilik də istedaddır. İstedadsız yenilikdənsə, bizcə, istedadlı ənənəçilik daha yaxşıdır. Ən ideal variant isə, şübhəsiz ki, istedad və yenilik axtarışlarının birləşməsindədir.

Ötən qurultaydan keçən dövrdə ilginc dramaturji faktlardan biri xalq şairi Fikrət Qocanın dram janrına müraciəti oldu. Milli ayrı-seçkiliyə etiraz kimi aktual mövzuya üz tutan F.Qoca realist üslubda qələmə aldığı, təbii dialoqlarla səciyyələnən pyesini "Otellonun oğlu, yaxud üçüncülər" adlandırıb və bu, məntiqidir. Çünki dünya dramaturgiyasında bu mövzu ilk dəfə V.Şekspirin "Venetsiya taciri" pyesi, sonra isə irqi ayrı-seçkiliyə etiraz şəklində "Otello" faciəsində işlənib. Milli dramaturgiyamız da M.Cəlilin "Kamança" və C.Cabbarlının "1905-ci ildə" pyesləri ilə bu mütərəqqi ənənələrə biganə qalmadığını göstərib.

İrqi, yaxud milli mənsubiyyətindən asılı olmayaraq insan insandır! İnsanlıq millətçilik və irqçilikdən böyükdür! F.Qoca bu ən ümumi ideya baxımından böyük sələfləri ilə eyni mövqedə dursa da, müəyyən mənada onlardan fərqlənir. O, nə C.Cabbarlı kimi xalqlar dostluğu, nə M.Cəlil kimi sənətin xalqları birləşdirmək gücü, nə də Şekspir kimi fərqli irqlərdən olanların nikahı problemindən danışmır. F.Qocanın Otello və Dezdemonası, Baxşı və Sonası artıq evləniblər. Pyesdə qoyulan əsas problem də qarışıq nikahdan doğulanlar - marginalların taleyi məsələsidir. Bu mənada "Otellonun oğlu" "Otello"ya həm də oxşamır.

Bədii nəsrimizdə E.Zeynalovun "Qaçhaqaçda" hekayəsi, xüsusən də G.Lətifxanın "Azər və Aida adası" romanında, müəyyən qədər də M.Orucun "Əzrayılla görüş" povestində marginallar mövzusu işlənsə də, dramaturgiyamızda bu problemlə ilk dəfə "Otellonun oğlu"nda üzləşirik. Qarışıq nikahdan doğulmaq heç kəsin günahı deyil, bəs niyə bu, onların faciəsinə çevrilməlidir? Çoxmillətli bir ölkədə yaşayan fərqli millət və xalqların təmsilçilərinə dramaturqun əsas sualı budur. Və hər cür subyektivizmin fövqündə durması, özəlliklə də erməni-türk məsələsinə yanaşmada ağ-qara basmaqəlibindən, yaxşı özümüz - pis özgələr mifoloji sxemindən imtina etməsi, hər kəsi yaxşısı və pisi ilə birgə, real insan xarakterləri vasitəsilə təqdim etməsi, bir sözlə, problemə obyektiv yanaşmağa çalışması, əlbəttə ki, F.Qocanın və onun timsalında xalqımızın ürək genişliyinin ifadəsidir. "Otellonun oğlu" sadəcə Azərbaycan yox, dünya insanına ünvanlanmış mesajdır. Lakin antik tarixçilərdən Veliçkoya qədər ən fərqli tarixi və ədəbi mənbələrin ermənilərə münasibəti ən azı mənfi çalarlıdır. Şübhəsiz ki, hər xalqın yaxşısı və pisi olur, amma təxminən 2500 illik dünya insanının ümumi rəyindən belə çıxır ki, ermənilər bu yöndən fenomenal bir istisna - dünya xalqları əlifbasının "ı", yaxud "ğ" hərfidir. Problemə ümumbəşəri ucalıqdan baxan F.Qoca "bukvayedlik" eləmir və məsələ bundadır ki, əsərin ən ümumi ideya-problematikası belə mövqeyə haqq qazandırır - o, xalqdan yox, insan və onun taleyindən danışır.

Ənənəvi dramaturji istiqamətin əsas təmsilçisi olan və spesifik dramaturq istedadıyla hər iki qanadın təmsilçiləri arasında özəl yer tutan Əli Əmirli son iyirmi ildə özünü bütünlüklə dramaturgiyaya həsr edən yeganə qələm sahibidir. Əli bəyin indiyəcən yazdığı iyirmiyə yaxın pyesini müstəqillik dönəminin bədii-dramaturji tarixi də adlandırmaq olar. Zamanın sərt dönüşünün yaratdığı dəyişmələrin bədii analizi - şəxsi siyasi ambisiyalardan doğan ümummilli taleyüklü problemlər və sovet adamının marketinq dönəmi qanunlarına trargikomik adaptasiyası! Onun 90-cı illərdə qələmə aldığı, B.Osmanov, H.Atakişiyev kimi ünlü rejissorların fərqli teatrların səhnələrində uğurla quruluş verdiyi "Ağqoyunlular və Qaraqoyunlular", "Köhnə ev", "Varlı qadın" pyeslərini səciyyələndirən əsas özəlliklər bunlardır. "İyirmi ildən sonra" pyesinin isə səhnə taleyi o qədər də gətirmədi. Çünki pyesin qəhrəmanı - ağlı ilə qəlbinin arasında qalmış İşıq xanımın daxili dramını bütün dərinlik və vüsətiylə üzə çıxarmağa B.Şəkinskaya, yaxud A.Pənahova kimi qüvvətli temperamentlə zərif daxili plastikanı özündə birləşdirən aktrisa tələb olunur ki, beləsini çağdaş səhnəmizdə hələ ki, görmürük. Amma Əli bəy özünün bəlkə də ən çox başarılı olduğu bu əsərinin yeni səhnə quruluşu xüsusunda düşünsə, bizcə, pis olmaz, bundan onun həm özü, həm də teatrımız ancaq qazanardı.

2004-11-ci illərdə qələmə aldığı "Mesenat", Sevən qadın", "Bütün deyilənlərə rəğmən, yaxud Ağa Məhəmməd şah Qacar", "Hasarın o üzü", "M.S.S. - mən səni sevirəm", "Əli və Nino" kimi pyeslərilə Ə.Əmirlinin yaradıcılığında yeni dövr başlayır. O, dramaturji texnika yönündən yenə də ənənəvi xəttin aparıcı təmsilçisi olaraq qalır. Lakin mövzu - problematika baxımından dramaturqun yaradıcılığında əsasən 2 yöndən dəyişiklik baş verir.

Birincisi, o, realist metodun hüdudlarını aşaraq ilk dəfə metafizik düşüncə qatına keçir. "Mesenat"da real bir şəxsin - falçının pyes boyu dönəm-dönəm dəyişərək mövhumi personallara - əvvəlcə şeytan, sonra isə ölüm mələyinə çevrilməsi dramaturqun metafizikaya meyllənməsinin rəmzi-simvolik başlanğıcı oldu. "Ağa Məhəmməd şah Qacar"da mimlər, xüsusən teyflər sadəcə qallüsinasiya yox, həm də psixoloji və metafizik dünyanın təmsilçiləri kimi zahir olurlar. Çağdaş mövzuda yazılmış, konfliktin bir ailə daxilində dinə iki zidd yanaşma üstündə qurulduğu, əsas ideyanın Qurana, Allaha, bir sözlə, hasarın o üzünə boylanmağa çağırışdan ibarət olduğu "Hasarın o üzü" pyesində metafizik obraz olmasa da, əvəzində pyesin başlıca mövzu-problematika və ideyası metafizik xarakter daşıyır, hətta bir az da deklarativ şəkildə.

Ə.Əmirlinin metafizikaya üz tutmasının subyektiv və obyektiv səbəbləri var. Subyektiv səbəb artıq 60 yaşını keçmiş dramaturqun, əgər təbiri caizsə, haqqın yoluna gəlməsiylə bağlıdır. Obyektiv səbəb, əvvəla, ateist-materialist sovet ideologiyasının çöküşüylə qutsal dini dəyərlərə qayıdışdan doğur. İkincisi, 90-cı illər insanının əsas qayğısı maddi güzəran çətinlikləriylə bağlıydı və Ə.Əmirli buna uyğun "Varlı qadın"ı yazırdısa, iqtisadi durumun stabilləşməsi sonucunda yeni əsrin adamını qayğılandıran mənəvi boşluqları doldurmaq ehtiyacıdır və Əli bəy də "Sevən qadın"ı yazır. "Varlı qadın"ın qəhrəmanı Həvva pulun, "Sevən qadın"ın qəhrəmanı Elmina kişinin peşincə qoşduğu halda, hasarın o üzünə keçən Humay göydəki Kişinin - Tanrının eşqinə düşür və deyir: "Mən bütün varlığımda bir boşluq görür, həyatın mənasını bilmək, anlamaq istəyirdim. Axı ola bilməz ki, insan dünyaya gəlsin, boya-başa çatsın, ailə qurub dünyaya özü kimi adamlar gətirsin, sonra da yox olsun, guya heç yoxuymuş. Mən buna inanmaq istəmirdim, bilirdim ki, nəsə var, olmalıdır. Mən həmin nəsəni Allahın bəndələrinə göndərdiyi kitablarda tapdım".

Yeni nəslin tərbiyəsinə həsr olunmuş "M.S.S. - Mən səni sevirəm" məktəb dramında metafizik problematikanı pedaqoji tematika əvəzləsə də, təkcə dindar şagird Tofiq yox, protoqonist qəhrəman Sabah müəllimə də hadisələrə hasarın ö üzündən baxır. Onların hər ikisi həndəsi dillə desək, horizontal problemlərə vertikal qatdan yanaşırlar. Ailə mühiti və təhsil sistemindəki neqativ halların, özəlliklə də rüşvətxorluğun gənc nəslin etik-mənəvi dünyasına vurduğu zərbələri tipik olay və barelyef obrazlar vasitəsilə açıb göstərən bu dramda müəllif əsas vurğunu insan xarakteri üzərinə salır. Əsas səbəb şəraitdə yox, insanın özündədir. Heç bir zor durum insanın öz valideynlik, müəllimlik, vətəndaşlıq, insanlıq vəzifələrini unutmasına bəraət qazandırmır. Pyesin əsas ideyası budur. Eyni məktəbdə işləyən Sabah və Qətibə kimi iki bir-birinə zidd - protoqonist və antoqonist müəllim obrazının yaradılmasından məqsəd də əsas məsələnin şərait yox, xarakterdə olduğunu diqqətə çatdırmaqdır. Yeri gəlmişkən, təhsil naziri Misir Mərdanovdan tutmuş orta məktəb müəllimlərinə qədər maarif işçilərinin bu pyesin tamaşasına baxmasına ehtiyac var. Ona görə yox ki, tamaşaya baxmaqla problem çözüləcək. Belə düşünmək ən azı sadəlövhlük olardı. Amma Əli bəy günahı təhsil sistemindən daha çox, ayrı-ayrı insan xarakterlərində gördüyündən əvvəla, maarif işlərinə görəvlilərimiz tamaşaya baxmaqdan təsəlli tapacaq, ikincisi, rejissor C.Səlimovanın lirik komediya janrında quruluş verdiyi pyes özünə daimi tamaşaçı kontingenti toplayacaq.

Ə.Əmirlinin son dövr yaradıcılığının daha bir yeniliyi tarixi mövzulara üz tutmasıdır. İstər Ə.Vəliyevin təklifilə yazılan və ünlü xeyriyyəçi Hacı Zeynalabdin Tağıyevə həsr olunan "Mesenat", istərsə də İran şahı Qacardan bəhs edən "Bütün deyilənlərə rəğmən, yaxud Ağa Məhəmməd şah Qacar" pyeslərində əsas problem çağdaşlıq yox, tarixin özüdür. Qacar və Tağıyev əslində kim olub? Hər iki pyesdə dramaturqun fikrini məşğul edən əsas məsələ budur. Sələfləri Haqverdiyev, xüsusilə də S.Vurğundan fərqli olaraq Qacara rəğbətlə yanaşan və bu baxımdan fransız yazıçısı, "Xacə şah" romanının müəllifi J.Gaverlə eyni mövqedə duran dramaturq Tağıyevi hətta idealizə edir. Bu, sadəcə bir qələm sahibinin istəyi yox, zamanın özünün tələbi, tarixi haqsızlığın kompensasiyası və ədalətin bərpası çabasıdır. "Mesenat"ın rejissor B.Osmanovun quruluşunda Milli teatrın uğurlu tamaşalarından birinə çevrilməsində yeni dövrün irəli sürdüyü bu sosial sifarişin də rolu, yəqin ki, az deyil. "Ağa Məhəmməd Şah Qacar" pyesinin də eyni səhnə taleyi yaşayacağına inanırıq. Amma məlum neqativ yanaşmadan sonra belə münasibət Qacar və Tağıyevi dəyərləndirmədə son söz yox, hələ sadəcə ikinci - pozitiv mərhələnin göstəricisidir. Yəqin ki, istər Qacar və Tağıyevə, istərsə də ümumən tariximizə əsl gerçəkçi münasibət iki əvvəlki yanaşmanın sintez olunduğu üçüncü dövrdə müəyyənləşəcək. Amma həmin dövrün yetişməsi üçün ikinci mərhələ qaçılmazdır və bu yöndən Əli bəyin əsərlərinin önəmi də danılmazdır.

Ə.Əmirlinin metafizik mövzulara üz tutması onun bədii düşüncəsində məkanca genişlənmə, tarixi mövzulara müraciəti isə zamanca dərinləşmənin göstəricisidir. Bunu dramaturqun bədii təfəkküründəki yeniləşmənin ümumi fəlsəfi şərhi kimi qəbullana bilərsiniz.

Amma, bizcə, məhz elə bu genişlənmə və dərinləşmə onu 90-cı illər pyeslərinə məxsus ümummilli taleyüklü problemlər, aktual problematikadan müəyyən qədər uzaq salır. Bu, dramaturqun son pyeslərinin məzmun tərəfi ilə bağlı qeyddir.

"Mesenat"ın bal səhnəsi, yaxud "Mən səni sevirəm"in məktəb səhnəsində olduğu kimi dinamikanın zəifləməsi, dramaturji tempin aşağı düşməsini, Sabah müəllimə, yaxud Humay kimi protoqonist obrazların müəyyən qədər sxematik, biryönlü təqdimini və onların müəllif fikrinin ruporuna çevrilməsini, 90-cı illər pyesləri ilə müqayisədə dialoqların bəzən təbiilik həddini aşması və canlılıq keyfiyyətini itirməsini, müəyyən şüarçılıq və monumentalizm meylini göz önünə alanda isə metafizika və tarixi mövzu-problematikanı dramaturqun son dövr əsərlərindəki boşluqların təbii-məntiqi kompensasiyası kimi də qəbillanmaq olar. Bu isə məsələnin bədii-estetik tərəfidir.

Ümumən götürəndə isə müstəqillik dövrü dram və teatr sənətimizi Əli Əmirli dramaturgiyası olmadan təsəvvür etmək çətindir. Son illərdəki fəaliyyəti ilə də o özünün bu sahədəki müstəsna mövqeyini hələ ki, qoruyub saxlayır. Bəs beş ildən sonra necə? Proqnoz vermək, peyğəmbərlik etmək istəmirik. Yalnız bir məsələdə israrlıyıq - Əli bəyin 90-cı illər pyesləri üçün səciyyəvi olan daha aktual tematika, daha kəskin problematikaya qayıtmasına ehtiyac var.

Azərbaycan milli dramaturgiyası ənənələrini davam etdirən Hüseynbala Mirələmovun XVIII əsr tariximizə dair "Gəncə qapıları" və "Pənahəli xan Cavanşir", II Dünya müharibəsindən bəhs edən "Ləyaqət" tarixi pyeslərinin hər üçünü birləşdirən bir cəhət var. Ə.Əmirlidən fərqli olaraq H.Mirələmov üçün tarixi tematika müasir problemlərə münasibət bildirmək vasitəsidir. Əgər Ə.Əmirli bu gündən keçmişə baxırsa, H.Mirələmov keçmişdən bu günə baxır. Təsadüfi deyil ki, "Gəncə qapıları" dramının finalında Sisyanovun ruhunun "İndi o günləri xatırlamağın bir mənası varmı?" sualına Cavad xanın ruhu "Bütün xatırlamalar tarixin ibrət dərsləridir. Geridən gələn nəsillər gərək o dərsləri yaxşı öyrənsinlər" - deyə cavab verir.

Qəhrəmanlıq və vətənpərvərlik yaddaşını oyatmaq və çağdaşlarımıza tarixi bir örnək olaraq göstərmək - hər üç tarixi pyesdə müəllifin əsas qayəsi budur. Tarixi pyeslərinin məntiqi davamı kimi meydana çıxan "Vicdanın hökmü" pyesində isə dramaturq Qarabağ hadisələrinə bilavasitə şahidi və iştirakçısı olduğumuz olaylar zəminində müraciət edir. Amma H.Mirələmovun sadəcə tarixi və ya müasir "Qarabağnamə"lər yazdığını demək onun işinin miqyasını daraltmaq demək olardı. XVIII əsr xanlıqlar dövrü, II Dünya müharibəsi və Qarabağ savaşı! Tariximizin bu üç kritik məqamı H.Mirələmovun dramaturji düşüncəsində vahid bir metasüjetdə birləşir və onun səhnə əsərlərini vahid bir ad altında birləşdirir - "Azərbaycannamə!"

H.Mirələmovun pyeslərinin qəhrəmanları - Qarabağ xanı Pənahəli xan Cavanşir, Gəncə xanı Cavad xan, "Ləyaqət" pyesinin qəhrəmanı, II Dünya müharibəsinin iştirakçısı Umud və "Vicdanın hökmü" pyesinin qəhrəmanı, Qarabağ müharibəsinin iştirakçısı Rəhim ideal vətəndaş örnəkləri kimi təqdim olunur. Bu obrazların hamısı üçün səciyyəvi olan romantik idealizə də müəllifin öz qəhrəmanlarını "geridən gələn nəsillərə" bir örnək kimi göstərmək istəyindən - düşünülmüş, məqsədyönlü müsbət qəhrəman konsepsiyasından doğur. Lakin dramaturqun təqdimində onlar vətənpərvərlik və qəhrəmanlıq ideyasının sxematik təcəssümü yox, hər biri müəyyən fərdi etik-psixolji keyfiyyətləri ilə seçilən canlı insanlardır.

Antoqonist obrazlar, xüsusən də "Pənahəli xan Cavanşir"də Allahqulu, Yeqan, Hüsü, Usub kimi çoxsaylı Qarabağ məlikləri, "Gəncə qapıları"nda Revaz, "Vicdanın hökmü"ndə Aşot kimi erməni obrazlarına münasibətdə karikatur təsvir üsuluna meylli H.Mirələmovun üç əsas təsir mənbəyi var: birincisi, şübhəsiz ki, həyati gerçəklik; ikincisi, N.Vəzirov, yaxud İ.Əfəndiyev yaradıcılığında olduğu kimi milli dram yaddaşı; üçüncüsü, neçə əsrdən bəri xalqın düşüncəsində daşlaşan, müxtəlif dastan və lətifələrdə əks olunan, amma sovet dönəmində xalqlar dostluğu ideyasının tələbiylə ört-basdır edilən folklor ənənəsi. Hiyləgərlik, qorxaqlıq, satqınlıq, xəyanətkarlıq, ikiüzlülüyün təcəssümü olan bu obrazlara H.Mirələmov fərdi olmaqdan daha çox, etnik qatda yanaşır, onları vahid etnopsixoloji tipin tirajlanmış nüsxələri kimi təqdim edir. Və bizcə, erməni fenomeni adlanan fakta söykənən dramaturq bu məsələdə haqlıdır. Çünki bu xalqın hər bir nümayəndəsi özünü Aşot, Vartan, Haykanuş, Siranuş olmazdan öncə, bir erməni kimi dərk edir. "Gəncə qapıları"nda Sisyanova Gəncənin xəritəsini gətirən və rus qoşunlarına bələdçilik etməyi öhdəsinə götürən erməni Revaz - Cavad xanın qaynı rus generalına deyir: "Cənab Sisyanov, bu cavan zabit hələ bilmir ki, erməni olmaq elə məqsəddir". Və bu düşüncədən kənara çıxmaq, fərdiyyət nümayiş etdirmək istəyənlər "Pənahəli xan Cavanşir"dəki Şahnazar kimi faciəli aqibətlə üzləşirlər. Odur ki, dramaturqun erməni tipajlarına münasibətini məsələyə lokal rakursdan yanaşmaq, fikirlərini yalnız milli auditoriyaya hesablamaq, daha çox tamaşaçı alqışı qazanmaq istəyinin ifadəsi yox, tarixi gerçəkliyə, ədəbi-bədii yaddaşımıza söykənmək kimi dəyərləndirmək olar. Məhz belə karikatur obrazların hesabına oxucu və tamaşaçı beynində paradoksal və ağrılı bir sual doğur: neylədik, harda, nə səhvə yol verdik bu gülünc aşotlar Qarabağı aldılar?! Və H.Mirələmovun pyeslərində bu sualın cavabı da var - ermənilərdən fərqli olaraq milli birliyimizin olmaması, ümummilli təfəkkürün formalaşmaması, hərənin közü öz qabağına eşməsi, Cavad xan, Pənahəli xan kimi milli birlik hesabına müstəqil, güclü, vahid dövlət yaratmaq istəyənlərin isə başa düşülməməsi. Beləliklə, M.Cəlil, İ.Əfəndiyev, Anarın ardınca H.Mirələmov da öz həqiqətini milli birlik və vahid dövlətçilik ideyasında - azərbaycançılıqda tapır.

Dramaturqun digər xalqların nümayəndələrinə - ruslara, gürcülərə də münasibəti obyektiv olub tarixi və etnopsixoloji əsaslara söykənir. Məsələn, "Gəncə qapıları"nda qorxaq və yaltaq gürcü çarı Georgi, onun çoxbilmiş qızı, siyasi məqsədlərlə atası yaşında rus generalı ilə sevişən Nona, hiyləgər, təkəbbürlü və şöhrətpərəst general Sisyanov, onun özündən də hiyləgər köməkçisi, zabit Portnyakin, "Ləyaqət" pyesində çılğın, sadəlövh Kolya hər biri ümumi milli keyfiyyətləri fonunda həm də fərdi xüsusiyyətləri ilə təsvir olunurlar.

Lakin nə yazmaq məsələsindəki bütün təqdirəlayiq cəhətlərinə rəğmən, H.Mirələmovun necə yazmaq məsələsində vurğulanmasına ehtiyac olan bir sıra məqamlar var. Məsələn, "Gəncə qapıları"nda olduğu kimi, bəzi hallarda dialoqların uzanması hesabına mükalimə tempinin aşağı düşməsi, dramatik konfliktin inkişafı və həllində məxsusi rolu olmayan obrazların mövcudluğu, "Ləyaqət" pyesində olduğu kimi, müsbət qəhrəmanların nitqində bəzən aşırı lirik-romantik çalarlar, yaxud "Pənahəli xan Cavanşir"də olduğu kimi, publisistik pafosa yol verilməsi, "Vicdanın hökmü"ndə olduğu kimi, hadisələrin təbii inkişafının müəyyən macəraçılıq meylləri ilə çulğalaşması.

Amma bunlar əksərən əsərin bədii keyfiyyətinə ciddi xələl gətirməyən, yaxud aradan qaldırılması o qədər də çətin olmayan ikinci dərəcəli faktlardır. Daha ciddisi isə konfliktin həlli, yəni dramaturji mətnin bilavasitə bel sütunu ilə bağlı qeydimiz ola bilər. "Gəncə qapıları"nda dramaturji konfliktin ən kəskin məqamında - Sisyanov və Cavad xanın üz-üzə gəlməsi ərəfəsində hadisələr qəfil kəsilir və real qatdan metafizik qata keçid baş verir - ruhlar danışmağa başlayır. Belə açılış tamaşaçı və oxucunun gözlənilən estetik həzzi axıracan almasına imkan vermir. Hüseynbala müəllimin bu üsula əl atması olsun ki, döyüş səhnəsinin teatral effektinin lazımı səviyyədə alınmayacağından ehtiyat etməsindən irəli gəlib. Və əgər elədirsə, onu başa düşmək mümkündür. Çünki bütün milli özündənrazılığımıza, "Cavanşirəm, Babəkəm, Nəbiyəm, Koroğluyam" tipli bayağı qəhrəmanlıq və vətənpərvərlik patetikamıza baxmayaraq, biz nə döyüşməyi, nə də döyüşü səhnələşdirmək və ekranlaşdırmağı hələ ki, lazımınca bacarmırıq.

Ən ümumi götürəndə, son illərdəki pyesləri H.Mirələmovu çağdaş dramaturgiyamızın ənənəçilər qanadının aparıcı imzaları sırasına çıxarır. B.Osmanovun quruluşunda "Xəcalət" pyesinin yenidən Milli teatrın repertuarına bərpa olunması faktı isə bizim bu qənaətdə tək olmadığımızı göstərir.

Şair, nasir, publisist kimi çoxcəhətli yaradıcılığı ilə seçilən Əjdər Olun indiyə qədər yazdığı üç pyesindən ikisi hesabat dövrümüzə düşür. 2007-ci ildə "Adiloğlu nəşriyyatı"nda çap olunan "Ölümlə zarafat" kitabına daxil edilən "Son məktub" lirik dramı və "Azərbaycan" jurnalının 2008-ci il, 9-cu sayında dərc olunan "Dubay vaxtı" satirik komediyası.

"Son məktub" dramında konfliktin açılışı da dramaturji olmaqdan daha çox, prozaik səciyyə daşıyır. Bununla belə, Stefan Sveyqin "Yad qadının məktubları" hekayəsi əsasında, zərif, cilalı dillə yazılmış, kölə itaətiylə sevən, lakin qisməti etinasızcasına, hətta təhqiramiz surətdə unudulmaq olan qadının öz sevgilisinə məktubundan ibarət bu melodram son illər dramaturgiyamızın təsirli insenirovkalarından biridir. Məktub oxunduqca işıq-kölgə effektləri vasitəsilə fərqli zaman-məkanlara dönüş əsərin modernist formasını müəyyənləşdirir və onu maraqla baxılacaq teletamaşa mətninə çevirir.

Dünya ədəbiyyatı və milli bədii fikridə "əsl məhəbbət yalnız qadınlara məxsusdur" fikrini doğuran minlərlə qadın obrazı var! Lakin Ə.Olun bu ən ümumi ideyaya yanaşması bir qədər fərqlidir - ürəksiz birisinə tutuklu qadının şəxsiyyət kimi deqradasiyası və faciəli sonluğu! Bu yöndən onun yad qadını Qonkur qardaşlarının Jermini Lasertesi, O.Kamalın Nazanı, G.Lətifxanın Pıspısası ilə paralelləşir. Və bizcə, romantik məhəbbət ideallarının süquta uğradığı, həyatın ağırlığının getdikcə və getdikcə daha çox qadının boynuna yükləndiyi postmodern zamanımızda bu mövzu zahirən nə qədər ənənəvi görünsə də, əslində, bir o qədər də aktualdır.

Realist üslubda, müasir mövzuda yazılmış "Dubay vaxtı" komediyası tikinti biznesi maqnatlarının maxinasiya dolu həyatından bəhs edir. Komediyada hadisələr bir-biri ilə bağlı iki xətt üzrə inkişaf edir. Biznesmen Qafqaz dubaylı şəriki Həbib əl Cüneydin iki milyon dollar pulunu mənimsəyir və borcun altından çıxmaq üçün özünü ölmüş elan edir. Azərbaycana pulun dalınca gəlmiş şərikinə onun hətta saxta qəbrini də göstərirlər. Pulu başından aşan və eyş-işrətə meylli dubaylı aldadılır və vətənə dönür. Bu, əsas xətdir.

Qafqazın toylarının gecikməsindən onsuz da narazı sevgilisi Fidan dubaylı haqq-hesabından sonra "Mən öz taleyimi kiminsə qəbrinə bağlaya bilmərəm" deyə eşqindən imtina edir. Bu, ikinci xətdir.

Pyesin əsas ideyası bu iki xəttin sintezindən alınır. Situasiyanın bütün zahiri ekzotizminə rəğmən, pyesdəki olaylar mahiyyətcə həqiqəti ifadə edir - biznes dünyasına məxsus yırtıcı qanunlar ən gözəl duyğuları - dostluğu, məhəbbəti, namusu, vicdanı məhv edir. İndi özünüz deyin, bu oyunda kim uduzdu, kim uddu? Hadisələrin gərgin inkişaf tempinə malik pyesdə müəllif bu sualı qoyur və ona belə cavab verir: biznesmen Qafqaz udmağına udur, amma əvəzində aşiq Qafqaz, insan Qafqaz uduzur, canlı meyitə çevrilir; pul haqq-hesabında udmaq hələ ümumən qələbə demək deyil.

Və elə görünür ki, dramaturji nöqteyi-nəzərdən hər şey qaydasındadır. Bəs nə üçün final lazımı effekt doğurmur? Bütün pyes boyu, görəsən, bu başgicəlləndirən konflikt nə ilə nəticələnəcək, - deyə düşünən oxucunun ümidlərinin əksinə, Qafqaz-Cüneyd xətti prozaik sonluqla qurtarır. Nəhəng maxinasiya izsiz-tozsuz ötüşür. Bu, əlbəttə ki, əsərin əsas ideyasında doğur.

Amma biznes xəttinin prozaik finalına yalnız bir məsələ dramaturji bəraət qazandıra bilərdi - əvəzində sevgi xətti xüsusi təsir gücünə malik olmalıydı. Bunun üçün isə oxucu bu xəttin əsas daşıyıcısı Fidanın ürək çırpıntılarını daha dərindən duymalı, onun taleyi ilə yaşamalı, bir sözlə, ona vurulmalıydı. Bizcə, məhz bu problemin lazımı dərəcədə həllini tapmaması pyesin yeganə protoqonist qəhrəmanı olan Fidanın uğursuz eşqinin oxucuya sarsıdıcı təsirinə imkan vermir.

Amma, bizcə, final problemini aradan qaldırmaq Əjdər müəllimdən o qədər də böyük zəhmət tələb eləmir və ümumən götürəndə, "Dubay vaxtı" istər mövzu-problematika, istərsə dram texnikasına yiyələnmək baxımından öz müəllifinin ilk qələm məşqlərindən professionalizm mərhələsinə keçməsindən xəbər verir. Aygün Həsənoğlu indiyəcən 40-dan artıq pyes yazıb və bunlardan üçü bizim tədqiq etdiyimiz dövrün payına düşür: beynəlxalq siyasi panoramı əks etdirən "Süfrə", H.Z.Tağıyevin xeyriyyəçilik fəaliyyətindən bəhs edən "Günəş çıxarkən" və respublikamızın ictimai-siyasi durumunu əks etdirən "Davul" pyesləri. Onun Q.Səidin "Altunsaç", İ.Qutqaşınlının "Rəşid bəy və Səadət xanım" əsərlərinə insenirovkalarını da bu siyahıya əlavə etmək olar. Aygün konflikt, xarakter və s. dramaturji elementləri bilir, qələmini ən fərqli mövzular və dramın müxtəlif janrlarında sınamağa çalışır. Aktual problematika, fəlsəfi ümumiləşdirmələrə meyl, simvollardan istifadə, aydın dil onun pyeslərinin əsas xüsusiyyətləridir. Amma mən verilmiş fürsətdən istifadə edib bir qədər də Aygünün özündən, yaradıcılıq taleyindən danışmaq istəyirəm. Təxminən on il öncə Natəvan klubunda Aygünün rejissor V.Əsədov tərəfindən Gənc Tamaşaçılar Teatrında səhnələşdirilən "Mağara" pyesinin müzakirəsini, Anar müəllimin Aygün haqqında dediyi gözəl sözləri xatırlayıram. O vaxt çoxları kimi, mən də zərif çiyinlərini dramaturgiya kimi ağır yükün altına vermiş bu gənc, gözəl xanımın tezliklə aparıcı dramaturqlarımızdan biri olacağına şübhə etmir, onun timsalında Azərbaycanın spesifik dramaturji istedada malik ilk xanım yazarını görür və bundan bir az da qürur duyurdum. Aygün doğrudan da, müəyyən uğurlara imza atdı, əsərləri müxtəlif teatrlarda səhnələşdirildi. Onun "Səməni" pyesi hazırda Musiqili Komediya Teatrında tamaşaya hazırlanır və bu işdə, şübhəsiz ki, teatrın islahatçılıq meyli ilə seçilən, gənc istedadlara qayğı ilə yanaşan yeni direktoru Əliqismət Lalayevin böyük rolu var. Amma bütün bunlar doğrudanmı, on il öncə Aygündən gözlənilən nəticələrdir? Nə olub, Aygün?

Müsahibələrində ara-sıra elədiyi ötəri narazılıqları çıxmaq şərtilə Aygün susurdu və nəhayət, bu suala 2007-ci ildə yazdığı "Davul" pyesində dolayısı ilə cavab verdi.

Modernist üslubda yazılmış pyesin qəhrəmanı - düşmənə qarşı təbliğat məqsədilə müxtəlif layihələr hazırlayan, lakin bütün işləri paxıl, cahil, mənfəətpərəst məmurlar tərəfindən zibil qutusuna atılan gənc qız daim onu izləyən erməninin kinayə ilə dediyi "Vətən sənə sahib çıxmadı" sözlərinə, "Mən vətənimə sahib çıxacağam" deyə cavab verir və finalda davul çalaraq xalqı milli oyanışa səsləyir. Bəlkə də yanılıram, amma mən bu vətənpərvər qızın prototipi kimi Aygünün öz dramaturq obrazını görür və onun çaldığı davulun səsinin lazımı ünvanlara çatmasını arzulayıram.

Bütün bunlarla yanaşı, məncə, Aygünün pyeslərinin qədərindən artıq patetika, xüsusən də vətənpərvərlik pafosundan, plakatçılıq və şüarçılıqdan müəyyən qədər təmizlənməsinə, bunun insan psixologiyasına məxsus daha dərin qatlara enişlə əvəzlənməsinə ehtiyac var. Ən azı ona görə ki, çağdaş oxucu və tamaşaçı patetikanı qəbul eləmir. V.Səmədoğlunun təbiri ilə desək, "Vətən, millət zirvəsindən insana enmək vaxtıdır." Ən çoxu isə ona görə ki, dramın mahiyyətində insan, özü də öncələri tanrılara, sonralar topluma, hazırda isə özü-özünə qarşı duran insan dayanır.

Xalq yazıçısı Elçini yenilikçi dramaturji istiqamətin flaqmanı adlandırmaq olar. Azərbaycan teatr məkanına 90-cı illərdə "Ah, Paris, Paris", "Mən sənin dayınam", "Dəlixanadan dəli qaçıb", "Mənim sevimli dəlim" və s. kimi pyeslərlə daxil olan Elçinin əsas mövzu-problematikası total nevroz, kütləvi psixoz, əsas konflikti ürək-ağıl qarşıdurması, fundamental ideyası zamanın sərt dönüşünün yaratdığı absurd durumdan çıxış çabasıdır. Onun daha çox komediya, yaxud tragikomediya ovqatına köklənməsi, dəlixananı sözün məcazi, ya da birbaşa mənasında olayların əsas məkanı kimi seçməsi də ekzotik bir şeylər olmayıb, bu ideya məntiqindən doğur. Yeri gəlmişkən deyək ki, bu, ümumən dünya dramaturgiyasında geniş yayılmış meyllərdən biridir. Məsələn, çağdaş Rusiyanın ünlü dramaturqları N.Kolyada və N.Sadurun yaradıcılığına həsr etdiyi "Yeni pyes axtarışında" adlı məqaləsində tədqiqatçı M.İ.Qromova yazır ki, ən parlaq metaforası dünyanı dəlixana kimi qavramaqdan ibarət olan şok-teatr tendensiyası XX əsrin sonunun dramaturgiyası üçün səciyyəvidir və ədəbiyyatşünaslar bu faktı diqqətdən kənarda saxlaya bilməzlər.

Elçinin "Arılar arasında", "Şekspir", "Qatil", "Cəhənnəm sakinləri", "Teleskop" kimi son dövr pyeslərində ən ümumi götürəndə bir yenilik baş verir - əgər o, əvvəlcə dəlixanadan qaçıb ağıllılar mühitinə düşən və məyus olan dəlini göstərirdisə, indi birbaşa dəlixananın özünü təsvir edir, problemin kökünə gedir. Dəlixana metaforası əsərdən-əsərə çoğrafi və fəlsəfi yöndən daha miqyaslı xarakter alır.

Kriminal səciyyəli "Qatil" pyesində gənc, evsiz-eşiksiz oğlan var-dövlətinə sahiblənmək istədiyi keçmiş müəlliməsinə "vurulur" və "sevgilisi" tərəfindən qətlə yetirilir. Və bu olay ümumən romantik məhəbbət paradiqmasının qətli anlamını qazanır - sevgiyə inanmaq ağılsızlıqmış. Stalin repressiyası mövzusunda qələmə alınmış "Cəhənnəm sakinləri" pyesində dramaturq total ağılsızlığın tarixən də mövcudluğu fikrini irəli sürür və bəşər tarixinin ən absurd səhifələrindən olan 37-ci ilə üz tutur. "Arılar arasında" pyesində urbanistik həyatın hay-küyündən qaçıb təbiətə - dağlar qoynunda arı saxlayan babaya qonaq getmək bir ailə daxilindəki problemləri nəinki çözmür, əksinə, onların potensial mənəvi-etik qəza durumunu bütün çılpaqlığıyla üzə çıxarır. Arılar arasındakı amansız qanunları qabardan müəllif insan toplumuna məxsus amansızlıq, qəddarlıq, inamsızlığın kökünə gedir, onun bioloji anoloqunu tapır və "xeyirxah, ilkin, saf ana təbiətlə" bağlı russoçu mifə qarşı çıxır. Arılar da sancır.

Fantastik-psixoloji "Şekspir" pyesində dəlixana metaforası artıq Bakıdakı hər hansı "psixuşka", hətta bütöv ölkə də yox, bütün Yer kürəsini işarələyir. Amma əsərin sonunda yadplanetli məxluqun Şekspirin pyeslər kitabını özüylə naməlum Vanderprandur planetinə aparması daha iki məsələdən danışmağa imkan verir: birincisi, təkcə Yer kürəsi yox, digər planetlər də ideal durumda deyil. İkincisi, sənət, teatr varlığın bir planetdən digərinə aparılmağa layiq olan yeganə həqiqətidir. Beləliklə, Elçin öz həqiqətini sənətdə tapır və əslində, tapan kimi də itirir. Çünki sənət oyundur və əgər oyundursa, həqiqət ola bilməz. Bir sözlə, həqiqət yalan-gerçəkliyi bilinməyən, çözümsüz bir müəmma - Şekspir deməkdir.

İkivariantlı finala malik "Teleskop" pyesində Bakıdakı xəstəxanalardan birində klinik ölüm keçirən Kişinin ruhu bədənini tərk edir və dünya ilə axirət arasındakı keçid stansiyasından - bərzəx aləmindən Yer kürəsini teleskopla seyr edir. Ən xırda ailə-məişət detallarına qədər dünyanın iç üzünü görən kişi, birinci final variantında Yerə qayıtmaqdan imtina edir, insan yox, ruh olmaq, o dünyaya getmək istəyir və gedir də. İkinci variantda bunun tam əksinə olaraq, o Yer kürəsini, həyatı, insan olmağı seçir. Dünya dəlixana olmağına dəlixanadır, amma cənnət kahıllığı nəyə gərəkdir ki? Və bəyənmədiyimiz bu dünyada yaşamaqdan başqa əlac yoxdur. Pyesin diktə etdiyi son ideya, bizcə, belədir.

"Teleskop"un ikivariantlı finalına uyğun olaraq oxucu, yaxud tamaşaçı nəyi bəyənsə, yaxud nəyə daha çox inansa, onu da seçmək imkanı qazanır. Odur ki, postmodernist ikivariantlılıq burda ən azı iki funksiya daşıyır: birincisi, doqmatik düşüncəyə etiraz məzmun qatından üzə çıxır və ilk dəfə özünün açıq forma həllini tapır; ikincisi, oxucu, yaxud tamaşaçı üzərindəki müəllif diktaturası aradan qaldırılır. Ona görə bu, həm də inkarçılığın son həddi - özünüinkardır. İkincisi, Əzrayıl, Cəbrayıl, Mikayıl, İsrafil kimi arxangellər başda olmaqla çoxsaylı mələklər pleyadasına açıq-aşkar ironiya, hətta Allahın özünə belə gizli işarələr hesabına inkarçılıq kosmik sahədən bilavasitə metafizikaya - axirətə keçir və bununla da inkarlar çevrəsi qapanır.

İnsan ağlının mütləqliyinə şübhə Elçini ilahi zəkanın - əqli-küllün təsdiqinə aparmır. Elmi xurafata tənqidi yanaşmasına rəğmən, onun metafizikası nə Ə.Əmirli kimi ortodoksal dini və nə də A.Məsud kimi mistik-sufiyanə yox, çağdaş elmi-fantastik təsəvvürlərlə çulğalaşır. Kainat saysız-hesabsız mələklər ierarxiyasının başında duran Tanrı səltənəti yox, Yer də daxil olmaqla fərqli sivilizasiyaların mövcud olduğu planetlər toplusudur - Elçin "hasarın o üzünü" belə görür. Özünüinkarla axirət və Tanrıya münasibətin adekvatlaşması da burda məntiqidir. Çünki biz özümüz, yəni ruhumuzla Tanrının bir zərrəsiyik və zərrəyə münasibət küllə, küllə münasibət isə zərrəyə münasibətə adekvatdır.

Təbiətə qayıdış heç bir problemi çözmür, tarix və bu gün arasında mahiyyətcə fərq yoxdur, gələcəyə və axirətə isə ümid azdır. Və bu total çıxılmazlığın əsas səbəbi ağıldan bəladadır. Bircə yol qalır - düşüncəmiz, baxış bucağımız dəyişməlidir. Bu ideya özünün ən dəqiq formuləsini "Şekspir" pyesində yadplanetlinin dilindən belə tapır: "Mən kainatda çox planetlərdə olmuşam, ancaq bu "ağıllı", "dəli" müqayisələri ilə ancaq sizin planetdə rastlaşmışam. Bunu kim müəyyən edir ki, biri ağıllı, o biri dəlidir? Kimdir hakim? İnsan deyil? İnsan özü necə müəyyən edə bilər ki, bu insan ağıllıdır, o insan dəli? Bu cür doqmalarla necə yaşamaq olar?

Amma "Okkam "ülgücləri"nin üstüylə gəzirmiş kimi, bütün ehtiyatlılığına, hər hansı biranlamlı mövqedən mümkün qədər uzaq durmasına rəğmən, Elçinin pyesləri relyativist bir ideya diktə edir: özü haqqında uydurduğu dürlü miflərə rəğmən insanla həşərat - arı arasında mahiyyətcə böyük fərq yoxdur; heç bir mütləq həqiqət yoxdur; hər şey nisbi, şərti və fani olduğu kimi, insan ağlı və məntiqinin nəticəsi olan hər hansı fikri mütləqləşdirmək də ağılsızlıqdır. Çünki ağıl və dəliliyi müəyyən edən mütləq ölçünün özü yoxdur. Və bircə mütləq həqiqət var - bütün həqiqətlərin nisbiliyi. Nəticədə, 2500 ildən bəri daşlaşmış Aristotel məntiqinə, insan mərkəzçi Renessans humanizmi və ağılçı maarifçi görüşlərə, sentimental təbiət kultu və romantik məhəbbət ideallarına, ortodoksal dini ehkamlar və pozitivist elmi doqmalara, ümumən hər dürlü doqmatizmə qüvvətli ironiya onun pyeslərinin fundamental ideya-fəlsəfi əsasına çevrilir.

Beləliklə, 90-cı illərdən üzü bəri dramaturqun ideyaca inkişafını iki dövrə bölmək olar. Birinci dövrdə SSRİ-nin çöküşü, yeni toplum quruculuğu ilə bağlı populizmin ifşası - köhnə hamam, köhnə tas ideyası qabardılır. İkinci dövrdə olaylar konkret zaman və məkan sərhədlərini aşaraq tarixi, kosmik və hətta metafizik xarakter alır: ümumən, hər hansı dəyişmə və inkişaf cəfəng uydurmadan başqa bir şey deyil. Dramaturqun son dövr pyeslərinin əksərən postmodern səciyyəsi də ilk öncə bu total inkarçılıqdan doğur. Onun dramaturji yaradıcılığını fəlsəfi postmodernizmin patriarxlarından olan M.Fukonun bəşər tarixinə ağılsızlığın xronologiyası kimi baxdığı "Dəliliyin tarixi" fundamental əsərinin milli-bədii anoloqu da saymaq olar.

Elçinin pyeslərində olaylar adətən konkret zaman və məkanda, ailədaxili münasibətlər fonunda başlayıb finala doğru qlobal-fəlsəfi xarakter alır. Dramaturji bədii düşüncəmizin postəfəndiyev mərhələsinin göstəricisi olan bu fakt Azərbaycan insanının sadəcə vətəndaş yox, planetdaş olmaq iddiası və kosmosdaş olmaq istəyinin bədii-fəlsəfi ifadəsidir və öz-özlüyündə təqdirəlayiq faktdır. Bu, artıq Nobelə təqdim olunmaq haqqı deməkdir. Bununla belə, bizcə, Elçinin xüsusən də son pyeslərində qaldırılan problemlərin konkret Azərbaycan gerçəkliyi ilə daha sıx ilgilənməsinə ehtiyac duyulur. Bu gün Azərbaycan teatrının yuxarı siyasi eşalonun həyatını əks etdirən realist pyeslərə ehtiyacı var. Görəsən, rejissor B.Osmanovu özünün ən maraqlı tamaşalarından birini qurmaq üçün Tuncər Cücənoğlunun "Uçqun" pyesinə üz tutmağa vadar edən nə oldu? Və nə üçün Azərbaycan tamaşaçısı öz siyasi həyatının mahiyyəti ilə bağlı fikri milli dramaturqlarımızın pyesləri yox, türk dramaturqunun ucqar bir dağ kəndində baş verən olaydan bəhs edən pyesindən dolayısı ilə eşitməlidir? Bizə elə gəlir ki, bu problemi çözə biləcək iki-üç imzadan birincisi Elçindir. Belə bir pyesin təkcə Elçinin yaradıcılığı yox, ümumən dramaturgiyamızın ciddi faktına, teatr həyatımızı canlandıracaq olaya çevriləcəyinə şübhə etmirik. Və planetar, kosmik, metafizik problemlərin bədii çözümündən sonra sözügedən mövzu-problematikaya dönüşə dramaturqun özünün də daxili ehtiyacı olmalıdır. Hər halda məntiq belə deyir, biz onu qəbul etsək də, etməsək də...

Əsəd CAHANGİR

(Ardı var)

Ədəbiyyat qəzeti.- 2011.- 10 iyun.- S.4-5.